Целлулоидный диктатор 

exc-5e28066e8a59ff5a3c78c5b2

Сатирическая комедия «Кролик Джоджо» вышла в украинский прокат 23 января. Действие нового фильма новозеландского режиссера Тайка Вайтити разворачивается во время Второй мировой войны в нацистской Германии. В центре сюжета — история 10-летнего немецкого мальчика Джоджо Бецлера, и его воображаемого друга, Адольфа Гитлера. В статье предлагаю ознакомиться с некоторыми ключевыми фильмами и образами в гитлеровской иконографии и осознать, что высмеивать нацизм и прочие формы ненависти — обязанность каждого вменяемого гражданина.

глобус0.jpg

Отношения Гитлера с кинематографом были довольно непостоянными. Проживая в Линце, юный Адольф посмотрел гигиенический культурфильм (образовательный научно-популярный фильм) о венерических заболеваниях и проституции. Об этом шокирующем опыте Гитлер не забывал даже в разгар Второй мировой войны.

Не удивительно, что «Майн кампф» (1925/6), этот автобиографический манифест будущего фюрера, токсично антикинематографичен. Кино, вместе с грязной литературой и театром, отравляя народ и извращая здоровые основы патриотического воспитания, являются вещественными доказательствами социального распада и гниения.   

«Наш юноша не должен праздно шляться по улицам и кино, а должен после трудового дня посвящать все остальное время закаливанию своего организма, ибо жизнь еще предъявит к нему очень большие требования».

Взрослея, Гитлер превращался в настоящего синефила. Вначале 1920-х, в Мюнхене, он со своими однопартийцами формулировал пангерманистские и антисемитские тезисы не только в пивных, но и в кинотеатрах. Постепенно, и под влиянием Йозефа Геббельса, Гитлер превратился в оголтелого киноманьяка, просматривая по несколько фильмов в день, часто на языке оригинала без знания последнего. Пик этой эстетической страсти пришелся на середину 1930-х. С началом Второй мировой войны, кино перестало играть знаковою роль в жизни фюрера. И хотя Геббельс с Гитлером воздавали должное пропагандистскому потенциалу кинематографа, предпочтение отдавали британскому и Голливудскому кино, а не немецкой пропаганде. Музыкальные комедии, мультфильмы, приключенческие картины — жанровые любимчики фюрера. Американский вестерн «Вива, Вилья!» (1934), главную женскую роль в котором сыграла звезда «Кинг-Конга» (1933) Фэй Рэй — бесспорный фаворит «гитлеровского кинотеатра». 

И Голливуд на первых парах отвечал ему взаимностью. Не желая терять внушительный немецкий рынок проката (который после войны мог существенно расширится), основные голливудские студии старались сохранить деловые отношения с нацистской Германией. 

глобус.jpeg

Еще в 1930 году, за три года до прихода Гитлера к власти, нацистам удалось сорвать показ художественного фильма студии Universal «На Западном фронте без перемен» по роману Ремарка под предлогом «неуважения к немецкой армии». Основатель студии Карл Леммле вынужден был искать компромисс в Берлине. Фильм вышел в немецкий прокат только после существенных цензурных правок. Судьбу Universal повторили Paramount, MGM и 20th Century Fox. Ситуация существенно не изменилась с выходом первого откровенно антинацистского фильма «Исповедь нацистского шпиона» (1939) компании Warner Brothers.

Фюрер кино любил, но, в отличие от Сталина, художественных фильмов о своей персоне не поощрял, предпочитая хроникально-документальный материал. Среди около восьмидесяти пропагандистских фильмов («Доброе утро мистер Гитлер» (1939),  «Победа на Западе» (1941) и многих других) наиболее известными проявлениями Гитлера на экране являются «Триумф воли» (1933), «День свободы» (1935) и «Олимпия» (1936/38) Лени Рифеншталь. Гитлер единожды отошел от своих эстетико-политических принципов, позволив использовать хронику самого себя в художественном фильме «Концерт по заявкам» (Wunschkonzert, 1940).

С началом Второй мировой войны, своеобразная иконоборческая монополия фюрера доживала последние дни. По иронии судьбы, первый резонансный полнометражный художественный фильм изображающий/изобличающий Гитлера появился в Голливуде. 

Чарли Чаплин начал снимать «Великого диктатора» сразу после начала Второй мировой войны, в сентябре 1939 года, а лондонская премьера фильма проходила уже под налетами немецкой авиации. Принимая во внимание карьеру самого Чаплина и геополитический контекст, новый фильм представлялся довольно рискованным предприятием. С одной стороны, «Великий диктатор» — первый полноценный звуковой фильм Чаплина, снятый через 4 года после довольно анахроничной немой ленты «Новые времена» (1936); с другой, Америка и Германия находились еще в «нормальных» политических отношениях (США вступят во Вторую мировую войну лишь после нападения Японии на Пёрл-Харбор в декабре 1941 года). 

Как и многие предыдущие хиты, Чаплин снимал «Диктатора» по собственному сценарию, на своей студии Charles Chaplin Productions и за свои деньги. Более того, он впервые за много лет появляется на экране не только в классическом образе «бродяги» (того, что в котелке и с тростью), но и в роли томэнийского диктатора Аденоида Хинкеля. Вокруг этого раздвоения и выстроен, собственно, весь фильм — история о двух мирах и двух людях. И если Хинкель живет во дворце, то его двойник-парикмахер обитает в еврейском гетто. Несмотря на социально-политическую пропасть между двумя героями, их визуальное сходство поразительно. Последнее, и положено в основу основного комического эффекта фильма, на фоне которого протекает неравная борьба добра со злом. 

german soldiers fww.jpg

Появление Чаплина в слегка замаскированном кинообразе Гитлера было неизбежным. Уж слишком очевидным представлялось современникам сходство «бродяги» и фюрера. Оба родились в апреле и в не самых зажиточных семьях, оба пытались зарабатывать на жизнь искусством. Сплетничали, что стараясь заполучить всенародное признание, Гитлер намеренно обзавелся популярными «чаплиновскими» усиками, узнаваемыми и любимыми во многих странах. Сам Гитлер объяснял происхождение своих усов их идеальным сочетанием с формой противогаза времен Первой мировой войны. Не углубляясь в тонкости генеалогии волосяного покрова Гитлера, стоит отметить, что масскультура поздних 1930-х довольно настойчиво эксплуатировала этот романтический мотив двойников. 

В 1939 году Томас Хендли, британский комик и радиоведущий на BBC, размышляя на тему такого поразительного сходства, посвящает данному вопросу любопытную песенку The Man With the Big Cigar (Who is this man that looks like Charlie Chaplin?)

Ждать кинематографического осмысления этого мотива оставалось совсем недолго. К ноябрю 1938 года был готов первоначальный сценарий фильма (aka «Диктатор. История маленькой рыбки в океане, кишащем акулами»). В нем, собственно, уже присутствуют основные сюжетные перипетии окончательной версии фильма. Вместо пролога — комические зарисовки с фронтов Первой мировой войны (вдохновленные несомненно одним из фильмов самого Чаплина — «На плечо!», 1918). Контуженный в результате боевых  действий и потерявший память еврейский парикмахер надолго выпадает из социальной жизни, лишь с тем, чтобы, вернувшись домой через двадцать лет, осознать, что с его страной творится что-то неладное — тонкий диагноз межвоенного немецкого общества, взрастившего своего фюрера. Мегаломанские амбиции последнего наиболее ярко проявляются в хрестоматийном киноэпизоде — изящном танце с воздушным глобусом завидного балеруна Аденоида Хинкеля под музыку Вагнера из оперы «Лоэнгрин», любимой вагнеровской оперы самого Гитлера. 

Танцем должен был закончиться и эпилог фильма. Но, реагируя на оккупацию Франции, Чаплин в последний момент переписал финальный эпизод: вместо танца — гуманистический и пацифистский монолог еврейского парикмахера, по ошибке  принятого за Хинкеля. И тут Чаплин решается на довольно смелый шаг, «выходит из образа» (за что его упрекало не мало левых кинокритиков, среди которых и Рудольф Арнхейм) и призывает своего зрителя восстать против диктатуры. 

«Великий диктатор» обошелся Чаплину в рекордные для его карьеры полтора миллиона долларов. Довольно рискованный шаг, учитывая, что в отличие от немых фильмов режиссера, у «Великого диктатора» практически не было международного проката, а в оккупированной Европе и некоторых странах Южной Америки его вообще запретили. 

Премьера самого ожидаемого американского фильма 1940 года состоялась 15 октября сразу в двух бродвейских кинотеатрах «Капитоль» и «Астор», а в ограниченном международном прокате фильм собрал 5 миллионов долларов. 

%D0%BF%D1%80%D0%B5%D0%BC%D1%8C%D0%B5%D1%80%D0%B0+%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%B8%D0%BC%D0%B0.jpg

%252525D0%252525BF%252525D1%25252580%252525D0%252525B5%252525D0%252525BC%252525D1%2525258C%252525D0%252525B5%252525D1%25252580%252525D0%252525B0%25252B%252525D1%25252584%252525D0%252525B8%252525D0%252525BB%252525D1%2525258C%252525D0%252525B8%252525D0%252525BC%252525D0%252525B03.jpg

Практически сразу после премьеры кинокритики многим готовы были пожертвовать, чтобы узнать реакцию на «Диктатора» самого диктатора. Многие источники сходятся в одном — Гитлер фильм видел (по некоторым версиям не один раз). Однако спектр его последующих реакций широк — от восторга до ненависти. По официальным же данным, фильм появится в немецком/итальянском прокате лишь в 1958 году. 

Одной из самых сильных сторон «Великого диктатора», обеспечившей этой трагикомедии классический статус среди множества антигитлеровских и антифашистских фильмов, является чувствительность Чаплина к специфике нацистского общества. В отличие от авторов «Смертельного шторма» (1940), «Лотарингского креста» (1943), «Безумца Гитлера» (1943), «Детей Гитлера» (1943), «Банды Гитлера» (1944), Чаплин не поддается соблазну свести успех нацизма к одним лишь психологическим девиациям, массовым истериям и прусскому ресентименту вагнеровских романтиков. Нацистская Германия для него не сборище эмоциональных варваров, чуждых всякой цивилизованности и культуре. Как раз наоборот, «Великий диктатор», один из немногих фильмов напоминающих нам, что успех нацизма — в приверженности технологическому прогрессу, индустриальному производству, массовой культуре и обществу потребления. В первую очередь, капиталистическая современность и новые средства массовой информации, а не средневековый мистицизм позволили Гитлеру прийти к власти и ей наслаждаться.   

В автобиографии 1964 года, Чаплин уверял, что никогда бы не снял бы подобной кинокомедии, зная о будущих концентрационных лагерях и многочисленных жертвах нацистского режима. Чаплин не мог знать, что практически в это же время, один амбициозный комик уже не один год одержим навязчивой идеей не просто высмеять Гитлера в кино, но сделать это в, на первый взгляд, наиболее неуместном жанре — мюзикла. Воистину безрассудное желание. Но, вопреки всем ожиданиям, две музыкальные кинокомедии и популярный Бродвейский мюзикл гарантировали Мелу Бруксу почетное место в послевоенной гитлеровской фильмографии. 

Брукс, изначально Мелвин Камински, родился в 1926 году в бедной Нью-йоркской семье еврейских иммигрантов, выходцев из Киева и Гданьска. Через каких-то пятьдесят с лишним лет оскароносный Брукс, почитатель Чаплина и Гоголя, уже дает интервью «Плейбою», экранизирует Ильфа и Петрова и получает Оскар за лучший киносценарий. Более того, его и Вуди Аллена признают двумя лучшими комедийными кинорежиссерами современности, а продюсерская фирма Мела «Бруксфилмз» дарит синефилам две культовые ленты: «Человек слон» (1980) Дэвида Линча и «Муха» (1986) Дэвида Кроненберга. 

Адольф Гитлер заинтересовал Мела Брукса еще во времена Второй мировой войны. После мобилизации в 1944 году, последнему светили элитные спецподразделения, но после нескольких ротаций Брукс продолжил свою военную карьеру сапером, разминируя территории уже практически капитулировавшей Германии. После войны, он занялся организацией представлений для пленных немецких солдат и американского военного контингента. Продолжив карьеру стендап комиком, актером, радиоведущим, Брукс никогда не забывал о своем замысле — музыкальной кинокомедии «Весна для Гитлера». Начинаясь с анекдота и, позже, романа, будущий мюзикл обрел форму киносценария в середине 1960-х годов. Сложнее оказалось найти финансирование. Фильмом заинтересовалась представители Universal, но желая понизить градус провокации, предложили переименовать фильм в «Весну для Муссолини». Брукс отказался. Профинансировать ленту помог филадельфийский продюсер-неофит Сидни Глейзер, выходец из Минской семьи еврейских иммигрантов. Предыдущий продюсерский проект Глейзера — «История Элеонор Рузвельт» — получил Оскар за лучший документальный фильм 1965 года. Глейзер гарантировал половину практически миллионного бюджета, вторую пообещал Джозеф Левин (также потомок еврейских иммигрантов из Российской империи), владелец Avco Embassy Pictures, прогремевшей на всю Америку перемонтированной версией «Годзиллы». Именно по настоянию Левина, имя Гитлера убрали из названия. Фильм вышел на экраны в 1967 году под названием «Продюсеры». 

Этот «закулисный» мюзикл — почти детективная история о некогда популярном бродвейском продюсере Максе Бялыстоке (его имя — отсылка к Белостоку, польскому городу, где в начале ХХ века проживала одна и самых многочисленных в стране еврейских общин; городу в котором, среди прочих, родился и Давид Кауфман, он же Дзига Вертов) и испуганном бухгалтере Лео Блуме. Первый в поисках спонсоров проводит вечера в компании дышащих на ладан Нью-йоркских бабушек; второй — ненавидит работу и жаждет считать не чужие, а собственные миллионы. Оказавшись на грани экзистенциальной пропасти, парочка решается на преступление. Для реализации своих экономических фантазий, им необходимо поставить на Бродвее провальный мюзикл, присвоить себе весь (заранее завышенный) бюджет и поспешно покинуть Америку. 

В попытках найти худший в мире сценарий, они натыкаются на мюзикл «Весна для Гитлера» (текст и музыку заглавной песни к которому написал сам Брукс), написанного полусумасшедшим и слегка неуравновешенным немецким эмигрантом. Помимо того, ставить провальный сценарий приглашают богемного режиссера, открытого гея, а роль самого фюрера доверяют андерграундному музыканту ЛСД, уж слишком похожему на собирательный образ Лу Рида и Джима Моррисона. Казалось бы, фиаско скандального мюзикла гарантировано. 

Не имея режиссерского опыта, Мелу Бруксу все же удалось убедить продюсеров «Продюсеров» делегировать ему соответствующие полномочия. Съемки фильма завершились к июлю 1967 года. В ноябре ленту показали на двух допремьерных показах и успешно положили на полку. 

Фильм спас не кто иной, как Питер Селлерс, звезда кубриковских «Лолиты» (1962) и «Доктора Стрейнджлава» (1964), известный менее искушенной аудитории по «Розовой пантере» (1963). В 1968 году Селлерс приехал в Голливуд для съемок в фильме «Я люблю тебя, Элис Б. Токлас!» (1968), быстро заскучал и дабы развлечься организовал у себя дома закрытый киноклуб. Запланированный сеанс «Маменькиных сынков» (1953) Федерико Феллини не состоялся, поскольку «организаторы» забыли выписать из Европы копию фильма. В качестве замены киномеханик предложил полочную ленту Брукса. Объевшись, подобно героям «Я люблю тебя…» кексов с марихуаной, вышеупомянутым синефилам удалось идеально синхронизироваться с происходящем на экране. Восторженный Селлерс начал расхваливать фильм в прессе, провозгласив «Продюсеров» шедевром комедийного жанра. 

Джозеф Левин сдался и выпустил фильм в широкий прокат. Несмотря на возмущение интеллектуальной нью-йоркской кинокритики, мюзикл о Гитлере можно было увидеть в кинотеатрах Лос-Анджелеса, Нью-Йорка и Чикаго на протяжении последующего года. А 14 апреля 1969 года Фрэнк Синатра вручил Мелу Бруксу Оскар за лучший оригинальный сценарий, оставив ни с чем других номинантов, Артура Кларка/Стэнли Кубрика («Космическая Одиссея») и Джона Кассаветиса («Лица»). В 2001 году «Продюсеры» стали Бродвейским мюзиклом, а в 2005 году — на экраны вышел одноименный римейк, снятый на этот раз Сьюзан Строман. 

Однако «Продюсерами» (во всевозможных жанровых ипостасях) кинематографические отношения Гитлера и Брукса не исчерпываются. В начале 1980-х годов, фюрер снова замелькал на режиссерском горизонте комика, которому на этот раз самому пришлось взяться за ремейк одной из лучших антинацистских картин Эрнста Любича. Последний, в отличии, например, от Фрица Ланга, перебрался в Голливуд прежде чем в 1933 году национал-социалисты взяли кинопромышленность под полный контроль. К началу Второй мировой войны, он уже 17 лет снимал фильмы в Америке, обеспечив себе репутацию одного из лучших режиссеров музыкальных кинокомедий. В разгар войны Любич выпускает музыкальную трагикомедию «Быть или не быть» (1942) о жизни варшавского театра до и после немецкой оккупации. 

Август 1939 года, театральная труппа активно готовится к постановке антигитлеровской пьесы «Гестапо». Практически накануне премьеры, польское правительство настойчиво рекомендует отменить представление. На сцене вместо «Гестапо» — «Гамлет», а вместо дипломатии — оккупация Польши. Меж тем в Варшаву отправляется нацистский агент профессор Александр Силецкий, дабы помочь гестапо уничтожить польское сопротивление. В завязавшуюся шпионскую борьбу включается весь театр, актерам которого удается путем головокружительных перевоплощений в немецких офицеров и самого Гитлера сорвать вражескую операцию и успешно покинуть Варшаву. Сразу после премьеры фильм Любича, как и «Великого диктатора» когда-то, критиковали за преуменьшение ужасов нацизма, неуместный во время войны юмор, дурной вкус и несерьезность. Со временем, «Быть или не быть» канонизируют и признают одним из лучших произведений Любича. Известным почитателем фильма является и Славой Жижек, активно использующий его в собственных теоретических построениях, как один из лучших образчиков субверсивного комизма.   

В 1974 году «Быть или не быть» покорил кинофестиваль в Лос-Анджелесе, а в Голливуде решили воскресить успешный проект, запустив ремейк фильма в работу. Первая версия модернизированного сценария дожидалась своего режиссера семь лет. Брукс, однако, времени даром не терял, оттачивая своего Гитлера в разнообразных радио и телевизионных проектах, например во «Времени подглядывать» (1978) Барри Левинсона.

Вначале 1982 года Мел Брукс согласился работать над ремейком для 20th Century–Fox. И хотя официальным режиссером фильма значился Алан Джонсон — хореограф-постановщик танцевальных номеров в «Продюсерах» — «Быть или не быть» стали по факту сольным проектом продюсера и актера Мела Брукса. Точнее семейным проектом: к супругу присоединилась Энн Бэнкрофт (Анна Бронски) и юный Макс Брукс (еврейский мальчик).  

Хронологические, географические и сюжетные рамки оригинала остались неизменными. Эту «приверженность» оригиналу критика окрестит едва ли не плагиатом — мол, слишком много Брукс позаимствовал у Любича, при этом едва удосужившись упомянуть его в конце финальных титров.

На самом деле, Мел Брукс существенно изменил атмосферу фильма, превзойдя по уровню «несерьезности» оригинал, особенно связанные с репрезентацией Гитлера эпизоды. Если в ленте Любича режиссер «Гестапо» и маргинальный актер, исполняющий роль Гитлера — это два отдельных персонажа, то в ремейке они сливаются в один нарциссический образ Фредерика Бронски, сыгранного самим Бруксом. Помимо того, в самом начале фильма мы становимся свидетелями крамольного/запрещенного польским правительством представления, переименованного из «Гестапо» в «Гадких наци». Весь эпизод — своеобразное переосмысление «танца с глобусом» Чаплина — задает общее настроение ремейка и заканчивается песенкой Гитлера о нацистском мире: All I want is peace. Peace. Peace! A little piece of Poland. A little piece of France! 

В фильме Брукса на авансцену выходят и два новых мотива: антисемитизм и гомофобия. Появление в ремейке гея-стилиста (ненавидящего, к слову, свой розовый треугольник, поскольку тот никак не сочетается с его гардеробом) — прозрачный символ многочисленных гомосексуальных жертв нацистской политики. Мотив же спасения еврейского населения во время Холокоста, хоть и играет важную драматургическую роль в фильме, далек от успешной реализации его потенциала Стивеном Спилбергом в «Списке Шиндлера» (1993). 

Критикам и зрителям видимо не хватило диалектичности жижековской мысли и «Быть или не быть» провалились в прокате, едва покрыв производственные затраты. Но неутомимый Брукс уже вышел за кинематографические рамки фильма. В рамках европейского промоушена ленты, он снял клип на одну из не вошедших в фильм песен «Быть или не быть» (aka The Hitler Rap). 

Клип стал популярней самого фильма и долгое время не покидал музыкальных чартов не только в Европе, но и, например, Новой Зеландии, где пока еще никому неизвестный восьмилетний Тайка Вайтити  пересматривал в синефильском запое фильмы американских режиссёров.

Більше матеріалів