Нікіта Кадан — учасник художньої групи Р.Е.П., кураторської групи Худрада та віднедавна — голова відділу сучасного мистецтва Кмитівського музею. Саме Кадан та його соратники спричинили появу ангажованого мистецтва, яке працює з історичними та політичними темами. У 2011 Нікіта отримав Першу премію PinchukArtCentre Prize, а у 2014 — Спеціальнау премію Future Generation Art Prize. У 2015 він представив Україну на Венеційській бієнале.

Настя Калита поговорила в Нікітою Каданом про останні тенденції у мистецтві, «зміну поколінь» та чому цей вираз вже неактуальний, а також про Кмитівський музей.

Ты часто критикуешь разные явления и события в мире искусства, а есть ли во всем этом тенденция к улучшению? Или мы по-прежнему движемся в сторону того, что все плохо?

Если речь о глобальном «мире искусства» — то критика там и есть основной инструмент улучшения. А если об украинском — то насчет меня это уже старая информация. Сейчас я думаю, что здесь надо не критиковать, а обособляться. Десяток лет критика была для нас попыткой привести местную сцену к вменяемости. Когда мы — круг группы Р.Э.П. — начинали в середине 2000-х, у нас было много оптимизма и веры в то, что локальную ситуацию можно взять и направить к справедливости и разуму — это была по-своему жестокая вера. Мы не учитывали сложившееся за многие годы до нас негласное свойство местного сосуществования: взаимопонимание здесь идет мимо речи. Нам казалось, что на главные вопросы украинской сцены у нас есть ответы, и мы можем быстро и умно все улучшить. Оказалось, что нет. Оказалось, что здесь живут именно отсутствием ответов, вопросами в воздух.

В Украине не просто неартикулированная среда — эта среда выживает за счет своей невысказанности. Украинская художественная сцена — это делишки и отношеньица, это понимающие взгляды, это знание интересов друг друга, не нуждающееся в словах. Это сцена, живущая на доречевом уровне. Словами здесь лишь оформляют поверхность негласного взаимопонимания — причем слова эти могут быть безболезненно заменены на любые другие. А мы наивно начали со слов и публично артикулированных позиций. В общем, с украинским и особенно с киевским «моральным большинством» мы не сошлись. Ну и оно нам ответило — мы вполне испытали на себе эффекты массовой травли, когда практически каждый бросил свой камушек. Через такие ритуалы большинство ведь себя и конституирует. Скажем так, для нас это все было познавательно и помогло избавиться от иллюзий. Художнику хорошо побыть отброшенным «сообществом» — понимаешь, что никому ничего не должен.

Но сейчас здесь заработало другое — мысли и позиции, которые мы высказывали раньше, подхватывают другие люди: в речи других я узнаю собственные слова и вижу, что многие используют наши стратегии. Этому я только рад. Стремление что-то изменить появились у других. Можно передавать эстафету.

Какие идеи подхватили и кто? 

Пришедшие уже в 2010-х художницы и художники критического направления. Идеи самоорганизации и антииерархичности, отказ от магии авторитета, отказ от социальной слепоты, отказ от штамповки узнаваемого «продукта» для художественного рынка, отказ от идеологического обслуживания сменяющихся властей, всегда выдаваемого за «аполитичное искусство». А также — идеи коллективного творчества, активистские и исследовательские методологии.

Но кроме этого они сами внесли новые линии мысли — в первую очередь, квирность и феминизм. В 2000-х это не было так сильно выражено.

Мы тогда больше думали о переходе от аполитичности к ангажированности, а еще о том, чтоб реорганизовать систему искусства. Был упор на институциональную критику и на активистскую позицию внутри художественного поля. И было в этом много веры, что вот сейчас надавим в нужном месте, нажмем некую кнопку и все вдруг поймут. Ничего подобного, конечно, не произошло.

То есть оптимизма 2000-х нужно было избежать? 

