Підтримати

Арт-бук як художня практика: що важливо знати про цей медіум

exc-5d9f585b04d9b54b8baa5b31
exc-5d9f585b04d9b54b8baa5b31

Катерина Носко

Катерина Носко

Під час вечірки з приводу дня народження Міши Букши, київського художника, графічного дизайнера та видавця, я стала свідкою small talk між двома художниками:

— Артбуки такі дорогі, їх ніхто не купує, але робити їх все одно потрібно.

— Не впевнена, бо вони і безкоштовно нікому не потрібні.

Діалог змусив мене замислитись. Адже артбуки, попри усі складнощі виробництва та повсюдної діджиталізації, продовжують створювати. І для того щоб їх створити, подекуди, треба витрати не менше коштів, ніж на створення інсталяції. До того ж складається враження, що сьогодні з цим медіумом працюють активно, як ніколи. То чим він так приваблює художників та колекціонерів?

У 1960 – 1970 роках книга як об’єкт рушила у сторону візуального мистецтва та закріпила за собою поняття «артбук» у сучасному його значенні. Відтоді книжки художників впливають на децентралізацію системи мистецтва. Вони вказують на автономність художнього висловлювання та є альтернативним способом його розповсюдження. Тож однією з відповідей на питання, чому артбук популярний, може бути така: він дозволяє художнику вільно публікувати те, що йому заманеться, не прив’язуючи себе ні до інституції, ні до виставкового формату, ні до фігури посередника у вигляді куратора чи видавця.

Циркуляція ідей у такому медіумі відбувається невимушено: книжку можна досить просто надіслати у будь-яку точку світу, передавати з рук у руки. Артбук є там, де ти хочеш, щоб він був.

Герхард Ріхтер, 128 Details from a Picture (Halifax, 1978), 1998

Герхард Ріхтер, 128 Details from a Picture (Halifax, 1978), 1998

Герхард Ріхтер, 128 Details from a Picture (Halifax, 1978), 1998

Герхард Ріхтер, 128 Details from a Picture (Halifax, 1978), 1998

Після вечірки ми зустрічались з Мішею Бушею кілька разів. В одній із розмов я запитала, чому йому подобається створювати артбуки: «Він не створює відстані між твором та глядачем. На відміну від живопису, графіки, інсталяції, відео чи перформансу — з арт-буком потрібно взаємодіяти тактильно. Спосіб його сприйняття не трансформується при перенесенні у виставкову площину. Навпаки, глядач має змогу торкатися та гортати об’єкт так само, як і художник». Крім цього, Міша додає, що артбук розширює поле його художньої діяльності.

Енді Воргол, С’юзі Франкфур, W ild Raspberries, сторінка з книжки, 1959

Енді Воргол, С’юзі Франкфур, W ild Raspberries, сторінка з книжки, 1959

Дійсно, художники, що створюють артбуки, зазвичай, не обмежуються лише цим медіумом. Книга як об’єкт є частиною більш глобального художнього мислення, зчитується у контексті цілісної практики. Наприклад, Герхард Ріхтер створив артбук «128 деталей з картини (Halifax, 1978)». Книжка уміщує велику кількість фотографій лише одного його полотна та фрагментів, зроблених з різної дистанції та кутами зору. Подібне художнє рішення є відповіддю на закиди про незрозумілість робіт Ріхтера, а також продовжує багаторічні міркування художника про зв’язок живопису та фотографії. Так артбук стає візуальним, тематичним та інтелектуальним продовженням роботи художника.

Енді Воргол, С’юзі Франкфур, W ild Raspberries, сторінка з книжки, 1959

Енді Воргол, С’юзі Франкфур, W ild Raspberries, сторінка з книжки, 1959

Нині окремим авторами недостатньо підготувати лише текст чи зображення для майбутньої книги та здати їх видавцю на «доопрацювання». Їм важливо створити книгу, що передбачає повну відповідальність за власний твір. Не в останню чергу, це відбувається через доступність до усіх видавничих процесів та можливість швидко навчитись окремим з них. Таких авторів можна зрозуміти: вони охочі самостійно пройти захопливий шлях від ідеї до реалізації, розробляючи шляхи розповсюдження та обираючи локації для презентацій.

