У даній роботі розглянуто творчість української мисткині-переселенки з Керчі (Крим) через поняття індивідуальної травми. Мисткиня з 2013 року не має можливості повернутися до рідної землі, що значно вплинуло на вектор її творчих робіт та перформансів.

У роботі взятий аспект травматичного досвіду, який репрезентується в арт-об’єктах та аналізується на основі психоаналітичних та історичних досліджень травми. За основу аналізу  творчих робіт мисткині було взято статтю Зігмунда Фрейда «Меланхолія та скорбота», яка стала базовою для подальших досліджень, зокрема таких дослідників як Юлія Крістєва та Домініка Лакапра, роботи яких залучено до теоретичної частини. Було вжито поняття «репрезентації», тому що  знакова функція травми виходить за межі її прямої і однозначної, на перший погляд логічної, конотації. У роботі була спроба з’ясувати, який з механізмів превалює у творчості художниці: меланхолія чи скорбота.  

Апелюючи до теоретичних розробок Фрейда, меланхолія та скорбота є процесами пропрацювання травми. Обидва процеси є реакціями на втрату, яку переживає людина, але меланхолія та скорбота відрізняються за характером й опрацюванням травматичної події. Меланхолія або скорбота виникають тоді, коли людина щось або когось втратила і «своє лібідо потрібно відволікти від зв’язків з цим об’єктом» [3]. Скорбота, як і меланхолія, є реакцією на втрату об’єкта бажання. Це може бути як щось конкретне: людина або предмет, так і абстрактне: свобода, ідеали тощо. Об’єкт не обов’язково має бути втрачений  фізично, він може бути втраченим як об’єкт кохання, тобто символічно. Якщо скорбота пов’язана зі свідомою втратою та розумінням цієї втрати, натомість меланхолія закріплена з несвідомою втратою об’єкта. У першій ситуації світ і навколишнє середовище стає порожнім, а у другій цим порожнім стає саме «Я», яке постійно незадоволене собою. «Лібідо не було перенесено на інший об’єкт, а перенесено на “Я”» [3]. Аби справитись з травматичним станом, людині потрібна символічна або фізична заміна об’єкта втрати. Проте, цей процес відбувається поступово і не може бути миттєвою реакцією. Тут ми можемо апелювати до Джефрі  Александера, який критикує популярні теорії травми, зокрема ті, в яких мовиться про миттєву реакцію травми, адже процес сприйняття травми відбувається поступово. Крістєва у «Меланхолії та депресії», апелюючи до роботи Фрейда, не намагається чітко розрізнити поняття депресії та меланхолії, які накладаються на поняття скорботи та меланхолії, хоча й згадує, що меланхолія є більш інтенсивною за депресію [1, C. 10]. Вона радше шукає їх спільний знаменник, ніж намагається вивести розрізнення, називаючи це меланхолійно-депресивним комплексом [1, C. 16]. Але Фрейд та Крістєва акцентують увагу на спільності зазначених дуальностей — втрата об’єкта і нетерпимість до цього стану втрати. Звертаючись до спільних моментів в концепціях обох дослідників, ми можемо сказати, що депресія, як і робота скорботи є спробою вийти з травматичного стану через процес  пропрацювання у лакапрівському значенні. «Депресивне тіло перекладається у сенс витвору, котре  стверджується як абсолютне і одночасно пошкоджене» [1, C. 22].  У даному випадку, це якнайкраще проявляється у зліпки тіла Куліковської, які ми розглядаємо. Глядач бачить лише кінцевий результат, але найскладніша робота проходить поза його спостереженням. Як зазначила сама мисткиня, процес походить доволі складно: тіло знаходиться під тиском різних температур. Декілька разів вона застрягала у формах, знаходячись у стані між життям та смертю [2]. Не лише її тіло стає пошкодженим, а й зліпки містять сліди тріщин та ран. Дж. Беннет недаремно каже про те, що це не співпадіння, коли зображення або передача розірваної шкіри повторюється у роботах художників, котрі мають справу з sense memory, про яку ми вже згадували у попередніх розділах [4, C. 41].

