Casus Хржановський: мистецтво як колізей

exc-5eabf30dbefe934969467fc6

Проєкт «Дау» Іллі Хржановського потрапив у моє поле зору тільки коли уповноважений президента з прав дитини Микола Кулеба звернувся до поліції у зв’язку з використанням у фільмі немовлят із дитячого будинку. У сцені роздягнуті діти плачуть упродовж кількох хвилин. За сюжетом, показаним на екрані, над ними ставлять досліди радянські вчені. Події в «Дау» якраз і розгортаються навколо діяльності вчених сталінської епохи, концентруючись на фігурі Льва Ландау — відомого радянського фізика, лауреата Нобелівської премії. Прагнення Хржановського якомога реалістичніше відтворити атмосферу того часу — одна з причин скандалу, що зараз розгортається навколо «Дау».

Сцена з немовлятами присутня в «Дау. Дегенерація», який разом із «Дау. Наташа» були змонтовані з відеоматеріалів проєкту. Усього було відзнято приблизно 700 годин, і наступні фільми скоро також потраплять у відкритий доступ. Ця сцена викликала в українському суспільстві хвилю розпачу через можливий вплив моменту фільмування на дитяче психічне й навіть фізичне здоров’я. Той факт, що ці діти з притулку — виявляється, безумовно, обтяжливою обставиною.

Кількість обтяжливих обставин зростає разом із виявленням нової інформації. Одним із джерел, звідки багато хто (включно з автором цієї статті) дізнається про «Дау», є пост у фейсбуці Олени Самойленко. Докладніше про проєкт можна дізнатися у статтях видання «Лівий берег» та «Радіо Свобода» [1]. Виявляється, що для реалізму відтворення часу, про який ідеться в «Дау», Хржановський побудував ціле поселення під Харковом, де учасники мали постійно перебувати. І за деякими свідченнями, перебували вони там під сильним психологічним тиском. Усе задля реалізму. Хржановський запросив для участі російського неонациста Максима «Тесака» Марцинкевича, який в одній зі сцен вирізає на шкірі свині зірку Давида, і жорстоко вбиває тварину. Є свідчення, що сексуальне насилля щодо однієї з акторок на екрані не було заздалегідь обговорено з нею, а тому виявляється насиллям реальним. Вона, насправді, і не була акторкою, оскільки Хржановський наймав звичайних людей. Гебіста, наприклад, «грає» колишній член органів безпеки. Усе заради реалізму.

Загострення ситуації пов’язано також із тим, що Хржановський є художнім керівником Меморіального центру Голокосту «Бабин Яр», досить суперечливого проєкту, чия офіційна відповідь на їхній фб-сторінці на ситуацію з Хржановським викликала ще більше обурення. ЇЇ в коментарях уже порівняли з маніпулятивним характером відповідей самого Хржановського.

Поки що все це виглядає досить зрозуміло, і можна сумніватися, чи варте воно часу на детальне осмислення, чи варте воно ставлення інакшого, ніж безапеляційне засудження. Однак, навівши «обтяжливі обставини», потрібно також згадати й пом’якшувальні. Наприклад, жодного судового позову від учасників і учасниць проєкту так (поки) і не з’явилося, і більшість із них заперечують, що до них застосовували насилля. Деякі учасни_ці навіть захищають Хржановського. Однак їхні поодинокі позиції у фб-коментарях відгуку не знаходять і здаються більшості в кращому випадку проявом стокгольмського синдрому. Також, «Дау. Наташа», був показаний в основному конкурсі на Берлінському кінофестивалі й приніс оператору «Срібного ведмедя». До того ж, проєкт на етапі його підготовки підтримали багато інтелектуалів, зокрема нобелівська лауреатка Світлана Алексієвич, яка зараз входить у наглядову раду того ж таки Меморіального центру Голокосту, а філософ Міхаіл Ямпольскій написав розлоге філософське осмислення «Дау», де досить високо оцінює здобутки фільму. В останніх інтерв’ю [2] Хржановський заперечує звинувачення в неналежному поводженні з немовлятами під час фільмування, оскільки вони «плакали, коли їх переодягали, що властиво для немовлят». Він наголошує, що всі його дії перебували в правовому полі.