Втім, якщо художня практика передбачає колаборації, то, відповідно, і видання книги із залученням різних людей виглядає цілком закономірним. Прикладом є Wild Raspberries (1959) Енді Ворхола. Це 48-сторінкова кулінарна книга, до якої Енді створював малюнки, команда асистентів їх розмальовувала, його співавторка, С’юзі Франкфур, писала рецепти, а мати Уорхола їх транскрибувала. Такий командний підхід до створення артбуку, зрештою, проявив себе опісля, у роки активної роботи «Фабрики» Ворхола.

Для одного з найбільш відомих українських артбук мейкерів, Павла Макова робота над книгою — це теж завжди про діалог. Ба більше, це розмова з іншими авторами, що жили у минулих століттях: «У книзі я можу дозволити собі цитату. У книзі мені легше співпрацювати з іншими авторами. Хай це і не дуже просто, адже певний час йде на прийняття їх текстів» [1].

Так, лише кілька цих прикладів показують, що підходів до роботи над артбуком може бути безліч. Однак лишається одне формальне, але досить цікаве питання, особливо для мене як видавниці: коли артбук можна вважати виданим? Якщо його публікацією займається видавництво, плануючи наклад, замовляючи ISBN (International Standard Book Number, ідентифікаційний номер, що присвоюється книзі з метою її ідентифікації) та розповсюджуючи крамницями, то такого питання не виникає. Втім коли йдеться про наклад у декілька (або кілька десят) примірників, NO-ISBN і часто DIY, то чи можемо ми говорити про те, що артбук видано?

Бернхард Целла, call для NO-ISBN видань, Нью-Йорк, 2009

Бернхард Целла, call для NO-ISBN видань, Нью-Йорк, 2009

NO-ISBN: On self-publishing, Vienna: Salon für Kunstbuch, 2017

NO-ISBN: On self-publishing, Vienna: Salon für Kunstbuch, 2017

Схожі питання ставить собі Лукас Мелкейн, художник, який працює на межі різних дисциплін: «Ви пишете новелу і лишаєте її на лавці в парку. Чи вважається це за опубліковану новелу? Гаразд, ви друкуєте 1000 копій цієї новели та лишаєте їх на 1000 лавках у парках. Як щодо цього? Чи якщо видавець купує у вас права на видання, розповсюджує у книжкових мережах, і якщо буквально ніхто не купує жодного примірника? Як ми можемо визначити момент, коли новела опублікована?» [2]. Здається, однозначної відповіді не існує. Скажімо, для Вадима Захарова, одного з представників московського концептуаліста, публікації, які він вручну робив від кількох до 60 примірників закінчені були тоді, коли потрапляли на його полиці або до рук з кола однодумців.

Зрештою, така лімітованість формує відчуття обраності. Існує лише кілька примірників і один із них — належить тобі. Цикл замикається. Усі, хто ними володіють, стають частиною сектанської змови, своєрідними володарями таємного знання, обмеженого для широкої аудиторії. Направду, це дещо вступає у протиріччя з тезою про те, що артбук є демократичною альтернативою унікальному твору мистецтва. Однак, можливо, саме ця унікальність, об’єктність, персональність та портативність артбуку укріплює його позиції сьогодні, у часи, коли інформація стає все більш ефімерною та невловимою, а «картина світу руйнується» [3].

1. З інтерв’ю Павла Макова

2. Gilbert, A. 2016. Publishing as Artistic Practice. Berlin: Sternberg Press

3. Одне з повідомлень Другої Бієнале молодого мистецтва у Харкові, 2019

Катерина Носко

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Зберегти

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: