Через пятьсот лет после человека лес вернет себе территории городов. «Что интересно, дольше всего продержатся радиоактивные отходы и бронзовые статуи», — рассказывает Павел Маков, когда мы говорим о его последних работах: огромных ноге-дереве, фикусе и алоэ. Шутит о том, что если у художников есть планы по представлению своих работ в эпоху «после человека», то пора переходить на бронзу.

После цикла о городе будущего До По и одноименной авторской книги Маков продолжает развивать тему Места в его временной перспективе. От работ о городах будущего и ситуации одного человека внутри глобального планирования, Маков переходит к местам без человека — тем, которые были оставлены, или тем, которые его переживут. Эти работы создаются на фоне чтения текстов Алессандро Барикко о «варварах-кочевниках» как главных действующих лицах современного мира (сборник статей «I Barbari» и его продолжение «The Game»), в дискуссиях о речи Греты Тунберг в ООН (среди прочего говорившей о том, что «…здесь и сейчас мы подводим черту. Мир пробуждается. И перемены грядут, нравится вам это, или нет»), а также сопровождаются уходом за растениями. Зимой Маков принес в свою мастерскую алоэ, найденное Мариной Глущенко возле мусорных контейнеров — кто-то оставил комнатные растения здесь, прямо в горшках.

Оказавшись в центре работ, растения воплощают еще один образ будущего. Если теория 600-та глобальных городов, на которую опирался план «До По», описывает будущее человечества как однозначно урбанистическое, то новые работы Макова связаны скорее с противоположным видением — о жизни, не связанной с процессами в городах. Так, например, раскрывая подобный сценарий, в феврале 2020-го архитекторы Рем Колхас и Самир Бантал открыли выставку под названием «Сельская местность: будущее» (Countryside, The Future) в нью-йоркском музее Соломона Гуггенхайма. Архитектор Куба Снопек пишет, что «…основной посыл выставки можно сформулировать так: пока архитекторы были заняты фетишизацией городов, действительно интересные преобразования происходили за пределами города». Прямо сейчас оба взгляда на то, что будет с людскими пространствами дальше (еще более явная, сопровождающаяся нарастающей перегрузкой урбанизация или внимание к жизни вне городской территории), оказываются в равных условиях карантина. Города пребывают в режиме чрезвычайной ситуации. Музей в Нью-Йорке закрыт.

С началом карантина пересеклась и выставка Макова «Безна / Forlorn» в галерее the Naked Room. На ней диптих 2019 года «Абракадабра (лист 1)» и «Ночь (Абракадабра, цветная вкладка)» был показан вместе с рисунками, офортами и линогравюрами 1980—1989 годов. В кураторском тексте Мария Ланько и Лизавета Герман обращают внимание на то, что в последних сериях Макову свойственно «оглядываться назад» (например, в длящемся цикле «Future in the Past», где используются одновременно доски 1990-х и 2010-х годов, или в той же авторской книге «До По», значительную часть которой представляют страницы из старых дневников), и выстраивают связи между ранними и только что законченными работами художника. Экспозиция была организована так, чтобы рисунки 1980-х вели себя как более поздние офортные доски Макова — были не самодостаточными, а становились элементами, вписанными в межвременной художественный проект, часть которого и представляла выставка.

Ранние работы преимущественно посвящены растениям: это отдельно стоящие деревья, заросли и аллеи, горшки на подоконнике на фоне сада, или стволы и ветки, прорастающие сквозь стены домов. Несмотря на явную тематическую связь с большим карандашным алоэ и офортными оттисками маленьких алоэ, для зрителей название выставки «Безна» считывалось скорее как указание на пропасть между работами 1980-х годов и новыми работами, чем на «Forlorn» — оставленную землю, местность, за которой перестали следить. В день открытия выставки на кирпичной стене галереи была оставлена надпись: «МОЛОД / МАКОВ / НЕ ПЛАКАВ».

«На самом деле наоборот», — отвечает Маков, когда речь заходит о граффити. Если и сравнивать работы разных периодов, говорит он, то «в сделанных тридцать—сорок лет назад чувствуется надрыв, которого сейчас нет. В ранних работах — заброшенность и констатация факта, в новых — уже обыгрывание и мифологизация». Для Макова «молодость» и «плач» могут быть связаны только экспрессивным характером рисунков, тогда как свой художественный проект он склонен не разделять: «Это не “Маков до Макова”. На работах “Утро” (1980) и “Зима” (1982) стоит штамп UtopiA. Я поставил его 5 лет назад, потому что многое выросло в эту сторону, и корни там. Все, что я сделал, объединено, но и единой линии у всего этого нет. Если растет, то пускай растет. И есть то, что можно исключить — то, что было сделано между 1989 и 1991 годами. Рисунки в стилистике постмодерна — от них следов почти не осталось».

Сегодня Маков чаще говорит о сети единого художественного проекта, чем о разрывах в рамках корпуса своих работ. Поэтому взгляд, выраженный в меловом граффити и звучащий в обсуждениях «Безни/Forlorn», отличается от того, как видит выставку художник и что предлагают в проекте кураторки. Герман и Ланько не столько подхватывают характерную для Макова «оглядку назад», сколько утверждают важность представления художника через выстраивание связей между работами разных лет — сделанных в несовпадающих контекстах, но актуализированных заново, обретающих бóльшую интенсивность именно сейчас. Исходя из разных предпосылок, в выставке «Безна» кураторский жест и практики художника совпадают. В свою очередь зрителям дается очень ясная возможность, подчеркнутая разделением работ в пространстве галереи — противопоставлять или связывать работы разных лет.

С 1992 года, которым начинается книга «Хроники Утопии. 1992—2005», и до циклов «Paradiso Perduto» и «Дотик», Маков говорил о Месте, которое нужно обжить и принять как собственное пространство. Для этого он создает панорамы города, накладывая анатомию на топографию, собирает фотоархив сохранившихся на городских стенах человеческих мишеней, находит авторские книги в сараях и подвалах заброшенных домов, документирует квартиру Олега Митасова, приходит к теме сада как территории персональной ответственности и находит в контейнерах и дачных участках образы мирского счастья. Как только растения начинают доминировать над руинами (а рисунок над печатью), вопрос об обживании места превращается в другой — о проверке этого места на прочность. Если это место — не один из шестиста глобальных городов, то что это такое, как описать его будущее? — на этот вопрос становится трудно ответить, держа в голове только одну модель завтрашнего дня. Профессорка антропологии в университете Калифорнии Анна Лёвенхапут Цзин в книге «Гриб на краю света. О возможности жизни на руинах капитализма» говорит о местах, которые рассматриваются как покинутые из-за несоответствия представлениям о местах прогресса: «Ландшафты ныне усеяны подобными развалинами по всему свету. А такие места, тем не менее, могут быть живы — невзирая на их объявленную смерть: заброшенные источники ресурсов иногда порождают новую многовидовую и многокультурную жизнь. Во всепланетарном состоянии неустойчивости у нас нет другого выбора — нам необходимо высматривать жизнь на руинах. Первый шаг — вернуть себе пытливость. Достаточно отказаться от упрощенного нарратива прогресса — и откроются узлы и биение сердца этой самой лоскутности». Лёвенхапут Цзин говорит об этом, рассматривая гриб мацутакэ. Маков смотрит на алоэ.

За дисбалансом растений и руин следуют и другие изменения. Если раньше человека на работах Макова не было, потому что он (как зритель) находился перед ними и мог осматривать ландшафты, то сейчас человека на них уже нет (места на которые он смотрит покинуты — и покинуты в будущем). Работа с алоэ, лишенного признаков некротичности и каких-либо органических дефектов, выглядит как вышедшая из-под человеческого контроля страница ботанического атласа. Для Макова важно сделать акцент на том, что какие-либо манифестации «за защиту Земли» не могут быть убедительными, если забыть о том, что «именно человеку плохо без Земли. Человечеству нужно спасать себя путем спасения Земли. В “Ночі” много сарказма, напоминания о том, что Земле без нас — ок». Растение подвижно и самодостаточно, настолько, что спиралями штрихов, поддержанная искривлениями стекла, закручивает в своем движении всю остальную выставку (см. ниже отражение на фото из инстаграма Ольги Тихоновой).

Вместе с тем замечательно, что галерея the Naked room получает отзыв на выставку прямо на собственных наружных стенах. Меловый период арт-критики — когда оставляешь надпись мелом на стене, побуждая тех, кто вышел на перекур, с кофе или бокалом вина, внимательнее пересмотреть выставку.