Цикл текстів «Екології та Дисплеї» присвячено українським художнім практикам, що працюють з темами навколишнього середовища, екології та нелюдської агентності, співміщуючи засоби кінематографу та сучасного мистецтва («Кінотрон», ruїns collective, Д. Ревковський та А. Рачинський).

Перший текст «Про екологічну агентність аудіовізуальної есеїстики» є спробою обгрунтувати здатність кіно інсталюватись в екологічні та екосистемні процеси поза відносинами репрезентації, а також окреслити перспективи жанру аудіовізуального есею у такій інсталяції.

Шляхи мистецтва та навколишнього середовища зійшлись аж ніяк не у наші дні. Для виготовлення скипидару дерева підсікають насмерть та згодом переганяють або ж піддають екстрагуванню розчинниками. Для виготовлення олії льон сіють густо, аби той ріс чахлим та якомога менше обростав листям, що значно полегшує його збирання. Господарча культивація у цьому випадку — це планомірне пригнічення. Після того, як рослину виривають з корінням, зібрану сировину мочать та миють у річках, тож згодом в них зникає риба. Не лише маршрути відвідувачів бієнале сучасного мистецтва відзначено карбоновим слідом та складноперероблювальними ламінованими паперовими стаканчиками з відкриття — пантеон історії живопису так само неодноразово встиг спричинити екосистемні мікроколапси.

Однак моралізаторське засудження постатей минулого за їхню бездумність навряд особливо зарадить сучасному становищу Землі. Негерметичність культури — ось що важливо у цьому випадку. Віднині неможливо розглядати мистецтво виключно як діяльність у царині інтерсуб’єктивного, символічного, культури, тощо. Остаточним приводом для цієї неможливості стали висновки з досліджень спеціаліста з хімії атмосфери Пауля Крутцена, оприлюднені ним у 2000 році на конференції міжнародної програми «Геосфера-Біосфера» в Мексиці: «Ми тепер в антропоцені!» [1] — так природознавець визначив нову геологічну епоху, яка прийшла на зміну голоцену. Антропоцен — це довготривалий геологічний процес, що розпочався із винайденням парової машини у 1784 році та продовжується досі, головною особливістю якого є те, що людство стало одним із найвагоміших чинників біохімічних процесів Землі [2]. Далеко не оригінальні (аналогічних висновків ще у І половині ХХ ст. відзначали Л. Брентано, Е. Леруа, Т. де Шарден, інші), аж надто узагальнені (чому «антропо-», якщо епоха бере свій початок у доволі визначеному періоді людської історії?) та просякнуті ігноруванням політичної дійсності тези Крутцена усе ж стали дуже важливими для сучасних теоретичної та мистецької критики. Якою може бути нелюдська прагматика? Як помислити співзалежність людських істот та усієї іншої, за висловом В. Вернадського, «живої речовини» Землі потойбіч сцієнтистського редукціонізму? Повсюдне постання цих питань свідчить про те, що сьогодні склопакети мови як ніколи раніше не в силах втримати кліматичні буревії планетарного масштабу.

Від репрезентації до екології зображень

Соціолог, дослідник взаємовпливів форм праці, кінематографу та навколишнього середовища Ендрю Росс пропонує розділяти «зображення екології» та «екологію зображень». Зображенням екології властиві ототожнення екології з навколишнім середовищем та відтворення популярних енвайроменталістських візуальних кліше: зображень скупчень пластикових відходів, автомобільних заторів, зрубаних лісів, з одного боку; з іншого — ідилію зелених заповідників, неосвоєних людиною та знімків Землі з космосу — прекрасного гігантського материнського лона, несправедливо занедбаного невдячними ембріонами. Як вдало помічає Росс, зображення екології відзначено таким коливанням між апокаліптичними та пасторальними образами. [3] Високе внутрішнє напруження (не надто переконливого) пафосу цих зображень деспотично убезпечує глядачок і глядачів навіть від дещиці рефлексії про зв’язок геобіохімічних та соціальних процесів сьогодення. 

Редукувати екологічну агентність мистецтва та кіно зокрема виключно до зображень екології небезпечно ще й тому, що ця редукція неминуче згнічує зацікавленість робітниць та робітників мистецтва у природо-культурних взаємовпливах, спровоковану виступом Крутцена: зображення екології лише являє аудиторії свої завищені очікування стосовно свідомості та відповідальності останньої, залишаючи осторонь ті структурні (інакше кажучи: безособові) чинники, що зумовили сучасне становище планети. Але що станеться, якщо проігнорувати ці моральні сирени та дозволити собі з дещо меншим острахом поставитись до дедлайну проекту «Земля»?

Те, що вдається помітити одразу, — так це «непрозорість» згаданих катастрофічних та ідилічних образів, їхню вбудованість у «екологію зображень», тобто поле взаємодії зображення із сукупністю соціальних, економічних, політичних, етичних, технологічних та біохімічних умов його виробництва, циркуляції і споживання. У якості прикладу екологічного аналізу зображення Росс наводить твердження С’юзен Зонтаґ про те, що одним із наслідків виникнення фотографії стала трансформація уявлень про світ, що відтепер постав «серією потенційних фотографій». [4] Інший показовий випадок того, як технології зображення змінюють світ наводить Бенджамін Браттон: на його думку, виникнення мікроскопів аж ніяк не зумовило виникнення мікроорганізмів, але радше спричинило зміну характеру взаємодії зі світом, де вже неможливо «розбачити» мікроорганізми. [5] Із винайденням цих оптичних пристроїв наука відкрила континент взаємодії та співзалежності, що істотно визначило як людські так і мікроорганічні форми співіснування, — і зображення у лінзі відіграло тут вирішальну роль.

Однак міра застосовності запропонованих понять Росса до сучасних художніх кінематографічних практик мусить бути значно уточнена. З того часу як Ендрю Росс виклав згадане розрізнення у 1994 році кінематограф та умови його виробництва істотно змінились. Ці зміни пов’язані із становленням Інтернету та розповсюдженням цифрових засобів запису та перегляду аудіовізуальної продукції взагалі: міське повсякдення сьогодні занурене у океани відеозаписів (рекламу, розважальні гіф-зображення, фан-контент, блоги, влоги, записи публічних подій та виступів державних діячів, новинні репортажі, особисті публікації у соціальних мережах, приватні записи, серіальну продукцію, тощо). Кіно, таким чином, не лише втратило свою монополію на виробництво, відтворення та розповсюдження рухомих зображень, що відбулось ще із виникненням телебачення, але і зіштовхнулося з щонайменше двома новими викликами: по-перше, межа між кінематографом як художнім виробництвом та кінематографом як продукуванням розважального контенту істотно розмивається (певною мірою ця розмитість супроводжує кіно впродовж усього його існування, але ще ніколи вона не була настільки разючою); по-друге, глядач(ка) — це, як правило, і виробни(ця)к відео. [6] 

Спам-середовище — це новий регіон екології зображень, з яким кіно так чи інакше рахується. Чи не найпроникливішої рефлексії ці зміни набули у жанрі аудіовізуального есе — жанру, якому властива особлива увага до власної «зробленості». У своїй оглядовій статті кінознавець та співробітник наукового Центру імені О. Довженка Олександр Телюк пише, що з витоками аудіовізуального есею слід пов’язувати ім’я корейського дослідника кіно Когонада, який, готуючи наприкінці 2000-х років дисертацію про фільми Ясудзиро Одзу, публікував у своєму блозі невеликі відеокомпіляції фрагментів фільмів Одзу для використання їх у якості конспектів. У інспірованому Когонадою жанрі Телюк вбачає надзвичайне суголосся з культурною та технологічною ситуацією часу, коли популярна ідея про «вільний інтернет» ставала все менш переконливою, розпочались перші судові процеси проти піратських онлайн-ресурсів («Pirate Bay», «Torrents», «Rutracker»), а мережа як така все більше приватизовувалась великими корпораціями на кшталт «Google» та «Facebook.inc». Аудіовізуальне есе стало способом ділитись фрагментами фільмів в умовах реструктуризації інструментів контролю авторського права. [7]

Відтоді, як стверджує теоретик та історик кіно Едріан Мартін, відеоесеїстика стає інструментом включеного дослідження кінематографу, завдяки якому дослідниця або ж дослідник можуть не лише концептуалізувати фільми, фіксувати у дослідженні не лише «studium», але і «punctum» (Р. Барт) — особливу деталь, яка вражає глядача та перевищує за інтенсивністю переживання суб’єктивні сприйняття. [8] Зберігши цю принципову мультидисциплінарність (між кіно, відеомистецтвом, візуальною публіцистикою, медіаактивізмом та повсякденною онлайн-активністю), сьогодні жанр аудіовізуального есею нерідко користується цікавістю з боку сучасного мистецтва, де окрім фрагментів фільмів використовують анонімно розміщені у соціальних мережах відеозаписи, архівні хроніки, власні стилізовані під знайдені матеріали зйомки, відзняті на повсякденні девайси відео (зокрема, смартфони — з чим пов’язана неабияка популярність відповідного стандартному екрану смартфону вертикального кадру 9:16 у сучасному експериментальному кіно навіть за межами жанру), елементи інтерфейсів соціальних мереж, зображення із комп’ютерних ігор. У зв’язку з цими мультидисциплінарністю та широким вжитком я пропоную розширити поняття аудіовізуального есею та називати так будь-які фільми, які активно оприявнюють та прагнуть осмислити те, що конституює спам-середовища сучасної культури. Аудіовізуальному есе, таким чином, за визначенням властива увага до системних і нелінійних зв’язків у екології зображень, вслуховування у матеріал. Натомість цим есеям варто протиставити відеопродукцію, що з тих чи інших мотивів (зазвичай комерційних) приховує власну медійну інтранспарентність та включеність як у екології зображень, так і у соціальні процеси взагалі.

Цей жанр, що у своїх ангажованих художніх виявах має потенціал простежувати політичні виміри як зображуваного так і самої практики зображання, є просто не придаливим для репрезентаціоналістських моделей: усе ж він аж надто уважний до своєї зробленості. Оприявнення технологічної несамоданності екології зображень не лише підважує автономію символічного, але і повідомляє про технологічність екологічного взагалі, матеріальність матеріалу — екологічного як мережі зв’язків, взаємообумовленостей та взаємозалежностей. Однак наразі «екологічність» екології зображень відкрилась радше як метафора, що лише відсилає до навколишнього середовища як аналогічного. Та чи дійсно воно є технологічним? Аби відповісти на це питання варто прояснити відносини зображення як специфічної форми естетично оформленого знання з біохімічними процесами.

Від ноосфери до ноогеоїду

Вочевидь, виробництво будь-якого зображення має біохімічні наслідки. Виробництво повнометражного ігрового фільму передбачає використання великої кількості техніки (автомобілей, знімального обладнання, тощо), одноразового посуду на знімальному майданчику, реквізиту, який швидше за більше ніколи не знадобиться — це все не може пройти безслідно для навколишнього середовища. Біохімічний слід аудіовізуального есе, звичайно, є значно меншим: окрім електроенергії та у деяких випадках незначних ресурсів на транспортні переміщення таке кіно більше нічого не потребує. Однак цей рівень біохімічних впливів аудіовізуальної есеїстики на навколишнє середовище не дає змоги помітити політичний потенціал жанру. Врешті-решт, екологічна політика — це аж ніяк не питання не-втручання; навпаки, вона є активною дерегуляцією домінатних режимів життя (на) Землі та розробкою альтернативних. Натомість персональне невтручання — це радше питання особистого вибору, наслідки якого навряд співставні з наслідками капіталістичного режиму екстракції з планети усього, що може приносити прибутки (тобто майже усього).

Одним із перших, хто наважився уявити альтернативний режим існування Землі та місце людських істот у цьому режимі був радянський вчений-природознавець Володимир Вернадський. Спираючись на теорії найсміливіших натуралістів свого часу, дослідження атомарного рівня функціонування матерії та на власні спостереження за нищівними для Землі ефектами ІІ світової війни, Вернадський стверджував, людська історія — це частина геологічного процесу. Людина разом із життєвою речовиною взагалі (усіма живими організмами) бере участь у творенні та відтворенні планети. [9] На цій підставі вчений критикував як дуалізм (позаяк розум — це імманентний живій речовині оператор біохімічних процесів, а не «привид» у черепній коробці), так і механіцизм, що ігнорує принципову відмінність між живою та косною матеріями [10]. Вернадський наголошував на неможливості редукувати мислення до ефекту хімічних процесів («Мисль не є формою енергії»), звертаючи увагу на те, що замість дошукуватись фізіологічних, ідеальних або ж містичних витоків мислення варто звернути увагу на його процесуальне значення: не на те, чим воно спричинене, а на те, від чого воно залежить (від усіх складнопов’язаних елементів Землі) та на що впливає (на всі біогеохімічні процеси планети) [11]. Детермінований розум фізіологічними процесами чи ні — неважливо; важливою є принципова співзалежність розуму та земного шару.

З огляду на таку зміну ракурсу в обговореннях проблеми відносин мислення і біогеохімічних процесів Вернадський окреслює альтернативну траєкторію геологічної історії — перехід від «біосфери» до «ноосфери», тобто розумного використання людством здатності мислення змінювати матеріальні процеси [12]. Під час Другої світової ці слова несли важливий на той час пацифістський заклик: мовляв, людство має об’єднатись, а не нищити себе і планету в беззмістовній війні. Думаю, саме цим зумовлена сферична метафора: сфера як досконала гладка і симетрична фігура уособлювала гармонію людських істот між собою та з навколишнім середовищем, як і узгодженість універсальної науки.

Однак ця ідилічна картина не виглядає переконливою з точку зору традиції теоретичної та мистецької критики, яка по закінченню Другої світової війни не припинила помічати структурну криптовоєнну агресію з боку андроцентричного універсалізму, його досі непомічену тінь. Перш за все: експансивну екстракцію безкоштовних природних ресурсів, гіперексплуатацію як правило жіночої репродуктивної праці, мігрантської праці та праці населень країн третього світу. Йдеться про традицію феміністичної критики, насамперед її постгуманістичної течії.

Маючи на увазі цю небезпеку методичного універсалізму північноамериканська філософиня Донна Гарауей розробила власну модель «розташованого знання», критикуючи водночас наукову претензію на об’єктивність як таку, що завжди є пронизаною відносинами влади, та англо-американські конструктивістські епістемології, для яких істинність є проблемою риторики. Позаяк, як можна помітити, у критиці претензії на об’єктивність Гарауей погоджується з соціальним конструктивізмом, останній піддається нею критикою, перш за все, за те, що цей напрям не може обґрунтувати можливість прикладного наукового знання, а особливо розробити критерії для розрізнення прийнятного знання та псевдонаукових спекуляцій (ця проблематика цікава їй, у першу чергу, з огляду на теоретичні антиномії, з якими зіштовхнувся конструктивістський фемінізм у відношенні дихотомії гендеру / статі) [13].

Коріння цього дослідниця вбачає у хибному розмежуванні суб’єктивного (або ж інтерсуб’єктивного) знання по відношенню до світу «об’єктів» (тварин, технологій, органічної та неорганічної «природи»), які за відмежованого від (інтер-)суб’єкт-об’єктного погляду оприявнюють себе як агенти. [14] Теоретикиня наголошує ще й на тому, що процесуальне значення знання розкривається у його спроможності бути «не лише активним інструментом, але і «апаратом виробництва тіл», продукувати життя як таке. Виробництва цілих екосистем. Наука та знання загалом є технологією існування, суцільно «прикладним» явищем у будь-якій формі. Відтак, Гарауей пропонує розуміти знання як «втілене», таке, що відповідає конкретним маретіально-семіотичним умовам — як «помічений протез». Для розташованого знання не існує зовнішніх критеріїв істинності окрім його конкретної процесуальної придатності, — саме тому, теоретикиня стверджує, що наукову фантастику та власне науку неможливо  ієрархізувати за єдиним критерієм, адже їхні технологічні призначення є неідентичними. [15] Такий фокус на процесуальному значенні знання, а не на його «природі» чи сутнісних витоках, значно зближує ідеї Гарауей з поглядами Вернадського, щоправда першій вдається оминути пастку класичного універсалізму та розробити інклюзивну модель знання, що припускає множинність знань і способів існування.

Власне таким чином можна мислити можливість екологічної агентності аудіовізуального есе. Оприявнюючи характер власного способу створення і розповсюдження (у точці входу), воно може іспірувати перевинайдення способів виробництва життя (у точці виходу) — повсюдно залишаючи на поверхні синтетичність, ненатуральність та неавтоматичність існування живого. Що ж стосується естетичної оформленості такого знання, то тут доречно згадати французького психоаналітика Фелікса Ґваттарі. Окрім відзначеної Вернадським мутуалістичності відносин навколишнього середовища та суспільства, Ґваттарі помічає ще третю складову у цій мережі взаємовпливів — «ментальні екології». Ментальні екології — це психо-екзистенційна компонента планетарних процесів, утворена на перетині як персональних, так і колективних «екзистенційних територій» — відносно стабільних дискурсивно-афективних самоорганізованих систем, що «відповідають» за відношення суб’єктивності до тіла, фантазму, часу, життя та смерті. Ці системи, властиві не лише людям, але і усьому, що існує (exister), є аутопоетичними, але вони часто зазнають змін завдяки біфуркаціям, що відбуваються як інтенсивне естетичне переживання. [16] Екологічна агентність відеоесею може розгортатись як одночасні застосування здатності інспірувати біфуркації та «перевстановлювати» технології виробництва життя. Водночас, неприхованість зробленості твору постає «ящиком з інструментами», розподіляючи право на перевстановлення.

Однак сьогодні така модель мусить бути доповненою еко-політичним аргументом. У своїй статті «Орієнтування у великому світі: до необхідності безгоризонтних перспектив» ксенофеміністська теоретикиня та художниця Патріція Рід проблематизує наявну «розсипаність» знання: дійсно, хоч і андроцентричний гуманістичний універсалізм класичного типу має нищівні наслідки, локальні природокультурні екосистеми (як і кінематографічні експерименти з цими екосистемами, про які нам тут йдеться) перебувають у стані дуже тісної пов’язаності щонайменше планетарного масштабу. Відтак, наріжним викликом сьогодення є потреба навчитись осмисленно співіснувати «y великому світі» з усім наявним різноманіттям іншого та чужого, винайти систему координат, що не була б ані відверто уніфукуючою, ані у більш «благородних» формах протягувала цю уніфікацію як єдиний спільний для всіх історичний горизонт, те, куди «прямує людство» [17]. Тож замість ноосфери я запрошую мріяти про ноогеоїд (геоїд — геометрична форма землі без «округлення» її складного рельєфу та з урахуванням гравітації). Про планету, яка має тисячі назв, тисячі технологій виробництва життя — тисячі малих світів, що миготять пліч-о-пліч не реприсуючи і не експлуатуючи одна одну. І потенціал аудіовізуальної есеїстики у переході цифрових культур до ноогеоїду важко переоцінити.

[1] Pearce F. With Speed and Violence: Why Scientists Fear Tipping Points in Climate Change. Boston: Beacon Press, 2007: P. 21.

[2] Crutzen P. J. Geology of mankind. Nature. Volume 415, 2002. https://www.nature.com/articles/415023a

[3] Ross A. The Chicago Gangster Theory of Life: Nature’s Debt to Society. London: Verso, 1994: Р. 171.

[4] Ibid.

[5] Bratton B. The Terraforming. Moscow: Strelka Press, 2019: P. 39

[6] Див. один із найповніших хоч і дещо застарілих оглядів досліджень з цієї теми: Elsasser T. Digital Cinema: Convergence or Contradiction. //  The Oxford Handbook of Sound and Image in Digital Era (ed. by Vernallis C., Herzog A., Richardson J.). New York: Oxford University Press, 2013: P. 295-311.

[7] Телюк А. Параграфы об аудиовизуальных эссе. Cineticle, 2015: http://cineticle.com/magazine/1196-paragraphy-ob-audiovisualnyh-esse.html

[8] Мартин Э. Аудиовизуальные эссе как новая форма кинокритики. Cineticle, 2015: http://cineticle.com/behind/1136-audiovisual-essay.html

[9] Вернадский В. Несколько слов о ноосфере. // Русский космизм: Антология философской мысли (сост. Семенова С., Гачева А.) М.: Педагогика-Пресс, 1993: С. 303-305.

[10] Вернадский В. Научная мысль как планетное явление. М.: Наука, 1991. С. 169.

[11] Вернадский В. Несколько слов о ноосфере. // Русский космизм: Антология философской мысли (сост. Семенова С., Гачева А.) М.: Педагогика-Пресс, 1993: С. 309-310.

[12] Ibid, C. 310-311.

[13] Haraway D. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspectives. Feminist Studies. Vol.14, 1988: P. 576-580.

[14] Ibid, P. 592.

[15] Ibid, P. 583-588.

[16] Естетичне Гваттарі розуміє як царину афекту (за Спінозою), що дає підстави стверджувати про можливість естетичного у не-людей. Гваттари Ф. Три Экологии. Часть 1. (перевод Леси Прокопенко): //syg.ma/@lesia-prokopenko/fieliks-gvattari-tri-ekologhii-chast-1.

[17] Reed P. Orientation in a Big World: On the Necessity of Horizonless Perspectives. e-flux. Journal #101 — June 2019: https://www.e-flux.com/journal/101/273343/orientation-in-a-big-world-on-the-necessity-of-horizonless-perspectives/