Мы не учитывали, что в Украине называют «художественной средой». Нам верилось в то, что «среда», «сообщество» — это больше о некой циркуляции идей. Что она возникает, когда формируются сильные внутренние связи и высокий уровень именно гласного, артикулированного понимания друг друга. Но в Украине — это больше о том, как под общей крышкой «современного искусства» собрались люди с малосовместимыми занятиями и уж точно не разменивающиеся на обмен идеями, хоть дружественный хоть конфликтный. Тут самое гуманное, что можно сделать — это стараться не мешать друг другу. Автобус переполнен, тесно, душно, но всем ехать надо.

Да, украинская сцена постоянно подбадривает себя какими-то хейтерскими реакциями, но они вообще не о войне идей.

Нам тогда больше думалось о каких-то легендарных восточноевропейских ситуациях. Об NSK, о сообществе «Радек» или о польском круге, близком к Артуру Жмиевскому и журналу Krytyka Politychna. Но здесь такое не приживается.

До сих пор?

Время от времени тут возникают внутренние тенденции, но они не определяют то, что называется локальной художественной ситуацией. В отношении художественной жизни (сейчас мы только об этом) Украина — до сих пор страна не-дискурсивная, не-речевая. Зато певучая и живописная — это колониальное наследие: мол, мы такие теплые и витальные, а дискурсивно нас пусть оформят другие, желательно в метрополии (сложно осознать, что метрополии уже нет). И пока этот способ жизни сохраняется, вносить сюда изменения через слово и идею — тактически неэффективно.

Что тогда тактически правильно? 

Или полностью настраиваться на интенсивность взаимодействия в своем ближнем кругу — то есть производить микросообщества, «секты», которые смогут обеспечивать достаточное интеллектуальное напряжение внутри; или продолжать линию принуждения к артикуляции. Второй подход — довольно тоталитарный, да и просто недейственный. Это как бить болото палкой. Есть третий, промежуточный, способ — практиковать развитие ближнего круга, но так, чтоб все было прозрачно и желающие извне могли использовать это как пример. Отмежеваться, но остаться прозрачным.

Ты возглавил в Кмытовском художественном музее отдел современного искусства. Расскажи об этом. 

Мы с Женей Моляр только инициировали создание отдела — и пока он является довольно эфемерным образованием то есть возглавлять там особо нечего. Сейчас есть планы до ноября. Этот проект возможен пока у музея есть открытость новому и готовность принимать у себя экспериментальную деятельность. И пока есть внешняя поддержка — в данном случае, Украинского культурного фонда. Собственно, смысл проекта в том, что современное искусство рассматривает этот музей, являющийся замороженным советским институциональным продуктом.

«Кмытовский феномен» безумно интересен в рамках «историографического поворота» или «новой архивности» в украинском искусстве, то есть той тенденции, которая все-таки имеет шансы придать форму местной сцене.

В украинском искусстве 2010-х — это художественное исследование способов рассказывать о прошлом, анализ современных исторических нарративов.

Ты говоришь о социально-критическом искусстве?

Я бы сказал это продолжение и развитие социально-критической тенденции, которая возникла в 2000-х. К политической вовлеченности прибавился поиск исторического измерения, исследование того, как из прошлого делают оружие для власти над современностью.

«Историографический поворот» и, в частности, движение ДЕ НЕ ДЕ — это еще и реакция на войну и декоммунизацию. Российская агрессия и Владимир Вятрович помогли украинскому искусству себя понять.

Ты всегда работал с памятью, историей, переосмыслением…

Всегда ли? Основной блок моих работы появился в конце 2000-х – начале 2010-х. Р.Э.П. начал раньше и занимался совсем другими вещами. Вообще, я ведь не так много времени в этом деле. У меня были роботы, которые предсказывали «историографический поворот» или указывали возможное направление развития ситуации — «Постамент» и «Домик великанов».

Чтобы закончить с «Кмитівським музеєм радянського мистецтва», расскажи о выставках отдела современного искусства.

Выставка «Просвещение и патернализм» — первый эпизод из серии «Жесты отношения». Речь в программе идет о самоопределении через отношение к советскому. Например, о том, чтобы говорить о новых ксенофобиях на фоне идиллических картин старого «интернационализма», или о новых войнах на фоне старых пропагандистских мифов, связанных со Второй Мировой.

Первая выставка отсылала не к отдельным произведениям, а ко всему музею в целом. Кмытовский музей был просветительским учреждением, ориентированным на сельских жителей, на тех, кто раньше почти не имел встреч с искусством. И с помощью искусства государство представало неким цивилизатором, который несет ответственность за просвещаемых жителей, инфантилизируя их при этом.

Первая выставка, состоящая из работ Таус Махачевой, Шона Снайдера и группы SOSка, создавала некую «раму», через которую можно было рассматривать весь музей как феномен и культуры и политики.

Вторая, «Читая обломки», с работами Андрея Сагайдаковского, Андрея Рачинского и Даниила Ревковского, Даны Косминой, Жени Белорусец и еще ряда авторов — выставка про жизнь на постсоветских руинах про обретение способности читать их как текст и с помощью этого  «возвращаться в историю».

Третья, «Война в музее», с работами Влады Ралко, Глюкли, Лады Наконечной и Даны Кавелиной — о военной пропаганде Второй Мировой и тех политических мифологиях, которые растут из нее и прошивают и сегодняшний день.

Андрей Рачинский и Даниил Ревковский обращают внимание на похожие темы. У тебя же — история, определенная гигантомания; а парни работают с «низовыми» темами рабочего класса и индустриальных городов. Как тебе кажется, почему об этом тоже важно говорить? 

Я думаю, что они через малое видят большие закономерности. У них другая настройка линз, но смотрят они в ту же сторону.

Историографическая тенденция интересна и тем, что в неё вмещаются очень разные подходы. Внутри украинской постмодернистской живописи 80х-90х помещалось несколько авторских линий, в социально-критическом искусстве 2000-х объединялись разные подходы и оптики, а сейчас — то же самое происходит в «историографическом повороте» 2010-х. Если посмотреть, что делает Николай Карабинович, Ярослав Футымский или же начавшие раньше них Лада Наконечная и Леся Хоменко — все это о разных подходах к одному и тому же.

Если говорить о молодом поколении, кого еще можно отметить? Леся Хоменко, к примеру, отметила, что не видит сейчас сформированного молодого поколения: оно появляется, а потом резко исчезает. 

Вопрос в том, что называть «поколением». В моем понимании, недостаточно родиться в определенном временном промежутке. Нужен некий коллективный нарратив, другой, чем у авторов до тебя.

И этот нарратив не навяжешь сверху. А без него все будет распадаться, сколько ты это «поколением» ни называй.

В 2013 году из Мыстецького Арсенала ушел ряд художников, бывших наиболее видимыми в младшей части украинского искусства. Арсенал претендовал в качестве «главной институции» покрывать собой все, но вдруг остался с более слабыми и конформистски настроенными авторами.

В последующие годы Арсенал изготавливал некое подобие «нового поколения», которое должно было заполнить пустоту. Но это не получалось, хотя претендентов было достаточно. Люди были, а поколения не было. Потому что «залатать дыру» — вряд ли может быть объединяющей идеей.

Тогда мы высказались об идее конструирования поколений в манифесте «Ослепленные чувством собственной правоты»: «На фоне отсутствия истории украинское искусствоведение занимается производством «поколений» – дистрофичных рассыпающихся образований, где различные художники объединены патерналистским взглядом примерно так же, как дети различных родителей «объединяются» в один школьный класс или в одну группу детского сада. История складывается не из поколений, она живёт событиями — осмысленными, переосмысляемыми. И она механически не возникнет там, где одно «поколение» сменит другое».

Куда важнее «поколений» возможность новой художественной тенденции. Вот пришел «историографический поворот» и объединил недавно начавших авторов с авторами, которые работали ранее.

