Я часто перечитую есей An Anagram of Ideas on Art, Form and Film Майї Дерен та бачу перед собою цей її образ: вона в свої невеличкій квартирі на Мортон-стріт Гринвіч-Віллиджу, посеред котушок з шістнадцятиміліметровою плівкою, ножиць, стосів книжок — цілковито захоплена процесом перегляду, письма чи монтажу. Її мешкання — і житло, і студія, і випадковий знімальний майданчик, і місце зустрічі нью-йоркської богеми, серед якої Марсель Дюшан, Анаїс Нін, Сальвадор і Гала Далі, Джон Кейдж та багато інших друзів. Цього тісного затишку достатньо для створення ідей та образів, що покладуть початок традиції експериментального американського кіно. За вікном сорокові роки двадцятого століття: світ прискорився зі швидкістю атома, і вперше стає настільки очевидно, що той самий ідеал модерної людини прогресу є водночас і потужною руйнівною силою, що може винищити людство.

В нічній тиші Майя пише про сучасний світ і про те як «він» — a man — підпорядкував себе науці аби зрештою усвідомити її декструкційний потенціал. Утім мистецтво, закінчує вона свій есей, є історією людини та її всесвіту, та морального зв’язку між ними. Інструменти митця так само вийшли з наукових лабораторій, але ними можна відтворювати дуже інтимний, особистий, безпосередній досвід зв’язку людини зі світом. Ось цей релятивістській зв’язок є надзвичайно важливим у своїй здатності до прожиття і, можливо, вирішення проблем в зменшеному масштабі.

Кожна маленька деталь з біографії Дерен мені здається украй суттєвою. Елеонора Дереньковська народилася в Києві в 1917 році, якраз тоді, як Дзига Вєртов — напевне, одна із найбільш цитованих сьогодні фігур в історії кінематографу — закінчував навчання в Психоневрологічному Інституті в Санкт-Петербурзі та починав роботу в журналі «Кіно-Неделя». Останній був документальною відеохронікою, що мала на меті донесення до «широких мас» (беру в лапки цей радянській зворот) найбільш значущих подій молодої держави. Післяреволюційні роки і справді були динамічними та амбітними щодо тотальної реорганізації політичних та соціальних процесів. Тут митці радянського авангарду радо включилися в революцію з мистецьких позицій, що з майстерень перейшли в агіт-поїзди. Сам Ленін вбачав в кіно потужний інструмент для освіти «мас» відповідно до нового комуністичного канону і вже в 1919 році з його руки була заснована перша в світі кіношкола, де від самого початку мистецтво і пропаганда були одним цілим. Зрештою, утворення СРСР 1922 року було історією насилля та контролю не тільки політичного, а і естетичного. В цей рік родина психіатра Соломона Дереньковського, рятуючись від антисемітизму та бурхливих часів, емігрувала в Сполучені Штати Америки.

Вєртов та Дерен є втіленням двох можливих шляхів, які беруть початок зі спільних витоків не тільки в географічному сенсі. Обоє пристрасно захоплювалися новою технологією кіно та були дуже уважними до психологічних потужностей самого кінематографічного зображення. Обоє прискіпливо вивчали дослідження провідного російського невролога Владіміра Бехтєрєва, чия праця вибудовувалася довкола психології мас або колективної рефлексології. Вчений цікавився можливістями навіювання та гіпнозу для впливу на поведінку особи та колективу. Зокрема тим, як неврологічний апарат адаптується до зовнішніх умов, і тим, як можливо уявити суспільство генератором чи регулятором таких умов. Роботи Вєртова були схожі на такі психо-фізіологічні експерименти на рівні політичної системи; двома десятиліттями пізніше, Дерен, чий батько в минулому був колегою Бехтєрєва, зацікавилася цими невідомими в Америці речами.

