Художественную практику Элиаса Парвулеско правильнее всего было бы определить как искусство движущихся изображений (The Art of Moving Images). Художник изучал теорию и историю кино, что нашло естественное продолжение в его освоении кино- и фототехники и создании собственных фильмов. Фильмы Элиаса Парвулеско отличаются особой созерцательностью, умозрительностью и медитативностью. Они не рассчитаны на моментальное схватывание, а требуют времени, остановки и вдумчивости для их восприятия. Работы Парвулеско показываются как в выставочном пространстве, так и принимают участие в кинофестивалях. 

Элиас Парвулеско стал номинантом Премии PinchukArtCentre 2020, на выставке которой экспонируется его видео «…Бурею нас принесло по волнам беспредельного моря…». Мы поговорили с художником о его последней работе, художественном становлении, влиянии экспериментального кино и о том, как посредством особой поэтики и художественного языка можно говорить о сложных политических вещах. 

В самом начале я бы хотела спросить, насколько тебе важен псевдоним и вот это разграничение на Александра Телюка и Элиаса Парвулеско. Связан ли этот псевдоним с героем из фильма Годара «На последнем дыхании», где есть персонаж под именем Парвулеско — писатель, журналист, который еще в конце фильма говорит о том, что он хотел бы «стать бессмертным и умереть»?

Ты частично ответила на этот вопрос. Но я бы тут разграничивал реального Жана Парвулеско — такого деятеля правого толка, и киноперсонажа, интегрированного в кино режиссером Годаром, вернее сценаристом Трюффо, и Мельвилем, который и сыграл Парвулеско. Когда-то на раннем этапе моего культурного становления французская «новая волна» была очень важна для меня. Сейчас я к ней более критичен, а тогда три звезды  авторского кино 1960-х — Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Жан-Пьер Мельвиль — сошлись в одной точке. Сейчас я совсем не воспринимаю фильмы Трюффо и очень ценю ранние работы Мельвиля и поздние работы Годара. «На последнем дыхании» мне кажется классическим, но спорным фильмом, требующим пересмотра какими-то новыми оптиками.

Безусловно, к моему псевдониму прилагается такая личная история. Между моими родителями был конфликт, как меня назвать. Версия отца была «Александр» — в честь его отца, моего деда; мама хотела назвать меня Ильей, что на латыни Элиас. Победила версия отца в патриархальном обществе, но для меня стало реваншем восстановить некую справедливость и дать возможность имени матери реализоваться во мне. Самое удивительное, что эту историю я узнал постфактум: нашел милозвучное имя Элиас, а потом узнал семейную историю касательно Ильи. На данный момент в этой формуле Элиас Парвулеско я больше ценю именно имя «Элиас».

А с кем я сейчас записываю интервью? 

С Элиасом. На самом деле сегодня нельзя иметь одну окончательную идентичность, привязанную к имени, поскольку время у нас очень компромиссное и неопределенное. Лично я для себя выбираю иметь псевдоним, в котором я могу выбирать темы и говорить о вещах, о которых мне сложно говорить под своим основным именем. Используя основное имя, в отсутствии каких-то других средств для выживания, я вынужден работать и как-то интегрироваться в более мейнстримное общество и в чем-то себя цензурировать. Поэтому для меня важно разделение. В художественной деятельности я использую сейчас исключительно имя Элиаса Парвулеско. Сейчас я ощущаю потребность уходить от реальных имен, даже в каких-то официальных отношениях. Сейчас со стороны государств технически усиливается некое тоталитарное давление — наши имена становятся все более закреплены за какими-то определенными статусами, банковскими карточками, контролируется даже наше перемещение, что немного угнетает.

Ты упомянул художественную деятельность. Как ты определяешь для себя начало своей художественной деятельности? Сейчас бытует такой негласный модный тренд в современном украинском искусстве говорить о художнике как исследователе, когда почти все повсеместно что-либо исследуют. Мне кажется, что в твоей практике естественным образом пересекаются исследовательские интересы в области кино и собственно художественное осмысление этих интересов. 

Что касается исследования в моей деятельности, я осознаю этот тренд, в который я совершенно случайно влился — «художника-исследователя». Хотя профессионально у меня сейчас исследовательская должность в Центре Довженко (Александр Телюк — научный сотрудник Довженко-Центра — прим. авт.). Как мне кажется, тренд «художника-исследователя» уже заканчивается, если не закончился. Но для меня это близкая методология. Возвращаясь к истокам моей художественной деятельности, я бы сказал, что она исходила не из исследовательских практик, а из кинематографических. Я начинал свое движение в сторону производства каких-то художественных смыслов через желание и переосмысление своего кинозрительского опыта. Когда я начинал делать какие-то работы (тогда я называл их фильмами, но их можно назвать и видеоработами), я, в первую очередь, ориентировался на синефильский и кинокритический опыт. Позже я понял, что действую методом «семь раз отмерь, один раз отрежь». Сначала я делаю какую-то исследовательскую работу в определенной теме, только потом пытаюсь это резюмировать в сценарий, сюжет, визуальный ряд. Мои истоки — это просто съемки (монтажные практики, перемонтаж старых фильмов или случайно найденных видео), а потом уже освоение съемочной техники — кино- и фототехники, попытки снимать что-то полудокументальное, полупостановочное, полуличное.

Ты снимал просто для себя? Ты ведь учился на киноведческом факультете в Университете им. Карпенко-Карого и тебе важно было посмотреть на предмет собственного исследования через практику, то есть освоить непосредственно технически тот медиум, о котором ты пишешь и говоришь? 

Я писал о кино, но продолжение находил в снимании. У меня была потребность понять, как работает кино, почему мне это интересно, ощутить визуальную семантику, понять, как  это конструируется, что стоит за этим — с другой стороны. Меня интересовало исследование теории киноаппарата, как конструируется образ и как это влияет на нас. Что мне кажется странным и непоследовательным в собственном изложении — это то, что я начал с документальных съемок, но я очень мало смотрел документального кино. Одно время я жил во Львове и там тоже производил созерцательные съемки улиц. Это позволяло мне понять, что кинематограф, как никакое другое искусство, работает со временем. Есть точка входа и выхода из кадра, с плана-эпизода, и даже какой-то случайный фрагмент уличной ситуации превращается в драму, если ты это фиксируешь при помощи киноаппарата.

Первая работу, которую я презентовал публично, — это «Пределы Европы» (2014), которую я снимал на Майдане. Мне был очень интересен опыт Майдана. Мне казалось, что это важное событие в нашей жизни, что что-то меняется — не последовательно, не через выборы, не через имитацию демократии, а через прямое воздействие. Мне очень понравился тот этап, который казался каким-то очень странным затишьем — с января по конец февраля 2014-го. Никто не знал, что делать. И это незнание, с одной стороны, породило такую усталость, а, с другой стороны, показало довольно насыщенную пацифистскую форму существования протеста, когда никто еще не бунтовал, стояли какие-то блоки, но все это как-то функционировало, продолжало стоять. Именно в этот период до начала насильственной фазы я чувствовал себя комфортно — находиться на Майдане и снимать. Я снимал границу Майдана — шесть главных баррикад, делая некую географию, закрывая круг государства в государстве, или государства в городе.

Хотя я пришел и полюбил кино благодаря фикшн фильмам, авторскому кино, игровому кино, но тут я наследовал практики экспериментального кино и документалистов Хайнца Эмигольца и Джеймса Беннинга, проживая и делая некую концептуальную видеоскульптуру, которая в то же время была документом майдановского времени периода «безмятежности». Сняв этот фильм, я параллельно решил податься на курс Лады Наконечной и Кати Бадяновой, тогда еще при Школе визуальных коммуникаций. Так совпало, что я сделал этот фильм, и они меня отобрали на курс. Я влился в какую-то среду и понял, что то, что я делаю, ближе по интенциям даже не к кино, а к современному искусству.

Можно сказать, что ты считаешь работу «Пределы Европы» точкой входа или началом именно художественной своей деятельности? 

Да, это была первая работа, которую я был готов показывать публично. Я даже рассылал ее на кинофестивали, и она была показана на фестивале Йиглава (Jihlava International Documentary Film Festival — прим. авт.) в Чехии, который на меня очень повлиял, когда я туда поехал. Это один из передовых кинофестивалей, на мой взгляд, в плане исследования киноязыка. Они показывают фильмы, но обычно эти фильмы часто могут существовать в регистре современного искусства. Я хорошо помню, что делал работы больше для себя, — их я никому не показывал. Я понимал, что все работы, которые ты делаешь, могут иметь разные амбиции. Они могут быть тренировочными, например. У меня не было художественного образования, своим художественным образованием я считаю школу Кати и Лады. На тот момент я понимал, что мне необходимы учебные работы. Вдохновившись Кандинским, который разделял свои работы на «импрессии», «импровизации» и «композиции», я подумал, что можно делить. Есть что-то, что ты делаешь спонтанно за полдня, что-то — за месяц и так далее. Мне понравилась эта идея. И когда я делал «Пределы Европы», я понял, что это уже тот уровень, где я ощущаю, что могу показывать это кому-то еще. И есть смысл делить то, что ты делаешь: можешь показывать для себя (учебно), для узкого круга и пошире. Поэтому на vimeo я завел канал, где делал свою собственную внутреннюю градацию.

Ты вспомнил чешский кинофестиваль и сказал, что многие фильмы, которые там демонстрируются, могли бы существовать в регистре современного искусства. Также в своем портфолио ты пишешь о том, что занимаешься и кино, и видео. Твои работы показываются как в галерейном пространстве, так и участвуют на кинофестивалях. В современном искусстве давно уже произошло сращение разных медиа и жанров. А ты для себя разграничиваешь это и что ты думаешь об этом сращении разных языков? 

Для меня это животрепещущий вопрос. Мне интересна теория кино, сейчас медиатеория в широком смысле. Что касается разделения кино и видео, для меня это вопрос политический в том смысле, что в современном мире разделения очень много во всех отраслях. Очень классно, если хоть где-то мы можем этого избежать. Мне симпатичны проекты типа «Озброєні та небезпечні» (проект, инициированный Мыколой Ридным — прим. авт.), кураторские проекты, которые пытаются это разделение — кино и видео — размыть. Мои последние, коллективные работы «зонг», «Объект К группы LL» могут существовать и как кино, и в веб-версии, и в галерейном пространстве. Мне это очень симпатично. То, что мне нравится в кино, чаще всего может экспонироваться и в галерее. В современном искусстве очень много видео, и среди лауреатов премии Тёрнера очень много художников, чьи работы органично смотрятся и на кинофестивалях — Роттердамском или в Локарно. Любое разделение излишне, оно возвращает к старым догматичным дисциплинарным методам. Рад, что многие кинофестивали начинают это переосмысливать.

Я хотела спросить тебя о твоей последней работе «…Бурею нас принесло по волнам беспредельного моря…», которая экспонируется на выставке Премии PinchukArtCentre 2020. Я написала эссе об этой работе, но мне кажется, что я несколько поэтизировала работу, и, возможно, привнесла иные интерпретации. Как ты относишься к интерпретациям собственных работ? 

Спасибо за твое мнение. И оно отличается от того, что я вкладывал. Как мне кажется, я вместил в нее чуть-чуть больше иронии и, возможно, самоиронии. Я долго бился над темой «человеческое-нечеловеческое» и в какой-то момент я понял, что нужно как-то меньше человеческой серьезности в нее вложить. В этой работе для меня есть довольно сложные проблемные темы, но в то же время такие не считываемые, думаю, никем полуиронические автокомментарии. Ты считала эту работу как более универсальное произведение. Однако, мне было реально важно, что это наш локальный материал. Хотя тема климатического мне кажется совершенно глобальной, потому — совершенно непостижимой. У нас даже мифологии не хватает, чтобы это все репрезентировать, чтобы всех вовлечь. В этом большой парадокс — глобальность и замедленность, которую предлагает экологический дискурс, он человечеству сложно дается как язык. Для меня это интересно. Я понимаю, что по-другому быть и не может. Что мы не выйдем из этой ловушки. Это неизбежно. В этой работе я пытался поэтически сочетать разные пласты, которые, возможно, воедино не сочетаются, — украинская эстрада, Вернадский, электрификация, конкретные пещеры Подолья, череп как образ смерти, который меня очень сильно волнует. Образ того, что мы все умрем, что все это временно, что мы не успеем что-то сделать или пойдем куда-то не туда, договоримся не с теми людьми. Все это я скрывал за метафорой темноты. Но это слишком грубая метафора, потому что в нее можно очень много спрятать. Я в нее спрятал много личного — своих фобий и размышлений касательно того, что мы как люди очень ограничены. В лучшем случае, мы можем работать с языковым измерением проблематики: субъектного-объектного, человеческого-нечеловеческого. В эту работу мне было важно включить мой опыт созерцания кино, в частности, экспериментального кино, чтобы поработать с некой поэтикой того, как мы можем говорить о некой другой объектности. Кинематограф в какой-то момент перестал меня устраивать, так как он очень много говорит о такой сентиментальной человечности, а об объектности мы вообще не можем говорить, потому что об объектности, как нам завещал Бруно Латур, могут говорить только ученые, а все, что остается художникам, — это пытаться работать своим языком, с самой поэтикой, пытаться делать ее более доступной, то есть для меня медиум — это язык. И язык экспериментального кино позволил мне интегрировать очень много разных наслоений. Мне кажется, что в этой работе я постулирую собственную растерянность и даю определенную свободу для интерпретаций.

Для тебя важны не только поэтика и язык, но и техническая составляющая процесса. То есть ты работаешь и как режиссер, и сценарист, и оператор. Также многие работы — это результат сотрудничества, часто с Тетой Цибульник или со Стасом Мензелевским. Но на выставке в PinchukArtCentre есть один автор — Элиас Парвулеско. Как вы для себя определяете проблему авторства и соавторства? 

Есть такая предыстория. Хотя я и считаю кино более консервативным искусством на данный момент, чем современное искусство (где есть вариативность медиума и соответственно большая оптическая гибкость и большая поэтичность), но, тем не менее, в кино есть такая неотъемлемая и очень важная часть как коллективность, которая, к сожалению, иерархизирована и вертикализирована. В кино больший пиетет перед режиссерами, чем перед остальными деятелями, которые тоже важны. Для меня этот синтез искусств кино и видео, в частности, проявляется в том, что можно это делать командно. Очень сложно делать видео самому, архисложно. Нужно иметь очень много технических навыков, поэтому я за то, чтобы брать из кино эту коллективность, но не в плане четкого распределения функций, а наоборот, когда все во всем участвуют. Если есть маленький коллектив, то мне кажется, что это реалистично. У меня есть опыт коллективной работы. Три фильма мы сделали совместно со Стасом Мензелевским и Анной Онуфриенко, со Стасом даже четыре. Также есть трилогия, которую мы называем Non-Human Trilogy и над которой работали вместе с Тетой Цибульник, которая больше всего повлияла на мою работу для Премии. Это два отдельных цикла. Если работа с Аней и Стасом больше сосредоточена на архивном материале в рамках нашего сотрудничества в Центре Довженко, на гуманитарной рефлексии исторического прошлого, то работы с Тетой представляют больший интерес в плане моих концептуальных интересов, по крайней мере, в период создания работы для Премии. Это экологический и этический поворот, движение от человеческого к объектному. Наши работы «зонг», «dendro dreams», «Объект К группы LL» мы мыслим именно как обращение к природе, пониманию того, что мы должны десубъектизировать человеческое, но в то же время понять, чем является природа. Когда мы не можем вообще употреблять слово «природа». Оно становится удобной редукцией, удобным обобщением. Тем не менее, во всех коллективных работах я вижу за собой функцию «я готов делать все». Но в этой работе я сосредоточился на концептуальной части и монтаже, хотя и могу делегировать и концепцию, и монтаж другим людям, но так получилось, что в этих работах эти ниши я занимал больше. Я делал работы и отдельные от коллективных. Ruїns collective — это формат открытой группы, которую мы основали с Тетой и Олегом Исаковым в 2017 году, но потом в этом формате работали и со Стасом Мензелевским, и со Стасом Битюцким, и с Антоном Приходько. Мы делали все под форматом лейбла как нечто продюсерское, к чему у нас нет общего обязательства.

Во многих твоих работах, в частности, и в «dendro dreams», и в «зонге» присутствует и мотив капитализации. По сути, через природу ты говоришь о критике капитализма. В работах прослеживаются взаимосвязи между экономическим и экологическим, природа и климатические изменения предстают результатом экономических процессов. 

Это довольно качественная и интересная интерпретация. Я не могу это отрицать. Безусловно, термины «экология» и «экономика» — это этимологически сродные понятия. Связь между ними несомненна. Человек сейчас ощутил себя идеологической силой, что Вернадский осознал еще до изобретения атомного оружия. Это развилось капиталистически, у человека развился ресурс на производство таких мощностей, которые способны землю снести с орбиты и выбросить в открытый космос. Что, конечно, приведет к гибели всех нас, если мы не улетим отсюда раньше. Интересно, что ты почувствовала этот момент. Я ощущаю, что патологическая пагубная болезненная экономическая система двигает всеми культурными процессами, которые существуют. Это связано с тем, что есть некий экономический уровень, который позволяет культуре превращать нечеловеческое в объекты культурного наследия. И в моей работе для Премии поместить или использовать купюру номиналом в 1000 грн., на которой изображен Вернадский, — и было злой иронией. Мне было удивительно, что это не просто ученый, который «появился» на новой купюре, помимо прочего, определяющей для нас инфляцию. Это ученый, который прогнозировал, определял человека как новую автохтонную силу на земле, новый вид существ, которые могут получать энергию, не потребляя другие виды, и вид, который способен всеми другими видами управлять.

Почему именно злая ирония? 

Потому что сейчас мы понимаем, что все плохо, что капитализм привел к сложному карбоновому следу, большим проблемам с климатом, планета нагревается, океаны закипают, ледники тают, виды вымирают. Но когда об этом писал Вернадский, он писал об этом позитивно. Для меня это кризис романтического проекта, когда человек возвышается над природой, инструментализирует ее и вообще понимает, что это во благо. Мыслит какое-то время, что это во благо. Сначала человек восхищается природой, потом отчуждает….

А потом «возвращается» к ней…

Да, как в современном искусстве, например, в работах Уолтера де Мария или Роберта Смитсона. Казалось, что художники выходят из галерей, выезжают из городов и отказываются от благ цивилизации. Сейчас мы понимаем, что это тоже ошибка. Проблема в том, что мы не мыслим себя не то, что отдельно от природы, мы мыслим себя некоей целостностью, самодостаточностью. Мне нравится идея Донны Харауэй, которая определяет человека как стратегический ассамбляж, который на самом деле не есть целостностью, мы во многом состоим из бактерий и вирусов. У нас сейчас идет «война» с COVID-19, но мы фактически являемся носителями многих вирусов и бактерий. Мы не есть стерильной целостностью, какой мы привыкли себя мыслить.

Я в своей работе говорю о том, что мотивация человека идти в пещеру — экономическая. Он идет в пещеру, в небытие, но идет с деньгами, но когда он умирает, деньги остаются при нем. В мемуарах первооткрывателя пещеры рассказывается о том, что в одной из пещер нашли скелет, а со скелетом нашлась и монета.

Мне импонирует твоя интерпретация, я ее разделяю в большой степени. Как раз универсализация, возвращение к бытию, скажем грубо, — это как раз и есть способ избежать капиталистической догматичности. Далеко не все модусы природного мы можем прожить. А отказ от капиталистической модели — для меня очень естественный. Это выход в другую темпоральность. Мне природа интересна тем, что, как бы я ни старался, я не могу помыслить темпоральность камня, пещеры, растения, дуба, который, например, живет 700 лет. Он совершенно по-другому функционирует, нежели мы. Даже не вследствие того, что у него нет нервной системы, хотя у них есть какой-то эрзац коммуникации, эрзац социальных связей, но это другое. Это следствие другого хронотопа, другого ощущения времени. Это все, что у нас есть, — точка рождения и точка смерти. И в рамках этого мы или слишком быстро, или слишком медленно функционируем. Есть насекомые, которые живут один день, и в них все конденсировано в одном дне, у нас в 80-х годах, для дубов — в 700-х. Для меня в этом трансцендентность и интерес соотношения с природным, и в этом как раз интрига выхода из этого капиталистического, в этом я вижу выход из оков экономических, которые над нами довлеют.