Експерименти з тілом показують спробу вийти з травматичного стану, переосмислити саму травму. Джил Беннет зазначає, що травма — це трансформований процес, котрий впливає так само сильно на світ, як і на тіло [1, C. 12]. Таке пошкоджене тіло ми можемо побачити у її багатоваріативних зліпках, які вона створювала і до анексії Криму. Але трагічні події надали додаткової символізації її роботам, про що вона згадує у своїх інтерв’ю. Прив’язка тіла до рідної землі відчувається в одній із останніх її робіт.  На виставці  2019 року «Дивовижні історії Криму» в Мистецькому Арсеналі вона зробила інсталяцію «Зірковий пил». Цей пил є картою Керченського півострова і представляє собою різні куточки місцевості, зроблені з землі, на яких стоять скульптури (зліпки художниці). Цих скульптур п’ять, що відповідає рокам окупації Криму. Художниця поділилась, що хотіла би використати керченську землю, оскільки вона має особливий колір: сірувато-червоно-коричневий, але їй не можна перетинати кримський кордон. Скульптури зроблені з того самого матеріалу, що і представлена земля. Цим авторка хотіла сказати, що ми нерозривно пов’язані з природою, нашою землею і всі створені з одного матеріалу.

Подібним чином до Фрейда та Крістєвої, Домінік ЛаКапра, історик американського походження, розглядає поняття відсутності і втрати, але у більш широкому значенні. Накладаючи цю модель на загальні процеси, їх можна звузити і до локальних. На відміну від відсутності, втрата є наслідком конкретних подій [5, C. 712]. Історичні втрати можуть бути вирішені засобами, які призведуть до покращення стану суб’єктів, але без обіцянок на покращення майбутнього. Тобто, індивід має розуміти, що може бути покращення чи повернення втраченого суб’єкта, але це не є чимось апріорним. Можна тут сказати про втрату власного дому, сподівання на повернення, яке поки що для художниці є неможливим. Важливе розрізнення у цьому ключі є тривога та страх, які відповідно прирівнюються до відсутності та втрати. Страх, викликаний чимось конкретним, спрямований на об’єкт, а тривога знаменується відсутністю об’єкту, що лякає. У даному випадку у творчості Марії Куліковської можемо бачити втрату, яка корелюється зі страхом. І це кращий варіант для пропрацювання травми, на противагу тривозі. Якщо є наявність конкретного негативного об’єкту — це дає надію на можливість його подолання різними способами [5, C. 707]. Перетворення відсутності у втрату означає повернення до цілісності, єдності чи ідентичності, котру порушили інші.

Крістєва каже, що Депресивний афект можна інтерпретувати як захист від роздроблення [1, C. 27]. Депресивний настрій, як і скорбота, протилежно до меланхолії, задається як підтримка, яка, залишаючись негативною, все одно пропонує певну цілісність. Це захищає людину від прокручування події (лакапрівське воркінг аут)!

Цілісність представляється і у вже згаданих фігурах, зліпках. Марія зазначила, що вона почала помічати як змінюється її тіло протягом років, змінюється не лише смислове навантаження, а й його фізичний стан. Роблячи цілісні корпуси соми, вона додає всередину них кістки, краплі крові та сім’я, певні елементи від живого організму,  в такий спосіб «оживляючи» фігуру. Окрім природних компонентів у зліпках можуть знаходитись і конкретні предмети на кшталт ланцюгів, які символізують складний  внутрішній стан, який переживає мисткиня. Перед тим як Річ стане чимось Іншим, вона стає вмістилищем для власних залишків, тобто те, з чим людина змішується в печалі. І потім це відділяється і стає річчю. Це інтроекція своєї печалі на Річ [1, C. 22].    

Після всіх цих трагічних подій, пов’язаних з анексією Криму та неможливістю повернутися додому, за словами Марії, у неї почала розвиватись паранойя, їй здавалось, що за нею слідкують, що навіть в її голові є чіп з прослуховуванням. Марія, живучи в Швеції, мила посуд і постійно програвала моменти, які з нею сталися. Опинившись в Києві, вона зверталась до різних інституцій, які б могли надати допомогу для переселенців, але на той час такої можливості їй не надали. Тому єдиним варіантом виходу з депресії було мистецтво. Вона робила зліпки зі свого тіла, а потім розбивала їх, нищила, тобто звільнювала свої емоції. Такий метод сублімації, за її словами, допоміг їй вийти з психологічної хвороби, яка, зазвичай, потребує  професійного втручання. «Мистецтво…дає можливість сублімаційного доступу до втраченої Речі» [1, C. 109]. Це відбувається завдяки множинності конотацій. Сублімація є протилежністю втрати, вона противиться смерті [1, C. 110]. Завдяки семантичній багатозначності, яка обробляє знаки, вона забезпечує «ненадійне але адекватне оволодіння Річчю». (Це буде стосуватися зліпків Куліковської). Сублімація також включає сліди смерті [1, C. 112]. Здатність до уявного — це здатність переносити сенс в те місце, де він втрачений» [1, C. 116]. Втрату сенсу вона перенесла на тіло та його фізичні відбитки, зліпки, які мають свій характер та настрій. Настрої, особливо печаль, є межовими реакціями на травму, тому настрої є нашими опорами [1, C. 31]. Афект печалі (який є частиною процесу травми) — мітка символічного виміру. Творіння (мистецтво) перетворює афект в знаки та форми які є певними відповідностями досвіду реального. Відбувається символічна заміна того, чого нам не вистачає. Важливим у символічній заміні є речі, які безпосередньо стосувались об’єкта втрати. Фото, відеоматеріали володіють аурою у беньямінівському значенні. Проте тіло є рівноцінним, якщо не більш важливим носієм травматичної історії. Тут важливий акт говоріння.

Крістєва каже, що втрата необхідного улюбленого об’єкта ніби віднімає у людини її частину (фрейдівська меланхолія). «Я живу як рана чи позбавлення, аби в якийсь момент відкрити, що моя біль — всього лише  відтягнення ненависті чи бажання оволодіти тим, що мене покинуло» [1, C. 11]. Будь-яка втрата тягне за собою  втрату мого Буття [1, C. 11]. Фактично у роботі, яка була виставлена в Арсеналі, мисткиня картографує травму через своє тіло. Вона поєднує карту Керчі зі зліпками, ніби об’єднуючи їх у символічній формі, і намагається отримати втрачений об’єкт [1, C. 12]. Такі творчі акти є художнім висловлюванням, і процес говоріння, висказування є важливим та терапевтичним. Сама травма є «невимовною біллю», котра змушує нас втратити цікавість до життя [1, C. 9]. Але процес проговорювання є впливовим у процесі пропрацювання, він дає можливість не впасти в прокручування, в меланхолію. Деякі художники  ще у 2016 році на виставці «Відновлення пам’яті», де Куліковська представляла свою серію фотографічних робіт, не змогли вимовити свій травматичний стан через мистецтво, проявляючи небажання говорити. «Меланхолійне уявне є запереченням реальності втрати, а також смерті» [1, C. 18]. У Куліковської, якщо подивитися на її роботи 2016 року з виставки «Відновлення пам’яті», де вона представила фото зроблені способом металокераміки, яку зазвичай використовують для зображень на поховальних плитах. Самі фото були зроблені у 2004-му році, на яких зображення місце відпочинку — заповідник, на території якого наразі відбувається військова підготовка. Це не відмова від  розуміння того, що щось втрачено (рідна земля, родинні зв’язки), а прийняття цього факту, хоч і травматичне. Куліковська у цих роботах навпаки ніби свідомо умертвляє те, чого більше немає і свідомо підходить до смерті, не заперечуючи її. «Для того створіння, яке говорить, життя — це життя, в котрому є сенс: життя створює саму вершину сенсу» [1, C. 12]. Втрата, горе та відсутність запускають роботу уяви.

Процес пропрацювання, у лакапрівському значенні, ми більшою мірою бачимо у зліпках мисткині. Аби не руйнувати себе фізично та морально, вона робить це зі скульптурами переробки. Про таке пропрацювання згадує і сама мисткиня, в інтерв’ю вона говорить про процес створення зліпків, які допомагають їх відчути полегшення. Фрейд писав, «”Я” після роботи скорботи знову стає вільним». Куліковська працює з матеріалом, які легко піддаються руйнації, можливо, це те, на чому варто сконцентрувати свою увагу. «Дивитися, як руйнується і змінюється тіло, — це психологічно важкий момент. Йде повне відторгнення: я називаю всі скульптури “бабами” або “дівчатками”, вони — не я. Я розумію, що ніби як повинна бути я, але мозок не приймає це. Це навіть в якійсь мірі огидний досвід: ти постійно перебуваєш наодинці з самою собою, з внутрішньої собою, зі складками, з закритими частинами тіла. У Марії є відчуття близькості зі своїми “клонами”, через вкладених в кожну роботу сил, але одночасно відчуття відчуження  від них залишається. Це дуже травматично, але і дуже корисно. Я б рекомендувала зробити це кожній людині, адже після процесу “поховання” в гіпсі починаєш цінувати кожну секунду життя» [2]. Пам’ять шкіри проникна і тому не може передати себе як щось інше, тобто подивитися на себе зі сторони. Навіть коли Куліковська не відчуває що зліпки — вона, все одно вони залишаються невіддільною її частиною.  

Але не варто забувати й про інший бік зліпків, який апелює до потужного феміністичний підтекст, який постійно присутній у травматичних роботах Марії Куліковської. Таким прикладом феміністичного підтексту був її перформанс в «Мистецькому Арсеналі», який називався «Омивання». Мисткиня милила себе і свій зліпок, ніби роблячи  очищення, знімаючи верхній шар епітелію. Такий акт вимивання чогось зовнішнього, інколи брудного та важкого є також показовим у її намаганні позбутися травматичних відчуттів. Отже, з усього вище зазначеного, ми зробили висновок, що механізм скорботи більше прослідковується у творчості Марії Куліковської. Варто сказати, що  намагання скинути, зняти травму через арт-об’єкти зустрічається і в творчості інших мистців. Уже згадані Лія та Андрій Достлєви зробили у 2016-му році довгостроковий  перформанс «Зализуючи рани війни». Ідея пов’язана з соляними копалинами в Артемівську, де з виготовляють велику кількість сувенірної продукції у вигляді соляних ламп. Лампи у формі танків почали випускати після того як місто звільнили від російських військ. Для Лії та Андрія така форма ламп знаменує травматизацію суспільства, яку потрібно буде подолати. Але цей процес проходить болісно та повільно і представляє собою рану, яку потрібно зализати. Тому вони кожного дня протягом ста тижнів лизали цю соляну лампу, символічно намагаючись покращити свій травматичний стан. У додатку показані фото з першого і останнього тижнів, наскільки це «зализування» є дійсним і  ефективним. Цей болісний і повільний процес показує повільне загоєння ран і не обов’язково успішну зміну об’єкта травми, тож процес триватиме й надалі. 

1. Крістєва Ю. Черное солнце: Черное солнце: Депрессия и меланхолия / Пер. с фр .—Μ.:«Когито-Центр», 2010.-276 с.

2. Лазаренко В.  Мария Куликовская. Отпечатки складок //ARTUKRAINE. – 2017.

3. Фрейд З.   Скорбь и меланходи // Художник и фантазирование (сборник работ). — М.: Республика, 1995. С. 252-259.

4. Bennett J. Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art / Jill Bennett. Stanford Univ. Press, Stanford, CA, U.S.A., 2005. 208 p. 

5. LaCapra, “Trauma,  Absence and Loss”,  Critical Inquiry, Vol. 25, No. 4. (Summer, 1999), pp. 696-727.