То есть новых художников мы можем относить к старому поколению?

Да, это новые волны того движения, которое началось в середине 2000-х. Возможно, есть смысл в том, чтобы употреблять слово «поколение» как нечто условное, в кавычках: мы понимаем, о чём идет речь, но смысл определения в другом.

А что тогда лучше употреблять?

Речь должна идти о тенденциях. Я говорил, что здесь тенденции не определяют местную ситуацию. Но идет борьба за  саму возможность коллективного проекта. Историографическая тенденция — это еще и борьба за саму возможность сказать что-то вместе.

Когда эта битва будет проиграна, все свалится в бесформенный салон, пусть и в виде «современного искусства». Это то, что Дмитрий Александрович Пригов называл «культурным промыслом».

А оно свалится?

Уже сваливается. Но некоторые цепляются за ветки и еще держатся.

Ты как-то сказал, что «то, что какие-то художники, занимающиеся не декором и не идеологическим обслуживанием, здесь выживают и продолжают работать, — это из области чудес». А кто здесь заниматься идеологическим обслуживанием?

В 2013 году в Арсенале состоялась довольно известная выставка под названиям «Великое и Величественное». Она была приурочена к украино-российским церковно-политическим торжествам, оформляющим российское политическое доминирование здесь. На этой выставке уничтожили протестную работу Владимира Кузнецова. После событий начала 2014 начальство Арсенала и художники, которые в ситуации с уничтожением «Страшного суда» стали на сторону этого начальства, теми же руками стали делать выставки о преступном характере режима, заказывавшего «Великое и величественное», и о героизме борьбы против него — той самой борьбы, которой была посвящена уничтоженная работа. И переход этот вообще не был отрефлексирован.

И это можно назвать идеологическим обслуживанием?

Да. Работая на территории идеологии без понимания механизмов последней, ты автоматически становишься обслуживающим персоналом, даже если настаиваешь, что занимаешься аполитичным искусством и находишься «вне идеологии». Это значит, что работаешь ты не на свои взгляды, а на чужие. А покидая территорию государственной идеологии ты лишаешься и государственной поддержки — в состояние постидеологического государства мы, к сожалению, пока не перешли.

Ты хвалишь ЦВК (Центр Визуальной Культуры), но как тебе кажется, что с другими украинскими институциями?

Не то чтоб хвалю, скорее признаю.

ЦВК важен тем, что они возникли как круг единомышленников, как низовая группа, а потом приняли институциональною форму, институциональные обязательства — и их выполняли.

ЦВК не похож на украинские институции, которые говорят «мы за искусство вне идеологии», но при этом явно путают идеологию с политикой в целом, и касаются лишь тех политических проблематик, касаться которых безопасно именно в рамках нынешнего идеологического порядка.

Институции, которые говорят «наша цель — интеграция украинского искусства в европейский контекст», но делают вид, что украинских художников, которые уже находятся в этом контексте, не существует, ведь художники эти излишне своевольны.

Институции, которые говорят «мы открыты для всех, независимо от тенденций и направлений», но на деле руководствуются режимом лояльности и довольно очевидными коммерческими интересами.

ЦВК в общем-то не скрывает, что поддерживает определенную тенденцию в искусстве. И у него явный характер банды, «секты». Но для общей ситуации он делает куда больше, чем имитаторы открытости.

Думаю, он в украинском искусстве — отпавшее, инаковое, но имеющее шансы стать главным. Другое дело, когда станет главным, то основные противостояния сместятся от него на другие территории.

Я часто слышу от художников, мол в современном украинском искусстве так скучно и неинтересно, в нем ничего не происходит. Если бы ты очутился в таком диалоге, как бы ответил? 

Очевидно, у этих людей есть свои представления об интересном и привлекательном. Они могут эти представления реализовывать в своей деятельности. Они что, имеют в виду, что сами могут произвести лишь «скучное и неинтересное»?

Для меня в украинском искусстве происходит «историографический поворот». Я несу за него ответственность вместе с рядом других авторов. Мне он интересен.

А еще в украинском искусстве есть институциональная невменяемость и девальвация речи — я тоже несу за них ответственность, так как не смог их предотвратить и вынужден в какой-то степени с ними уживаться. Начинать лучше с темы собственной ответственности.

Есть же вещи, которые не поддаются сомнению. Ведь объективно — в украинском искусстве много чего происходит и оно интересное.

Происходит много, но лучшее — в режиме борьбы за выживание.

А в The Naked Room интересное происходит также?

The Naked Room только начали, они пытаются быть чем-то другим и действительно сильным, но пройдено мало пути. Галерейная деятельность — это еще и о способности удерживаться на плаву годами. А также о развитии или деградации в процессе. Посмотрите фото ранних экспозиций галереи «Карась» — это было невероятно интересное и харизматичное место когда-то.

В The Naked Room мне нравится, что они не используют громких слов. Пока что, то, что там было – сделано хорошо.

Расскажи о своем проекте в Австрии. Персональная выставка в Музее современного искусства MUMOK в Вене стала серьезным событием. 

В коллекции музея до того уже была моя работа — «Пределы ответственности». Работа «Частное солнце» также была создана совместно с MUMOK в замке Бухберг в Нижней Австрии.

В какой-то момент они предложили мне персональную выставку, и я реализовал ее как часть серии выставок, посвященных украинскому авангарду и политике памяти. До этого был мой кураторский проект «Отложенное будущие» в галерее GRAD в Лондоне и «Зрелище неорганизованных масс» в Устье-над-Лабем в Чехии.

«Проект руин» в MUMOK — это продолжение. Я говорю об авангарде как проектировании руин для нашего времени, при взгляде на которые мы можем понять собственный масштаб.

Выставку центрирует инсталляция «Красные горы»: реконструкция 3 постаментов памятников Ивана Кавалеридзе 1920-тых годов — памятника Артему в Бахмуте, который нацисты взорвали в 1942-ом году; памятника Артему в Святогорске, который до сих пор существует; и памятника Тарасу Шевченко в Полтаве, который никогда и ни при каком режиме не тронут. Все три представляют собой узнаваемый тип авангардной геометрии: между кубо-футурустическим и конструктивистским подходами. Все три сделаны из бетона в одно время.

Я продолжаю линию собственного «Постамента», первую версию которого я сделал в 2009 году, а вторую — в 2011. Это тоже был постамент без скульптуры на нем.

Отличие монументов периода авангарда от более поздней соцреалистической публичной скульптуры в том, что в первых постаменты и фигуры – это части единой динамичной формы, колеблющейся между абстрактным и изобразительным. Политическое сообщение есть в самой форме, которая отражает революционную политическую динамику.

Тогдашние зрители это считывали: кто-то сказал, что монумент Артема «сделан не по фотографии, а по биографии».

Также на выставке была работа «Тигриный прыжок» — реконструкция копий, сделанных из рабочих инструментов участниками Горловского восстания 1905 года. История рабочих восстаний на Донбассе, как и фигура Артема, в украинской историографии сегодня становится подозрительной и двусмысленной. По Вальтеру Беньямину мы совершаем «тигриный прыжок в прошлое», чтобы захватить там источники революционной энергии. Но точно ли мы знаем куда именно этот прыжок направлен?

Если писать историю современного украинского искусства, то с какого момента ее нужно начать и почему. 

Мы должны говорить о концептуальных практиках и о том, что делали Войцехов и Лейдерман в Одессе, а также Копыстянские и Соколов во Львове. А еще о Харьковской школе фотографии. Начинать надо не с Перестройки и не с трансавангарда, а раньше.

Ты сказал как-то, что «Племя» — великий фильм. Почему? 

«Племя» — очень хороший фильм. Он о неречевом, немом и мычащем характере украинской социальности. Автор коснулся темы украинской немоты и всех тонких, изощренных способов неречевой коммуникации, которые распространены здесь.

Расскажи о методах работы. Работая с темой, в какой момент ты понимаешь, что это будет и какие формы обретет? 

У меня это давно запущенный механизм. Я отвечаю себе на прежние свои же работы. Я уже говорил о связи «Красных гор» 2019 и «Постамента» 2009-2011.

Еще, например, в 2011 году я делал бледную, туманную живопись с советским неомодернизмом в зимнем Крыму. Было в этих работах много меланхолии на руинах и совершенно нерефлексивного наслаждения красотой распада. Когда у нас советский неомодернизм стал популярной темой? Кажется, позже 2011-го?

Думаю, да.

Через три года появился проект «Каждый хочет жить у моря», где у крымского модернизма была проявлена его теневая, непристойная сторона. Многие прекрасные строения и вся крымская инфраструктура здравоохранения была построена на месте большой этнической чистки. Кроме более очевидных преступлений против крымско-татарского народа, он был лишен своей модерной культуры. В СССР было много неомодернистской архитектуры с некими национальными особенностями. Ивано-Франковский аэропорт — это такой «гуцульский неомодернизм», а вот крымско-татарского в условиях депортации возникнуть не могло.

Я «приращивал» элементы советской модернистской архитектуры к татарским хижинам-самостроям, которые очень быстро возводились на территориях земельных самозахватов в 90-2000х во время кампаний борьбы за землю в Крыму.

Кто на тебя повлиял? Что вообще сформировало тебя?

Вообще, мой выбор стать художником определили советские ругательные книжки про западный модернизм. Я их находил на родительских полках. Это были 90-е, эти книги тогда уже утратили пропагандистский заряд.

Сколько тебе было лет?

12 или 13.

Гораздо позже повлияли современные художники, например, Сантьяго Сьерра, Люк Тюйманс, Мирослав Балка, Младен Стилинович и Вали Экспорт. В Украине — Юрий Лейдерман, мы близко общаемся, Борис Михайлов и Андрей Сагайдаковский.

Тебе нравится выставка «Запрещенное изображение»?

Да, но Борис и Вита говорили о том, что они не все смогли сделать там, что хотели. В этой выставке важно то, что там есть сильные новые произведения. «Соблазн смерти» — невероятная вещь и совсем недавняя работа.

Как тебе последний этаж, где Харьковская школа фотографии? 

Мне все время хочется понять, как из еще одной локальной разновидности советской художественной фотографии возникло концептуально ориентированное искусство. Именно по этой выставке я этого понять не смог. Там есть советская низовая социальность, но очень эстетски снятая. А Михайлов — это намного больше, совсем другой уровень.

Самая дорогая работа, которую ты продал и кому?

«Домик великанов» коллекционеру в Бельгии за 25 000 евро. Сейчас он передает работу в коллекцию музея в Антверпене.

Сейчас будет странный вопрос. Как думаешь, за что и каким тебя запомнят?

Был человек, некоторое время бился лбом об стену, пытался что-то поменять в своей cтране, потом устал от этого. Возможно, в процессе оставил несколько достойных интереса или сильных образов, которые были раньше прочитаны вне Украины, а потом вернулись и домой. Впрочем, чёрт его знает, вернутся ли.

А какая работа станет ключевой? 

Я отвечу очень формально — то, что уже есть в музеях: «Процедурная комната» в Мюнхенской пинакотеке, «Пределы ответственности» в Венском MUMOK. «Хроника», «Зрители» и «Одержимый» в Антверпенском музее M HKA.

Этого будто бы и достаточно, что остаться в музейной, коллективной, институциональной памяти. А что происходит при встрече с произведением в индивидуальной памяти других людей — этого я никогда не буду знать. Мы же всегда на самом деле в темноту стреляем.

 Текст: Настя Калита

Свiтлини: Степан Назаров