Утім, якщо перший досліджував можливості сприйняття на озброєння тоталітарної системи, то друга вбачала силу в персональному, інтимному досвіді переживання. Якщо в радянському розумінні, людина була нічим поза межами державної системи; у Дерен — людина має потужну внутрішню систему, якою вона усіляко співвідноситься зі світом. Для мене, обидва режисери цікаві в тому числі й через те, що ілюструють важливу дискусію, що поєднує мистецькі форми з одного боку, людину та її сприйняттєвий апарат — з іншого, а з третього — суспільство, людство, та інші соціальні чи антропологічні категорії. Винахід фотографії та рухомого зображення революціонував можливість вивчення людини та суспільних процесів, і ось тут відбувається найцікавіше: переконання, що зображення є записом (і людська психіка так само є записуючим механізмом) чи, як доводить Дерен у випадку з кіно (і в більшому сенсі — з мистецтвом плюс людською психікою)  — це є feedback loop. Це зворотній зв’язок між нервовою системою, відчуттями, розумом з одного боку, та технологією і світом — з іншого.

Вєртов і Дерен чудово це розуміли, але як на мене є різниця, можливо, не стільки в їх підходах, скільки в характеристиках часу і місця, до якого кожен з них належав. Вєртов був рухачем епохи побудови нової держави, нового суспільства, нового глядача. Якщо зовсім просто: він вкладав в свою роботу чітку ідею, яка за допомогою естетичних та фізіологічних методів мала записатися людиною. Дерен (тут я б дуже хотіла розказати ще й про її досвід з вуду, практиками релігійного трансу, та все що вона пережила, фільмуючи на Гаїті, — але вже якось іншим разом) значно більше довіряла самій людині та її нейронним зв’язкам. Мистецтво та складні процеси між input та output людського мозку складають комплексну нелінійну систему, а відтак урізноманітнюють можливість сприйняття та дії. Завдячуючи уважній роботі Дерен, антрополог, теоретик кібернетики та автор «Екології свідомості» Грегорі Бейтсон пізніше скаже, що кібернетика — одна з двох, на його думку, найважливіших подій в історії двадцятого століття — є можливістю покращених стосунків.

Тож запис чи feedback loop?

*

Це мій перший текст в серії щомісячних дописів про українське мистецтво і для мене це неабиякий виклик. Попри такі важкі спроби вийти на новий цивілізаційний рівень, Україна 2019 року мені часто видається відлунням радянського диктату однієї правди та суцільного спрощення. Нуль або одиниця. Щось із області програмування. Але чого саме?

Тут публічні дискусії намагаються зайняти трибуни повище. З них несуться проекції істин, ними жбурляються сильніше — щоб точно долетіло. Кожен вихід в поле суспільної думки — наче трохи постояти під кулеметним вогнем, де всі стріляють по всіх і, що дивно —по самим собі. Виникає лише бажання сховатися в окоп.

Я згадую Башту Татліна: проект пам’ятника нового типу — гігантський монумент з пропагуючою функцією, з якого прожектори транслювали б на хмари комуністичні повідомлення, неуникно формуючи нових громадян. Але чи можна було б сьогодні переживати чи проговорювати мистецтво на рівні меншому ніж нескінченне розмахування утопією, міфом, чи літаком? Що цей винищувальний галас говорить наш тривожний час?

Навколо болить, пече та кровоточить — всюди рани.

Я думаю: ми всі такі крихкі — навіщо розкидатися?

Я можу говорити лише за себе, але мистецтво є трансформуючим досвідом, можливим лише через активацію думок, емоцій, переживання, сприйняття, резонуючи з моїм болем, моїм відчуттям, моєю спроможністю піти за невідомим. Це ланцюжок реакцій між світом — мною — і знову світом. Це щось дуже особисте, чим я лінкуюся до повсякдення і, хай не завжди свідомо, змінюю його. Це також тиха радість стосунків, що їх уможливлює акт творіння. Це feedback loop.

Тож мій виклик — в уповільненні, в не-гучності, в близькості досвіду мистецтва та буття. Я бачу Майю Дерен та відкриті рани людей в країні, що кровоточить, і шукатиму вільні inputs та outputs — для покращення стосунків в усталеній кібернетиці українського життя.

В числі інших джерел текст спирається на:

Maya Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (The Alicat Bookshop Press, 1946)

Ute Holl, Cinema, Trance and Cybernetics (Amsterdam University Press, 2017)

Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind (Ballantine Books, 1972)