В середине 80-х годов прошлого века у меня было задумана серия апокрифических портретов художников, которые определяли для меня сущность живописи. Реализован был только один — «Флора» Рембрандт. Прежде чем начать работу на холсте, я написал сценарий-синопсис небольших видео к каждому портрету. Видео о Веласксе должно было снято глазами самого Веласкеса, идущего в темноте по коридорам Ескориала. Иногда, из темноты, появлялись фигуры карликов которые то кривляясь, то с грустью, то с издевкой произносили одну фразу: «На свете нет прекрасней ремесла, чем живопись, Веласкес». 

Синестезия. В конечном итоге я понял, что именно этим словом нужно начать эссе. Словом, конечно из словаря нейрологии, но это промежуточное определение точнее укажет на некую особенность, этого искусства в которой при кажущейся свободе авантюрной процедуры, тем не менее, присутствует дисциплина. И где сопрягаются, казалось бы, далекие друг от друга вещества и материалы образуя зеркальные пары связей, скрытые для поверхностного взгляда.

Живопись — это процедура забывания определений. Или уклонение от них.

Когда мы говорим «живопись», мы погружаемся в гущу материи. Пигменты. Связующие. Плетение холста, дерево подрамника. Мускульная радость тела художника. Таинственная работа воображения и глаза. И в итоге то, что было разрозненным материалом становится единством — световым веществом. Целостностью не поддающуюся расчленению — рациональному анализу. Видимое отличается от высказываемого.  Восприятие это дословесное  схватывание. 

Много лет тому назад, я написал на листке бумаги список любимых художников. С правой стороны, через дефис, каждому, поставил некую характеристику. Одно слово. Одно определение. Эти характеристики не обязательно связанны с их эстетикой, хотя, как оторвешь их творчество от особенностей персональной биографии и психотипа. Напротив имени Веласкеса стояло слово «одиночество». Почему я написал именно это слово, тогда я не задумывался. Это было решение из разряда произвольных, как мне тогда казалось. Начав этот текст, я вспомнил об этом.

Наверное, в холодных, церемониальных пространствах королевского дворца, в интригах двора, в борьбе всех со всеми за лучшее место под монаршим солнцем, все в большей или меньшей степени чувствовали себя одинокими. Но были персонажи этого спектакля для которых чувство одиночества было уникальным, исключительно обостренным. И удваивалось. Это король, инфанта, карлики и придворный художник. Одиночество подчеркивалось социальной иерархией и удваивалось придворным церемониалом. И возможно сеансы, когда они позировали художнику, давали им возможность выйти из территории спектакля, за рамки ритуала, снять социальные маски и остаться просто человеком. Для самого художника, эти удвоения не могли не сказаться на операциях мышления, строивших формулы построения картины, потом используемых в своей практике. Удвоение — принцип зеркала. Есть воплощенная власть и есть его низовое отражение — придворные шуты. Есть власть и наследница. Мужское и женское. Отец и дочь. Два полководца. Арахны и реальные испанские ткачихи. Миф и реальность. Есть смертные люди и то, что сделает их бессмертными — искусство живописи. Есть элементы этого искусства — пространство и время, плоскость и глубина. Фигура и отражение, свет и тьма. Вещество пигмента, краски превращающееся в иллюзию жизни на плоскости. Холст и палитра. Вот эта последняя пара важна для понимания того процесса как ремесло становится искусством. Смысл живописи не в том, чтоб точно отобразить красками то, что видишь. Этим занят художник. Работа живописца другая по своей природе. Не привнесение в плоскость холста переживаний художника, а в способности слиться с цветовым потоком внеположным ему. Предмет изображения, повествование, лежащее в основе исторической картины; портрет, пейзаж, натюрморт, это все внешние приметы; каркас на который одевается привнесенный смысл. Картина (живопись) — рукотворное событие. Событие нарушившее сплошную ткань бытия, но являющееся результатом преобразования косной материи пигмента в результате работы глаза, мышления и жеста человека индивидуальность которого растворяется в цветовом потоке.  

В жизни Веласкеса нет авантюр. В 23 года он становится придворным художником переехав в Мадрид из тихой, Севильи. И, возможно, это единственная интрига, вызвавшая пересуды и зависть столичных коллег. Но, его переезд — это дело могущественного Оливераса, его покровителя, имя которого осталось в истории благодаря многочисленным портретам Веласкеса. А дальше, до самой смерти, кроме двух поездок в Италию — служба придворного художника. Вот и вся канва жизни нашего живописца.

Он родился в век, математики, физики в век наук. В век идей Декарта и Локка. «В век серьезности» – как выразился в Ортега-и-Гасетт. Возможно его живопись лучшее воплощение их идей — нововременного дуализма. Противостояния объекта и субъекта. А, может, повторим вслед за Бруно Латуром: «Нового времени (эпохи модернизма) — не было». Может только в искусстве, в живописи Веласкеса, Рембрандта, Вермеера эти идеи, парадоксальным образом, нашли свое идеальное воплощение? И преодолели их.

Французский философ Гастон Башляр, уподобляет творчество конкретных людей определенным стихиям. Я думаю, в отношении Веласкеса можно говорить о воде и ее противостоянии(зеркальном) твердости камня. Еще не «живописец» — ранний, севильский Веласкес, заключает стихию воды в твердый лакированный кувшин «Продавца воды». Вспомним Элиаде, который говорит о принципах неразличимого и возможного в воде, о вместилище всех зародышей. В севильском периоде вода и «камень» — глиняный кувшин противопоставлены. Вода заключена в жесткую форму. Потенциальность — исчерпана в метафоре. Не то в позднем периоде Веласкеса, где время зеркалит, растягивается и замедляется, как и случается в настоящей живописи.

У нас нет письменных свидетельств, что Веласкес был знаком с трудами алхимиков, но Испания того времени была местом, где эти люди работали и их труды, идеи, могли вполне достичь коридоров Эскориала. Не важно знал ли Веласкес принципы Великого Делания. Просто процесс превращения косной матери (пигмента, связующего) в цвето-свет живописи, происходит таким же образом, как и работа с поиском философского камня. То, что описано в алхимических трактатах, происходит не в нашей реальности, но в параллельных пространствах и зеркало является одним из главных образов этих текстов. В зеркальных отражениях пространственные характеристики меняются местами на противоположные, время уплотняется и замедляется. В этих зеркалах, как говорил Мастер Фулканелли, человек видит природу в истинном свете. Природа не дает себя увидеть напрямую. И, как утверждает Фулканелли, увидеть ее истинное лицо можно только в зеркальном отражении. Возможно для этого и была изобретена живопись. Не просто изображать предметы или события, но открыть их истинную сущность. Именно так построена структура «Менин». Зеркально. Так земная женщина смотрит в зеркало становясь мифической Венерой. В системе зеркальных отражений алхимик имеет дело не с объектами, а с образами.

Есть интересная интерпретация «Менин» испанской исследовательницы Мануэлы Мены пересказанная английским писателем Джонатаном Литтеллом, в его книге «Триптих. Три этюда о Френсисе Бэконе».  Интрига тут в правилах династического наследования власти. Ко времени начала работы над «Менинами», у Филиппа IV не было наследника по мужской линии. Балтасар-Карлос умер за десять лет до этого. Было понятно, что трон наследует инфанта Маргарита. Выбор для короля политически трудный и, очевидно, будет встречен сопротивлением. Именно этот эпизод, вручения жезла власти главнокомандующего и должен был быть запечатлен придворным живописцем. Когда в 1965 году, была сделана ренгенограмма «Менин», то оказалось, что под реальностью того, что мы видим сегодня, кроется несколько иная картина. На месте фигуры художника, был изображен паж, протягивающий инфанте жезл власти. И все окружающие, принимают его спокойно, как должное. То есть именно это спокойствие и обыденность происходящего было главным посланием этого изображения. Но за время работы над картиной у Филлипа IV рождается сын Филипп Просперо, и существование картины Веласкеса становится двусмысленным политическим документом. Король просит своего живописца спрятать картину и, какое-то время, холст, стоит в мастерской отвернутый к стенке. Но, придумав новый сюжет, где зеркало становится главным композиционным узлом, художник упросил короля переделать и закончить картину. Так появилась эта сложная композиционная структура, а мир получил шедевр. По утверждению Мануэллы Мены, на месте пажа появилась фигура самого живописца в камзоле с изображением ордена св. Якова. А двухъярусность зеркальной структуры на плоскости одного полотна сделало эту работу уникальной. «Теология живописи» – так в след выражению Лука Джордано, стали называть «Менины». В другом столетии, в другом медиуме, эта изощренная, зеркальная конструкция повторится в фильме Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» с загадочными персонажами, их не разгаданными взаимоотношениями; барочными интерьерами; тенями и светом; лабиринтами и зеркалами. И количеством интерпретаций, этого фильма возможно не меньше чем интерпретаций «Менин». Из той же книги Литтелла, мы знаем слова искусствоведа Джона Моффита о Веласкесе: «Он употребляет… зашифрованный… просвещенный символический язык — так сказать глубокие истины прикрытые  обычной реальностью», соглашаясь с мнением Мануэллы Мены о важности разума в живописи, приводя в качестве свидетельства «умственного процесса disegno interno, что предшествует физическому акту disegno externo». 

В РХСШ, копии с Веласкеса были важной составляющей учебного процесса. Я, помню, сделал несколько карандашных копий. А после института просил разрешение копировать «Инфанту» из музея Ханенкив. Анатолий Михайлович Кантор, московский критик, приезжал в Киев и всегда заходил ко мне в мастерскую смотреть, что я делаю. Все наши беседы заканчивались спором о том оригинал «Инфанта» или копия. Я отстаивал, что оригинал, Анатолий Михайлович, что копия. Его утверждение, что это копия ХVIII века, обычно заканчивалось заявлением, мягким, но настойчивым:«Это слишком красиво, Веласкес писал проще». В конце концов, мы соглашались, что копия не уступает оригиналу и это повторялось каждый его приезд. Мне кажется, что присутствие «Инфанты» в Киеве оказывает на всех нас невидимое и благотворное влияние. Как и влияние «Оранты», которая находится недалеко, в Софии, почти на одной улице. Православная «Оранта» и плод католической Европы. Зеркало живописи.

Эти два изображения женщин держат киевскую живопись.