Можливо, під впливом скандалу, багато хто з інтелектуалів змінить свою позицію щодо Хржановського. Можливо, під тиском українського громадянського суспільства його звільнять з позиції куратора Меморіального центру Голокосту. Можливо, щодо нього буде винесено обвинувачувальний вирок в українському суді. Однак незалежно від цих результатів, на мою думку, важливо спробувати осмислити casus Хржановського. Його випадок важливий не тільки сам по собі, а як такий, що потребує від нас відповідей на питання статусу мистецтва сьогодні, його етичного й політичного вимірів. Правове чи інституційне врегулювання мало що додасть нашому розумінню. Важливо прояснити, за що саме ми маємо критикувати «Дау», якими критеріями взагалі ми можемо користуватися в етичній оцінці мистецького твору. У зв’язку з цим, хотілося б одразу зняти питання про розмежування мистецтва й не мистецтва. Останнє століття показало нам, що мистецтво може набувати будь-яких форм, а новаторство в тому, що ж іще можна назвати мистецтвом стало частиною його функціонування в суспільстві. Розмежування мистецтво/немистецтво є здебільшого актом політичним або навіть економічним — таким, що включає той чи інший твір у ринкові відносини [3]. Водночас прагнення мистецтва виходити за власні межі, впливати на людський світогляд і практики у світовому масштабі робить питання розмежування не таким і важливим, принаймні в цьому випадку.

Перед тим як перейти до етичного виміру «Дау», доцільно спробувати схарактеризувати цей проєкт загалом. «”Дау” — це фіксація на камеру події відтворення задушливої атмосфери сталінського тоталітарного режиму; у м’якій формі та в окремо взятому місці». Для цього максимально точно відтворюється все, що можливо: непрофесійні актори грають тут «себе» в ретельно відновленому антуражі радянської епохи. Немає чіткого сценарію: режисер лише проговорює загальну канву ситуації, занурює «піддослідного» в деякий фрейм і дає цій ситуації розвиватися відповідно до її внутрішньої логіки, яка починає зумовлювати вчинки та слова учасника. Ці методи розмивають межі між реальністю і фантазією. «Дау» займається дослідженням людської природи в її схильності до нестримного насилля й до майже рабського послуху. Так відбувається знімання із сучасності тієї легкої плівки цивілізованості, під якою продовжує пульсувати плоть варварства. Досягається це, як у відомому Стенфордському експерименті, зміною фрейму взаємодії: кіно про світ насилля стає тією системою координат, у якій існують учасники. Режисер тут — експериментатор: його може навіть не бути на майданчику, де люди продовжують діяти й говорити в навіяному ним фреймі, а байдужа камера слідкує за ними, щоб вгледіти, як їхня підпорядкованість вибудованій Хржановським ситуації нагадує підпорядкованість ситуації сталінізму.

Таке експериментальне мистецтво перебуває на межі етичного, політичного і, ймовірно, наукового дискурсів. Воно радикалізує той стан змішаності, те відношення ризоматичності, у якому ці дискурси перебувають один щодо одного. І в цьому сенсі було б помилкою розглядати Хржановського лише як деяку девіацію в культурній історії сьогодення, лише як реалізацію збоченої фантазії творця-мегаломана. На мою думку, підхід Хржановського добре вписується в логіку мистецьких практик, що вже понад сто років намагаються препарувати побутову етику, перебуваючи на межі неприйнятного. «Дау» — це радше радикалізація логіки мистецтва, яке можна коротко назвати «сучасним».

Якщо мистецтво вже давно «ходить по краю», досліджуючи межі моралі, наше критичне осмислення «Дау» має враховувати ті виправдання, які таке мистецтво може надати на свою користь. Я б хотів розглянути 3 аргументи, які можуть виправдовувати морально сумнівні вчинки митця в його мистецьких практиках. Ці три аргументи присутні, хоча й не в чіткому вигляді, у відповідях Хржановського в інтерв’ю, яке здається мені дуже показовим.

Перший аргумент — моральний релятивізм і перспективізм: немає універсальної моралі, тільки різні погляди на неї, різні перспективи. На цей аргумент, насправді, неможливо нічого відповісти. Він реєструє зупинку мови щодо етики, відкидаючи можливість раціональної дискусії щодо прийнятного. Але так можна виправдати все що завгодно і його рідко відкрито використовують для легітимізації тих чи інших мистецьких практик. Цей аргумент, однак, частково застосовує Хржановський, наголошуючи в інтерв’ю на обмеженості й ідеологічній обумовленості перспективи журналіста, який ставить йому чітке питання про моральну відповідальність митця.

Другий аргумент — автономія мистецької практики. Цей аргумент можна простежити, як мінімум до Канта. Він набуває кульмінаційного розвитку в ідеї «мистецтва заради мистецтва» й часто використовується, коли мистецький твір входить у дисонанс із суспільними уявленнями про прийнятне. Це дозволило колись мистецтву виокремитися з культових практик, і вберегло багато творів мистецтва від цензури часто жорстокої «суспільної думки», цієї volonté générale, яку легко образити, і від якої складно врятуватися. Захисну силу «лейблу» «мистецтво» Хржановський намагається використовувати в інтерв’ю, вказуючи на формальні ознаки, знаки, за якими ми зазвичай впізнаємо мистецтво. Він говорить про обмеження камери, наявність у ній плівки, що закінчується тощо. Однак схожі знаки ми можемо знайти й на фільмуванні страт, здійснюваних ІДІЛ. Припустімо, хтось назвав би це мистецтвом. Чи могли б ми застосовувати до такого мистецтва етичні категорії? Відповідь на це питання не викликає сумніву. Автономність сфери мистецтва не є нескінченною. Винесення мистецтва за межі загальних етичних орієнтирів стає все менш переконливим, починаючи з ХХ-го століття. З цього часу мистецтво постійно прагне виходити за власні межі, впливати на політику й соціальні практики, воно часто є ангажованим і спрямованим зокрема на розмивання кордонів між різними дискурсами. Мистецтво, що не бажає відмежовувати себе від реальності в деякій невинній грі означників, а прагне бути жестом (політичним, етичним, соціальним) — таке мистецтво не може претендувати на імунітет щодо етичної оцінки, а «Дау» саме таким і є. Адже у своїх інтерв’ю Хржановський часто говорить про роботу з посттоталітарною травмою, про те що мета його в цьому проєкті полягає зокрема в тому, щоб уникнути повторення «пропрацьованого» ним насилля в майбутньому. Далі спробуємо поглянути, чи може цей проєкт так працювати в реальності.

Більш-менш обґрунтувавши застосовність етичних категорій у мистецтві, ми можемо перейти до третього аргументу від мистецтва, який уже перебуває в етичній площині (а не в метаетичній, як попередні два).

Цей аргумент розгортається приблизно так: насилля, що відбувається в мистецькій практиці, неспівмірно з насиллям, яке відбувається в реальності. Ба більше, це порівняно невелике насилля спрямоване на виявлення й подолання загальної системи несправедливості й постійного насилля. Хржановський використовує цей аргумент так: коли його питають про сумнівність його методів (зокрема використання психологічного тиску на непрофесійних акторів), він звертає увагу на те, що це імовірне насилля — майже ніщо проти того, що зараз відбувається у світі реального: наприклад, реабілітація Сталіна у свідомості багатьох росіян сьогодні. Його «посил», схоже, у тому, що «Дау» працює як виявлення слідів репресивної машини у свідомості сучасних людей, виявлення тих структур домінування й підпорядкування, що продовжують працювати у Східній Європі з часів тоталітарних режимів. А тому, якщо це і відбувається з використанням деякого насилля, це виправдовується його метою – боротьбою з набагато масштабнішим насиллям у реальності.

Цей аргумент нагадує поняття «божественного насилля» у Вальтера Беньяміна. Він сформулював його саме для того, щоб легітимізувати прояви насилля, спрямовані проти несправедливого суспільного порядку: наприклад, революцію. Згадаймо, однак, про наш гротескний контрприклад — ІДІЛ. Вони також у своєму розумінні борються з несправедливістю зовнішньої політики США. Боротьба меншим насиллям проти більшого — проблема виправдання мети засобом. Не дарма зауважують, що методи Хржановського, спрямовані начебто проти сталінізму, структурно на нього схожі. Проблемним, на мою думку, є в ситуації вибору меншого зла нормалізувати це зло, називати його добром, освятити «божественністю». Однак проблема «Дау» не просто в тому, що це спроба досягти хорошої мети поганими методами, а в тому що ці методи, схоже, взагалі не можуть спрацювати.

Аргумент про неспівмірність насилля в «Дау» з повсюдним насиллям використовували й деякі коментатори(ки), що захищали Хржановського. Вони звертали увагу на те, що практика не реагувати на плач немовляти — досі дуже поширена. Вона виростає з теорії радянських часів про те, що це допомагає виховувати більш самостійну, «не розбещену» особистість. Тобто хоча нові теорії й заперечили такі уявлення і вказали на шкоду, що наноситься дитині в такий спосіб, люди продовжують так вчиняти, а тому сцена з «Дау. Дегенерація» є, по суті, документальною, і можливо, навіть змусить когось змінити своє ставлення до виховання дітей на краще. Однак проблема тут у тому, що вона якраз і не є документальною, а штучно створеною, і чи може вона вплинути на когось інакше, ніж викликати в глядача інтенсивні емоції? Ямпольскій у згаданій статті говорить про атракціонну природу «Дау», що реалізує якоюсь мірою Ейзенштейнів погляд на завдання кінематографу. Однак, на мою думку, це не просто атракціон. Це «колізей», де глядач або учасник отримує емоційні й інтелектуальні переживання, від реального насильства, створеного ситуацією кіноексперименту. Це демонструє, чому згаданий аргумент про неспівмірність насилля не працює. Адже колізей ніколи не протистоїть наявному соціальному порядку, він завжди влаштований у нього і сприяє підтримці наявних структур домінування, створюючи винесений із загального соціального тіла простір, у якому мораль і право не працюють, або ж деградують у свою зародкову форму — право сильного.

Для експлікації метафори колізею, подивімося не на те, що має на увазі чи вдає, що має на увазі Хржановський, не на те, що «Дау» має робити (бути антитоталітарним жестом), а на те, що він робить. Навіть якби «Дау» потрапив на очі середньостатистичному носію посттоталітарної травми й ідеології, то чи зміг би перегляд цього фільму щось змінити, допомогти якось відрефлексувати колективну травму? Як саме спостереження за побутом і побутовим насиллям, розіграним непрофесійними акторами, могло б реалізувати ту мету критики й подолання масштабнішого насилля, яке пронизує зокрема пострадянський простір? Схоже, що для того щоб сприйняти «Дау» як жест антисталінізму, треба вже бути налаштованим антитоталітарно, уже володіти інструментарієм критики. У результаті як ті, хто «вже», так і всі інші стають просто споживачами інтенсивних емоцій, інтенсивність яких збільшується через усвідомлення всіх тих методів реалізму, які використав режисер: непрофесійні актори, реальний секс між ними, реальне насилля, реальний переляк в очах, коли «Тесак» довго вбиває свиню. Це не просто «За стеклом» [4], це колізей. 

Отже, аргумент про неспівмірність насилля не спрацьовує, оскільки мета, декларована автором, і яка б гіпотетично могла бути використана для виправдовування насилля на майданчику (хоча це, звісно, теж серйозна етична дилема), — це фантазія. У реальності цей випадок насилля влаштовується в загальну систему несправедливості й намагається нормалізувати себе розмовами про автономність художнього твору або роботу з травмою, аргументами взаємовиключними. «Дау» стає не просто одним із випадків насилля, пов’язаним із посттоталітарною свідомістю, а перетворює його на товар на ринку сучасного мистецтва. З огляду на це, щодо Хржановського варто повторити жест Ніцше щодо Вагнера. Вважаючи спочатку його деякою новою надією для німецького духу, яка мала б вирвати його з ресентименту й декадансу, на якомусь етапі Ніцше розпізнає Вагнера як лише ще один вияв цього занепаду. Схожим чином, Хржановського, який обіцяє нам критику тоталітаризму, можна розглянути саме як продукт тоталітаризму і його логічну метаморфозу в сучасному світі ринку і видовищ. Показово, як Ніцше описує музику Вагнера: «Він майстер гіпнотичних прийомів, він звалює навіть найсильніших, наче биків», «Він вгадав у музиці засіб збуджувати хворі нерви, — для цього він створив хвору музику» [5]. 

З огляду на це можна лише солідаризуватися із занепокоєними голосами, які говорять про те, що Меморіальний центр Голокосту «Бабин Яр» під керівництвом Хржановського може стати фабрикою з виробництва емоцій, адреналіновою машиною, а не місцем комеморації трагедії. Плани, про які можна прочитати зокрема тут і тут, створюють враження, що там готується ще один експеримент над людяністю. Тільки тоді до нього зможе долучитися кожен охочий, ставши учасником імерсивної рольової гри за мотивами справжньої людської трагедії.

[1] https://lb.ua/culture/2020/04/14/455215_totalitarniy_dovgobud_shcho_z.html; https://lb.ua/culture/2020/04/15/455217_totalitarniy_dovgobud_chastina_2.html; https://lb.ua/culture/2020/04/16/455274_totalitarniy_dovgobud_babin_yar.html;

https://www.radiosvoboda.org/a/30572117.html

[2] https://www.youtube.com/watch?v=8XIKqsQcsvA;

https://birdinflight.com/ru/novosti/hrzhanovskij-rasskazal-sobchak-o-sekse-s-podchinennymi-mladentsah-i-stsene-s-butylkoj.html;

https://www.pravda.com.ua/articles/2020/04/25/7249304/;

[3] http://ekmair.ukma.edu.ua/handle/123456789/13362;

[4] На цю схожість «Дау» з російськими реаліті-шоу звертає увагу Іван Козленко https://lb.ua/culture/2020/04/16/455274_totalitarniy_dovgobud_babin_yar.html;

[5] http://www.nietzsche.ru/works/main-works/vagner/.

Більше матеріалів