Коли я думаю: «Писати про мистецтво», то уявляю — класифікувати, контекстуалізувати, провести паралелі, визначити місце в системі. Гірше – оцінити. Проте на перший погляд «незалежна» зовнішня оцінка завжди буває свідомо чи несвідомо ангажованою.

Це все, звісно, важливо робити. Однак я хочу зробити інший опис: прослідкувати ангажованість углиб себе, зробити крок не назовні, а всередину, відчути, як перетинаються мої особисті межі, за якими мистецький твір вражає мене, здійснює трансформацію в мені. Він провокує самоаналіз, який цілком може виявитись аналізом ширших явищ, що свого часу сформували мене, і які, отже, не такі вже й особисті.

Усвідомлення цього я пережила фактично з першого погляду, побачивши малюнки Діан Едісон. Перш ніж побачити їх, я прочитала: «Малює білим олівцем на чорному папері». Простота визначення техніки підсилила ефект несподіваності від образів. Вони мене вразили, кинувши виклик тому, що в моїй свідомості асоціювалося з поняттям малюнку.                      

Предмет «Малюнок» я вивчала з десяток років у закладах української художньої освіти. Його там визначали як «академічний», що передбачало правильно та реалістично зображену натуру. Остання тут є ключовим, невіднятним компонентом: конкретна людина, яка позує для портрета, повинна бути впізнаваною на малюнку.

Діан Едісон малює великоформатні портрети конкретних людей, з якими вона пов’язана близькими й тісними стосунками – родичів і друзів, а також автопортрети. Вона вважає, що вони позначені її досвідом дружби, материнства, а також власним розумінням себе як чорної жінки.

Це перша характеристика, яка поміщає її роботи у простір, відмінний від знаного мною як «академічний». Академізм міг передбачати натуралізм, але ніякої документації близькості. До його завдань не входило розпізнавання в натурнику або натурниці людини з почуттями, думками та досвідом. Якось за замовчуванням вважалося, що уміння виражати це все — в прийдешньому, і має знайти втілення через незалежний від тренінгу художній талант. Можливо, якийсь дух втілиться в професійних роботах, але не в навчальному малюнку.

Я пригадую викладача малюнку в моєму художньому училищі й натурницю з красивим вигином шиї, яка сидить в заціпенінні. Пам’ятаю, як він підходить до неї з олівцем у руці, і використовуючи його як указку, ледве не торкаючись її шиї, показує ним, як одна тілесна форма взаємодіє з іншою. В цей момент Орися (натурниця) стає немов інженерним конструктором, зібраним в монумент. Викладач розкриває товсту книжку з назвою «Анатомія Бамеса» і показує, як форми людського тіла перетворюються на кубічні, округлі, геометризовані. Якщо ми побачимо в Орисі цю її конструкцію і зможемо її показати в малюнку, оцінка за семестр буде хороша. Іноді він малює схемки, схожі на ті, що в анатомії Бамеса, прямо на полях учнівських малюнків.

Легко зрозуміти, що в аудиторії, звісно, Орися нікого не цікавила як людина. Я б навіть не сказала, що вона була зведена до об’єкта, бо об’єкт може стати об’єктом бажання, а вона ним не була. Хоча викладач дозволяв собі коментарі про те, що Орися не знає, яка вона гарна, але це було радше демонстрацією його професійного привілею розглядати її так. Однак він не ставив нам завдання зобразити її привабливість. Це також було рисою академічного навчання — вміти відчужуватись в тому числі від ефекту, який може справляти людське тіло. Натомість вміти розібрати його на складові з неупередженістю анатома.

Що ж ми, зрештою, малювали? Переходячи з класу пластичної анатомії, наповненого скелетами й екорше, в клас малюнку. Пригадую нескінченні ряди учнівських малюнків в художніх школах — нудних і вимучених. Єдиною причиною, чому після малювання гіпсових скульптур ми приступали до малювання живих тіл, було, мабуть, те, що шкіра мала колір. Нам дали специфічне завдання навчитись зображати тіло білої людини.

Діан Едісон здебільшого (хоча не тільки) малює людей з чорною шкірою, використовуючи для малювання чорний папір. Це протиставлення оприявнило ряд питань, які я задаю сама собі. Я не просто навчалася в середовищі, в якому людей з чорною шкірою не було, але й росла в культурі, де згідно з якоюсь начебто універсальною істиною, яка насправді неочевидна, ми використовували в основному білий папір для малювання білих тіл.

Мовні кліше цеглинками вбудовані в наше локальне світобачення:«з чистого листа» завжди значить з білого, а «біле личко, чорні брови» — єдино можлива краса. Я навіть не знаю, як перекласти з англійської слово «blackness», щоб воно не мало негативних конотацій, які має в нашій мові слово «чорнота», а виражало те, що воно означає англійською — специфічний досвід буття чорною людиною.

Діан Едісон не перша, хто підважила в мені до певної міри автоматичну культурну установку, в якій, згідно з традицією, чорне й біле метафорично знаходяться на різних полюсах. Але її портрети стали візуальним прикладом краху цього протиставлення.

Якщо ми уявимо білий фон і тональне зображення на ньому, то отримаємо образ чорно-білої фотографії або чорно-білого малюнку. Протилежністю чорно-білої фотографії в нашій уяві буде фотографічний негатив, тло якого буде чорним. Конотації щодо слова «негатив» очевидні, вони споріднені з поняттям зла, пов’язаного з темрявою, що є протилежністю до поняття добра, пов’язаного зі світлом. І хоча фотографічний негатив як такий не означає нічого «поганого», все одно він є тільки матеріалом, сировиною, з якої можна способом переробки отримати повноцінне зображення, де об’єкти та образи постануть такими, якими ми їх знаємо «на білому світі». Сам по собі негатив — ще не повноцінна частина образу.

Малюнки Діан Едісон зроблені на чорному тлі, але вони не є негативами. Вони не виглядають, як негатив. До того ж вона працює зі світлом, з білизною, виводячи її з тіней на передній план. Протилежність тому, що ми робили в наших штудіях — посилювали й посилювали тіні темним олівцем до чорноти на білому папері.

Жоден із цих способів малювання не є привілейованим. Як і жоден колір шкіри не є привілейованим. Насправді дуже цікавим в малюнках Едісон є процес їх створення, який не в останню чергу спричиняє ефект, який вони справляють. Діан Едісон надає особливого значення процесу. Робота над окремим портретом супроводжується програванням певної музики, яку вона програє знов і знов, щоб «плести духовне волокно, про яке ніхто не знає». Вона може створювати чийсь портрет в якомусь особливому місці, наприклад, у церкві.

Усі люди на портретах пов’язані з Діан тісними особистісними зв’язками, і це також конструює їхній ефект: у цих портретах відкривається те людське, що іде за межі форми, за межі кольору. Те, що робить можливою близькість, і що, власне, робить нас людьми.

Окрім цього, Діан Едісон викладає малюнок в одній із художніх шкіл США. Цікаво було б потрапити до неї в аудиторію.