Проте ірреальність оперної дії — не її питома риса, а наслідок еволюції людського бачення. Опері, правду кажучи, можна закинути брак штучності проти кіно чи відеогри, не надмір. Однак сучасним глядачам непросто перейти у режим вразливості, щоб дивитися оперу, якщо перед ними відкриваються руїни гіперреальності, а не фантастичне технологічне марево. Тому нам звично сприймати оперу як музичний жанр — з розвитком техніки опера втратила свій розважальний потенціал. 

Оперні імпресаріо XX і XXI століття намагалися адаптувати шоу до нової суспільної ситуації. Найпростіше рішення — прибрати руїни з поля зору. Звідси й стримані декорації, анахронічні костюми та невеликі оркестри модерних вистав. Втім, ампутувати фундаментальні риси опери-видовища можна лише до певної межі — далі лишиться сама назва, за якою ховається концерт. Цікавіше працюють з кризою оперної уваги ті постановники, які не соромляться штучності, а «докручують» її до рівня, де вона набуває концептуального значення й по-новому вражає глядачів. Особливо зручно таке робити з канонічними творами: неуникний розлад між текстом, музичним текстом та сценографією можна роздмухати до галактичних масштабів. Наприклад, Пітер Селарс ставив «Дон Жуана» Моцарта у стилі blaxploitation-фільму, і саме з розламу між грайливістю класика (попри трагічний сюжет, «Дон Жуан» — «несерйозна» опера-буфа) та гротеском blaxploitation і визирала режисерська інтерпретація.

Експериментальні постановки сучасних опер не в змозі шокувати консервативних глядачів (ті просто не прийдуть), але нагод концептуалізувати розлами оперної форми там не менше. У «Моєму зрадливому світлі» Шарріно, останній постановці «Уха», сцена поділена на дві частини. Одна половина репрезентує дію згідно з лібрето, а друга — реальні події, на яких воно засноване. Подвійна репрезентація — режисерська відповідь на те, що композитор урізав голосовий діапазон головних дійових осіб удвічі (служник і гість переспівують партії герцога і герцогині у неприродних для себе регістрах). Якщо створити достатньо «реалістичні» декорації вже не неможливо, чом би не зробити ірреальність темою для розмови, а не фігурою замовчування? «Хліб. Сіль. Пісок» Челла, показана «Ухом» у 2017-му, ще наочніше коментувала умовності. «Четверта стіна» пролягала не вздовж сценічного підвищення, а по самій сцені. Головні персонажі твору перебували ближче до оркестрової ями і виконували майже концертну версію опери. Зате на задньому плані, відділеному від солістів купами з піском, розгортаються багатолюдні й криваві драми, про які лібрето згадує парою рядків або мовчить взагалі.

Естетична рамка 

Якщо розглянути постановки «Уха» вкрай абстрактно, виявиться, що кожна з них — опера про оперу. Проте рефлексивність тут засіб, а не мета. Самотематизація наближає вистави до сучасного мистецтва, і все ж вони не стають міждисциплінарним перформансом, бо не долають строгі межі оперного жанру. А втім, запозичення зі словника сучасного мистецтва невипадкові. Якщо оперний глядач раз за разом змушений помічати розколини між її формою і змістом, чом би не скористатися досвідом сучасного мистецтва, в якому унікальність форми й унікальність змісту розведені максимально далеко? З цієї точки зору постановки «Уха» виявляються спробою ревіталізувати руїни гіперреальності, без музеєфікації чи остаточного демонтажу. Чуттєве перевантаження, притаманне класичній опері, конвертується у концептуальний надмір. Глядач вже не губиться у художньому світі опери, втрачаючи себе. Він опиняється на самоті у саду інтерпретаційних манівців, що розгалужуються — теж неозорому, бо оперний матеріал веде до існуючого поза межами театральної зали. І це вже суттєво ближче до оригінального досвіду опери. 

Схожа глядацька увага притаманна іншому типу мистецької події — виставці. Гарно зібрана виставка працює на різних рівнях заглиблення в експозицію. Хтось приходить підготовлений, хтось — ні, хтось розглядає одну роботу пів години й поспіхом проглядає інші, хтось безладно блукає. Однак досвід більшості об’єднує задана кураторами ідея чи тема, яку можливо розгледіти у кожному творі. Звісно, між оперою і виставкою є принципові відмінності. Опера триває обмежений час, не зупиняючись, а плин виставкового часу визначають для себе відвідувачі; виставка складається з багатьох творів, постановка — один комплексний твір. І так далі. Втім, є й точка перетину. І оперна постановка, і виставка — ситуації, де набуває художньої легітимності матеріал, у якому не впізнають мистецькість за інших умов.

Якщо подорожня побачить на узбіччі маловідомий твір Каспара Давіда Фрідріха, вона усвідомить, що це якесь мистецтво, бо фігуративний романтичний живопис має «вбудовані» ознаки мистецькості. Якщо ж хтось вкраде «Моє ліжко» Трейсі Емін з Тейт і змонтує роботу на узбіччі, подорожні не впізнають артоб’єкт. Інсталяції позбавлені внутрішніх ознак приналежності до мистецтва — ознакою є факт присутності об’єкта у галереї. Виставка стимулює відкритість впізнати художню думку в будь-чому, що потрапить у поле зору відвідувачів. 

Якщо опера запозичує у сучасного візуального мистецтва, вона має стати простором виставкової уваги в театральній залі. На щастя, виставкова увага й архаїчна заглибленість в оперу-шоу схожі: обидва типи уваги гарантують повноцінний художній досвід попри те, що предмет досвіду недоступний глядачам у своїй повноті. Замість стін «білого куба» на естетичність оперної ситуації вказуватиме звучання скрипки чи кларнета, які імплікують художність звуку, яким би химерним не був музичний твір. Перша й остання нота в партитурі співпадають з початком й кінцем постановки, тож музика в опері не лише стрижневий елемент, а й пізнавальна рамка для решти оперного матеріалу. Так уся дія на сцені, усі предмети й зображення набувають естетичної легітимності — навіть якщо посеред сцени стоїть кіоск, як це було у «Хліб. Сіль. Пісок» Карміне Челла. 

Виставка опер

Музика в опері слугує естетичною рамкою: легітимізує автономні смисли костюмів, декорацій та реквізиту, сценічного світла, виправдовує режисерські рішення, смисл яких не виводиться з сюжету опери. Разом із тим, музика обмежує доступ до сенсів, які щойно виникли — постановку не поставиш на паузу. Post factum найлегше дослідити акустичну складову через альбомні записи чи партитури, а от сценографія та драматургія — те, що й робить оперу оперою — швидко переходить в категорію недоступного або ж просто забувається.

Чи можна замінити одну естетичну рамку на іншу, — лінійний музичний час на свободу виставкового простору — щоб зафіксувати оперний матеріал для більш детального розгляду? І що залишиться від опери, якщо витягнути з одночасності події кожен складник, дати кожному з них окреме слово? Певно, така виставка буде антонімом опері-шоу. Але чи мали сучасні глядачі первісний досвід опери в будь-якому разі? Консервативні виконання якнайточніше знайомлять зі звучанням чи минулим виглядом творів, але парадоксально далекі від суті опери. 

Перенести оперний матеріал у виставкову залу означає оприявнити забуту неохопність опери. А якщо за «сучасність» опери відповідає не лише звучання, а й візуальна мова, такий твір почуватиметься в експозиційному середовищі украй комфортно. Тож зустрівшись з оперними рештками у виставковому просторі, ми, можливо, ухопимо оригінальний смисл оперної події, розгледіти який у театрі заважає еволюція людського бачення.