Підтримати

МЮЗИКЛ НЕ СПИНИТИ: гомоеротика та дискотопія в одному Голлівудському фільмі

exc-5ef324831b66670d0bd6f09a

Сорок років тому на американські кіноекрани вийшла феноменально суперечлива стрічка. Замислювалася вона, як розкішна Голлівудська постановка, але провалилася у прокаті, поставивши хрест на режисерських амбіціях Ненсі Вокер. Ця стрічка не тільки надихнула Джона Вілсона на створення премії «Золота малина», і стала її мимовільним первістком — найгіршим сценарієм і фільмом року. Його автори взялися оспівувати диско, але трохи запізнилися, — вийшла вельми коштовна епітафія. Ідеться про enfant terrible Голлівуду, диско-гей-мюзикл «Музику не спинити» (1980), що остаточно інтегрував маргіналізовану гомоеротичну естетику в канон американської візуальної культури.

Перед прем’єрою Джанет Меслін заповзялася проти стрічки на сторінках The New York Times. Мовляв, фільм примітивний настільки, що здивує хіба що малих дітей (!), а так званий «сюжет» заледве маскує дискомфорт у паузах між музичними номерами. Та й, власне, музичні номери — Milkshake, I Love You to Death, Y.M.C.A. — кепська втіха, дочекавшись їх, глядач впадає у відчай.

Дозволю і собі занепокоїтися. Як можна залишатися настільки бентежливо-нечутливою до специфіки жанру, глядача та загального культурного контексту пізніх 1970-х, щоб інтерпретувати фільм всупереч його візуальної логіки? І це попри те, що цільова аудиторія фільму вже давно пережила пубертат, а в 1977 році з’явилися дві статті (The Self-Reflective Musical and the Myth of Entertainment та Entertainment and Utopia), які назавжди змінили розуміння та статус жанру. На основі трьох вищезгаданих пісенно-танцювальних номерів, я спробую окреслити іншу генеалогію фільму, яка охоплює історію кінематографічного мюзиклу, гетеросексуальної політики, гомоеротичної естетики й танцювальної музики 1970-х років.

Починається фільм як бета-версія «Лихоманки суботнього вечора», (Saturday Night Fever, 1977): якось нью-йоркському меломанові з амбіціями продюсера та ді-джея, остогиділо буття касира. Кинувши цю невдячну справу, Джек Морел (у виконанні Стіва Ґуттенберга, відомого (пост)радянському глядачеві за роллю курсанта Кері Магоні з «Поліцейської академії»), у штанях настільки завузьких, що мимоволі переймаєшся кров’яною циркуляцією в його паху, гасає містом на роликах, наспівуючи завеселу, як для новоспеченого безробітного, пісеньку. Упродовж фільму, Джек разом зі своєю сусідкою, колишньою топмоделлю Самантою Сімпсон, рекрутують вдосталь народних талантів для створення еклектичного диско-бойз-бенду. На вершину музичного Олімпу новий гурт підносить вітер змін і концерт у Сан-Франциско: східне та західне узбережжя США підкорені остаточно.

Частина 1

MILKSHAKE

Театральна сцена, барна стійка та ЛГБТ-революція

«Музику не спинити» вільна кінематографічна інтерпретація біографії Village People, культового дискогурту, створеного французькими продюсерами Жаком Моралі та Генрі Белоло під враженнями від та для нью-йоркської ЛГБТ-тусовки в другій половині 1970-х років. Після неймовірного фінансового успіху «Лихоманки суботнього вечора» (1977), чи не кожен голлівудський мейджор гарячково намагався капіталізувати музичний дискотренд (із поставленим завданням впорався лише «Бріолін» (Grease, 1978)). Кінець кінцем, протягом трьох прийдешніх років глядач побачив майже зо два десятки мюзиклів, половина з котрих оспівувала диско/теки. У 1982 році до «дископерегонів» долучається боллівудський «Танцюрист диско».

Постер до фільму «Музику не спинити»

Постер до фільму «Музику не спинити»

Незважаючи на строкатість учасників (Майкл Джексон, Даяна Росс, Донна Саммер, Олівія Ньютон-Джон, Робін Вільямс, Мартін Скорсезе), географічних локацій, історичних періодів і музичних стилів, більшість цих фільмів є варіаціями одного піджанру. Ідеться про «закулісний» мюзикл, що стояв у витоків жанру як такого. Вшановуючи традицію в 1980 році, один із найуспішніших американських музикантів Ніл Даймонд, складає компанію Лоуренсу Олів’є в черговому рімейку «Співака джазу» (The Jazz Singer, Warner Bros., 1927) — першого «закулісного» мюзиклу та повнометражного звукового фільму в історії кінематографа.

Справді, значення мюзиклу в розвитку кіноіндустрії неможливо переоцінити — саме бажанню перенести бродвейські хіти на екрани американських кінотеатрів ми зобов’язані невпинному вдосконаленню запису/передачі синхронізованого звуку та подальшій появі звукового кіно. «Співак джазу» був не першим, точніше не цілком і повністю звуковим. Коректніше буде виокремити «перехідний» звуковий цикл із трьох мюзиклів Warner Bros. («Співак Джазу» (1927), «Співочій дурень» (The Singing Fool 1928), «Скажи (це) піснями» (Say It with Songs, 1929)), зіркою яких став американський співак і актор литовського походження Ел Джолсон.

Як жанр із набором упізнаваних елементів мюзикл гартувався на студії Metro-Goldwyn-Mayer в 1930-х роках, пропонуючи ескапістську реакцію на соціально-економічну кризу часів Великої депресії. Композиційно це — комбінація діалогів, музики, пісенних і танцювальних номерів, а от історично — на сцені та на екрані — калейдоскоп численних перформативних традицій, як-то оперета, естрадне ревю, музична комедія, музична драма, закулісний мюзикл, фольклорний мюзикл, рок-мюзикл.

На відміну від класичного наративного фільму, що оповідає лінійну історію певного персонажа в драматургічній формі, мюзикл має іншу сюжетну організацію. Психологічні драми та багатогранні характери головних героїв, дотримання реалістичних умовностей, вмотивована лінійна дія та очевидні причинно-наслідкові зв’язки замінюються в мюзиклах серією видовищних естрадних номерів (театралізованих і формалістичних), поєднаних доволі кволою сюжетною композицією. Або, більш академічно: у мюзиклі телеологічна структура наративу поступається просторовій структурі видовища. Це пов’язує мюзикл не так із міметичною (реалістичною) художньою традицією, як із модерністським режимом чуттєвості та естетичними експериментами авангарду. У жанровому спектрі, мюзикл споріднений із кількома розважальними жанрами (наукова фантастика, порно, мелодрама), у яких сюжет — насамперед привід для демонстрації довгоочікуваного тілесного видовища. Якби Джанет Меслін бачила у фільмі не лише сюжетну аномалію, а характерне жанрове кіно, з властивою йому логікою та візуальною організацією глядача, то заощадила б трохи жовчі.

Основою сюжету кінематографічного мюзиклу зазвичай є екранізація мюзиклу театрального, бродвейського. Так, у 1930-х роках виникає, мабуть, найбільш відома та популярна варіація жанру — «закулісний» мюзикл, у фокусі якого опиняється світ шоу-бізнесу та розважальної індустрії загалом. Основна інтрига «закулісного» мюзиклу розгортається навколо постановки якоїсь вистави (байдуже, чи це благодійний концерт, голлівудський стрічка, або ж бродвейський спектакль), успіхом якої опосередковані всі драматургічні конфлікти фільму: від репетиції до фінального концерту. У такий нехитрий спосіб, новоутворений жанр боровся за свій статус у світі наявної культурної номенклатури. І коли критики закидають стрічці тотальну саморекламу (тобто Village People), вони, вочевидь, забувають, що це первісний імпульс чи не всіх «закулісних» мюзиклів іще від початку 1930-х років. Так само і видовищний номер виправдовує своє існування в рамках наративного фільму — кожна нота та кожне па мусять реалістично вмотивовуватися. Тож у «закулісному» мюзиклі простежується чіткий розрив між реальністю та мистецтвом, розвитком сюжетної лінії та видовищними номерами, а реалістичність цього переходу (від дії та діалогу до пісні і танцю) підкреслюється спеціально сконструйованим і декорованим для виступу місцем — сценою, танцювальним майданчиком, або шкільним спортзалом.

Реклама горіхового морозива Baskin-Robbins за мотивами фільму «Музику не спинити»

Реклама горіхового морозива Baskin-Robbins за мотивами фільму «Музику не спинити»

Епізод Milkshake — за сюжетом телевізійна реклама молока — фактично еталонний зразок «закулісної» естетики, побудовано на виразному контрасті недосконалої реальності (брак грошей за сюжетом) та феєричності сценічного номера. Сцена — такий собі відокремлений і самодостатній всесвіт фантастичних образів і вуаєристичного задоволення, простір, де все життєві клопоти зникають у яскравих променях, запальних ритмах і дивовижних декораціях. Тож не дивно, що Ренді Джонс, один із учасників Village People, виокремлює роботу саме над цим номером: «Ми фільмували Milkshake на тій самій сцені, де створювали свої музичні шедеври Фред Астер і Джинджер Роджерс». І от, посеред чорного глянсового вакууму (який вже не буде таким приязним після перегляду «Опинись у моїй шкірі» (Under the Skin, 2013) на тлі колосальних креманок і коктейльних келихів пустують у білосніжних костюмах співаки й танцівниці, закликаючи кидати всі нагальні справи й невідкладно готувати молочні коктейлі. До речі, білосніжні костюми, створені оскароносною Тіоні Олдрідж («Великий Ґетсбі» (1974), «Телемережа» (1976)) коштували проекту понад сто тисяч доларів, зробивши Milkshake одним із найдорожчих епізодів фільму.

А що як Джанет Меслін таки мала рацію і цільовою аудиторією Milkshake та фільму загалом, як і основними споживачами молочних коктейлів, є малі діти? Але є не одне, а кілька «але». По-перше, після «Механічний апельсину» (A Clockwork Orange, 1971), молочна продукція вже ніколи не здаватиметься такою і цнотливою. По-друге, ще з початку ХХ століття сленгове «milkshake» позначало не що інше, як жіночі груди та жіноче тіло взагалі (подивіться, наприклад, однойменний кліп Kelis). І по-третє, молочний коктейль за кольором і консистенцією нагадує чоловічу сім’яну рідину, а сам процес і механіка «приготування» коктейлю мають чимало спільного з ерекцією, статевим актом і подальшої чоловічою еякуляцією. Не дарма ж академічні дослідники часто зараховують мюзикли до, так званого, «тілесного жанру», основним об’єктом і суб’єктом якого є видовище екстатичного тіла: байдуже, чи йдеться про оргазматичні судоми і стогони (порно), істеричні конвульсії та крики (горори), танок і вокал (мюзикл). З такого ракурсу, Milkshake видається не чим іншим, як еротично-танцювальною версією традиційного money shot. З розквітом порнографічного кіно на початку 1970-х років, цим голлівудським жаргонізмом, що початково означав найдорожчий епізод у фільмі, охрестили момент чоловічої еякуляції: з одного боку, чоловікам-акторам доводилося доплачувати за виснажливі сцени оргазму, з іншого — ці сцени мали переконати аудиторію, що гроші витрачені не даремно, мовляв, видовище сексу та отримане задоволення справжні, несимульовані. І перш ніж закидати мені паплюження світлого образу молочних продуктів та профанацію популярного десерту, раджу передивитися класику молочного money shot — сепараторну сцену зі «Старе й нове» («Старое и новое», 1929) Сєрґєя Ейзєнштейна, та перечитати Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible (1989) Лінди Вільямз. 

Наприкінці 1970-х років, по інший бік сцени та мілкбарів, на вустах багатьох американців було зовсім не молоко, а ім’я Гарві Мілка. Народжений, як і Ел Джонсон, у родині литовських євреїв, Мілк встиг послужити у флоті та взяти участь у Корейській війні. І хоча масова культура помилково приписує Мілку статус першого відкритого гея-урядовця (нею стала американка українського походження Кеті Козаченко), народжений у Нью-Йорку та застрелений у Сан-Франциско наприкінці 1978 року Мілк, назавжди змінив гетеросексуальний електоральний/політичний консенсус і траєкторію ЛГБТ-руху. Про передвиборчу кампанію (і не тільки) Мілка в Кастро (Castro), одному з гей-районів Сан-Франциско, можна переглянути оскароносний документальний фільм «Часи Гарві Мілка» (The Times of Harvey Milk, 1984), що ним зловживає Ґас Ван Сент в оскароносній художній картині «Мілк» (Milk, 2008).

Та епіцентр соціальних трансформацій, що похитнули гетеронормативний характер американської культури, слід шукати в легендарному районі Нью-Йорка — на честь якого Жак Моралі з Генрі Белло і назвали свій музичний проєкт — Greenwich Village.

Ще на початку ХХ століття, Greenwich Village, що в Нижньому Мангеттені, зажив слави району богемного, епіцентру розмаїтих емансипативних практик не лише Нью Йорка, а і США загалом. Доволі строкатим був і естетико-політичний спектр мешканців району. З одного боку, це відома в (пост)радянському просторі як дружина Сергія Єсеніна танцівниця Айседора Дункан, прийдешній лауреат Нобелівської та Пулітцерівської премій Юджин О’Ніл та славнозвісний Марсель Дюшан. З іншого — більш активні соціальні та політичні активісти. Так, випускник Гарварду, журналіст і безпосередній свідок Жовтневої революції Джон Рід увійшов в історію як один із засновників Комуністичної робітничої партії США та автор мастріду (на думку Леніна) «Десять днів, що потрясли світ» (Ten Days That Shook the World, 1919). Колега і приятель Ріда літературознавець, філософ і активний суфражист Макс Істмен керував першокласним лівим графічним журналом «Маси» (The Masses), поки той в 1917 році не прикрили урядові цензори.

Обкладинка журналу «Маси» за 1916 рік

Обкладинка журналу «Маси» за 1916 рік

Обкладинка журналу «Маси» за 1917 рік

Обкладинка журналу «Маси» за 1917 рік

Істмен також активно підтримував афроамериканський культурний рух «гарлемський ренесанс». Вейланд Родд, один із його представників, наприкінці 1930-х років опинився в Україні та зіграв у дитячому пригодницькому фільмі Київської кіностудії «Том Сойєр» (1937). Сестра Істмана, Крістал, відігравала одну з ключових ролей у феміністичних, соціалістичних та антимілітаристських протестах і організаціях. Менш миролюбною виявилася анархістка та феміністка Емма Ґолдман. Емма та її товариші чинили замахи на президентів і індустріальних магнатів, читали лекції, сиділи в тюрмах, навідувалися в СРСР, зустрічалися з Леніним та Махно. Замикає цей оглядовий список проповідниця контрацепції, негативної євгеніки та засновниця Американської Ліги контролю над народжуваністю Марґарет Сенґер.

У повоєнний час Greenwich Village фактично лишається «штаб-квартирою» численних борців із домінантною політико-естетичною нормою. Незабаром культові співаки та поети, письменники та художники отаборилися в місцевих клубах, барах і кав’ярнях. Головно, в барах, де надихалися і спивалися абстрактні експресіоністи Віллем де Кунінґ і Джексон Поллок, найбільш радикальний алкоголік за пам’яті мистецького критика Клемента Ґрінберґа. Не шкодували свою печінку й нещодавні студенти Колумбійського університету, що увійшли в історію літератури легендами біт-покоління, Джек Керуак («На дорозі», 1957), Вільям Барроуз («Голий ланч», 1959) та Аллен Ґінзберґ («Крик», 1956). Для Ділана Томаса, літературного класика іншого напряму, посиденьки в місцевому барі виявилися останніми в житті. Своє сходження починали в клубах Greenwich Village Барбара Стрейзанд, Боб Ділан і Ніна Сімон.

У 1960 році американські соціологи нарекли контркультурою сукупність опозиційних домінантній культурі стратегій і тактик. Подальше переформатування мистецтва, освіти, боротьба з системним расизмом — стали істотними досягненнями повоєнного світу. Однією із головних мішеней контркультури проголошуються умовності сексуальні, гегемонія гетеронормативності, зокрема.

Починаючи з 1930-х років, через брак альтернатив, представники ЛГБТ спільноти збиралися, головно в, так званих «спікізі» (speakeasy), нелегальних барах та інших гендлях. Контролювала ці заклади справжня мафія, байдужа до сексуальної орієнтації своїх відвідувачів та небайдужа до прибутків. І якщо кримінальну відповідальність за виробництво та продаж алкоголю скасували в 1933 році, декриміналізації «гомосексуальності» на загальнодержавному рівні довелося чекати повні 70 років. Та й не зовсім чекати, а рішуче боротися. Стратегічне місце в цьому протистоянні посідали кафе і бари. І хоча перший зареєстрований трансґендерний протест відбувся 1966 року в кафетерії «Джин Комптон» (Сан-Франциско), форпостами подальшої боротьби стали два нью-йоркські бари в Greenwich Village.

У квітні 1966 році бар Julius (улюблений бар Трумена Капоте, той що за 15 хвилин пішки від «Наукового товариства імені Тараса Шевченка») відвідало кілька представників нью-йоркського філіалу «Товариства Маттачін» (Mattachine Society, серед яких був і один із партнерів Гарві Мілка Крейґ Родвелл). Ця «гомофільська» організація обстоювала, разом із «Доньками Білітіс» (Daughters of Bilitis) інтереси геїв і лесбійок на юридичному рівні. За тодішнім законодавством, бар, що обслуговував геїв могли запросто позбавити ліцензії під приводом боротьби з порушниками громадського ладу — «чоловіками, які пригощають один одного випивкою, фліртують, або цілуються». «Товариство Маттачін» вирішило заявити про цю проблему публічно, відправившись разом із журналістами в такий собі тур нью-йоркськими барами. Історія могла скластися інакше — та уславився б не Julius, а український заклад у районі East Village — якби попереджений про «експеримент» власник не зачинив завчасно дверей.

Представники «Товариства Маттачін» у барі Julius (фото зі шпальти The New York Times)

Представники «Товариства Маттачін» у барі Julius (фото зі шпальти The New York Times)

Завітавши в Julius, і домовившись про сценарій подій з адміністратором, молодики замовили молочні коктейлі. Бармен передбачувано відмовився обслуговувати клієнтів, потрапивши в об’єктив фотокамери та на шпальти The New York Times. Скориставшись медійним розголосом «Товариство Маттачін» домоглося дозволу на легальне розпивання алкогольних напоїв відкритими геями. Однак ймовірність дістати ліцензію на відкриття повноцінного гей-бару й досі лишалася примарною. Як і за часів Великої депресії користалися з цієї ситуації мафіозні структури. Позиціонуючи свої заклади на взірець приватних клубів (прирівняних згідно з законом до приватної власності), вони продавали алкоголь без ліцензії та обліку, уникаючи, водночас, і несанкціонованих поліцейських рейдів. Останні, зазвичай, проходили за заздалегідь погодженим обома сторонами сценарієм. За такою ж схемою до червня 1969 року працював популярний у Greenwich Village гей-бар Stonewall Inn — заклад настільки брудний і затлілий, що взимку 1969 року його остерігалися як одного із можливих епіцентрів епідемії гепатиту. 28 червня 1969 року в барі об’явилася поліція. Та рейд пішов не за планом: власники та відвідувачі (серед яких чимало кросдресерів) чинили шалений опір правоохоронцям. Локальна конфронтація переросла в кількаденні масові протести під гаслом Gay Power! («Влада геям!», за аналогією з Black Power).

«І тут без попередження, лють дреґ-королев (drag queen) вибухнула із потужністю атомної гей-бомби», — описував ситуацію журналіст New York Daily News. І хоча реальних «постнуклеарних» мутацій суспільства і права довелося чекати не один рік (у штаті Нью-Йорк, «гомосексуальність» декриміналізували лише в 1980 році), ці протести стали вагомим кроком на шляху до подолання стигматизації та дискримінації ЛГБТ-спільноти. Суть цієї трансформації, байдуже, що трохи в брутальній формі, розпізнав той таки Аллен Ґінзберґ: «Влада геям! Хіба не чудово!… Такі вродливі хлопці, що скинули з себе покривджену личину «педиків» десятирічної давності».

Після десятиліть маргіналізації, геї почали боротьбу за активну соціальну присутність у суспільстві. Уже в липні 1969 року, найбільш радикальними учасниками протестів було створено близький до «Чорних пантер» «Фронт визволення геїв» (Gay Liberation Front). Наприкінці року виникає впливова, утім, підкреслено аполітична правозахисна організація «Альянс гей-активістів» (Gay Activists Alliance), що закликав ЛГБТ-спільноту «вийти з комори на вулицю» (звідси і «камін-аут» / come out of the closet). Офіс фронту Firehouse — колишня пожежна частина в SoHo — стала на кілька найближчих років найважливішим центром політичного й культурного життя ЛГБТ-спільноти Нью-Йорка.

GLF.jpeg

Представники «Фронту визволення геїв» та «Альянсу гей-активістів»

Представники «Фронту визволення геїв» та «Альянсу гей-активістів»

У 1970 році, ЛГБТ-спільнота вийшла на перший в історії гей-прайд, а в прокат — знакова в історії квір-кіно стрічка — однойменна екранізація бродвейської вистави «Оркестранти» (The Boys in the Band, 1970). Режисер фільму — майбутня зірка «нового Голлівуду» Вільям Фрідкін, незабаром зафільмує дві легендарні стрічки 1970-х, «Французький зв’язковий» (The French Connection, 1971) і «Той, що виганяє диявола» (The Exorcist, 1973). «Оркестранти» (однією з локацій фільму став Julius) викликав неоднозначну реакцію гей-спільноти, але сподобався більшості кінокритиків та істотно розширив межі кінематографічної сексуальності («Дещо для кожного» (Something for Everyone, 1970), «У розбраті зі світом і долею» (Fortune and Men’s Eyes 1971), «Цілком природно» (Very Natural Thing 1973), «Кабаре» (Cabaret, 1972)).

Обкладинка журналу Time за 1975 рік

Обкладинка журналу Time за 1975 рік

У 1973 році після успішного обряду екзорцизму «одужують» кіношна Рейґен Макніл і тисячі цілком реальних негетеросексуалів по всій країні: Американська психіатрична асоціація, нарешті, вилучає «гомосексуалізм» зі списку психічних захворювань.

1975 року вересневий номер Time познайомив своїх читачів з історією сержанта ВПС, ветерана війни у В’єтнамі США Леонарда Метловіча, нагородженого Пурпурним серцем і Бронзовою зіркою. Нечуваність події в тому, що фотографію героя на обкладинці супроводжувало безпрецедентне зізнання: «я — гомосексуаліст». Метловіч став першим геєм на обкладинці американських ЗМІ, і, разом із Гарві Мілком, чи не найвідомішим гей-активістом доби. Наступного року з’являється перша історія ЛГБТ-спільноти в Америці (Gay American History: Lesbians and Gay Men in the U.S.A.). А ще через два роки, англійський переклад першого тому «Історії сексуальності» Мішеля Фуко зумовить реформування американської академії, заклавши основи ґендерних досліджень і квір-теорії.

Якщо вам раптом вистачило сил дочитати текст до цього моменту, зупиніться, зробіть собі молочний коктейль і, озброївшись новими смислами, широкими від подиву очима перегляньте Milkshake. Сподіваюся, що смак цього молочного напою вже ніколи не буде таким, як колись.

Далі буде…

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та нажміть Ctrl+Enter.

Більше матеріалів

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: