Неофіційне мистецтво Львова 1970–1980-х — унікальний фрагмент українського мистецького процесу. Помітне місце у ньому посідає субкультура хіпі. Як і всі прогресивні рухи західного походження, на львівському ґрунті вона зазнала помітних мутацій, зумовлених певними історичними та світоглядні обставинами, — але дещо іншими, ніж в американському Сан-Франциско, звідки субкультура бере свій початок. У популярних українських виданнях не раз публікувалися матеріали про львівських хіпі, проте не висвітлювалася проблема візуалізації «хіпі-ідеології», а її мистецтво не аналізувалося з середини тусовки. Тому в сучасному професійному дискурсі дещо переплуталися поняття «мистецтво тих, то був у русі хіпі» й «мистецтво тих, хто симпатизував руху хіпі». Проект UU#Lviv, що здійснюється за підтримки Українського культурного фонду став нагодою для невеличкою розвідки, присвяченої цьому питанню.

Почалося все з того, що передовій молоді радянського Львова остогидло життя у клітці, а надто коли наприкінці 1960-х почали «закручувати гайки». На Заході тоді вже існував рух хіпі — з його ідеями пацифізму та спротиву культурі споживацтва, — що розвинувся на тлі «непопулярної» американської війни у В’єтнамі. Подібний подразник був і у нас: СРСР тільки-но надав «братню допомогу» Чехословаччині, на обрії вимальовувалися Чилі та Афганістан… Тоді в індустріальному Львові — місті з кількома університетами, величезною бібліотекою та численними музеями — нескладно було знайти молодих людей, для яких щастя полягало в іншому, ніж кар’єризм і «комсомольське ходіння в строю».

Не можна твердити, що львів’яни цілком наслідували західні зразки — у тутешньому середовищі хіпі-культура була радше модою на вільний стиль життя з його принадами сексуальної революції, неробством і меломанією. Звісно, багато хто з молоді поринав у інтелектуальні пошуки, однак лише одиниці стали справжніми ідеологами «безмежної любові» та «земного раю тут і зараз». Для більшості опинитися у середовищі хіпі означало познайомитися з новими музичними записами чи довідатися дещо таке, чого не прочитаєш у книжках. Тому на різних етапах до хіпі долучалися представники інших неформальних груп: прихильники джазу й рок-музики, учасники мотоциклетних перегонів, члени підпільних мистецьких шкіл і релігійних сект, втаємничені адепти йоги… Одним з таких осередків вільного спілкування була напівхіпова Республіка Святого Саду, що локалізувалася в саду костелу монастиря кармелітів босих (нинішньої церкви Святого Архистратига Михаїла).

Першу хіпову хвилю, що сформувалася у Львові синхронно з новою світовою тенденцією наприкінці 1960-х, було жорстоко придушено у 1970-му через захоплення її лідера, В’ячеслава Єреська на прізвисько Шарнір, нацистською атрибутикою. Тож друга хвиля виявилася більш пацифістською, суголосною московським, ризьким, талліннським віянням.

Стереотипний погляд культуру хіпі зазвичай зосереджується на дрібничковій атрибутиці, найбільше — на зовнішньому вигляді адептів: довгому волоссі, обв’язаному гарасівкою (сленґове — хайратник, гарасівкою називали у Львові), джинсах-кльош, сорочках західного крою, накидках-пончо, химерних перснях, браслетах-силянках ручної роботи, плетених фенічках тощо. Дотепер про мистецтво хіпі ніхто ніколи не писав, або ж писали дуже мало, бо й сама систематизація їх творінь певною мірою заперечує хіпову ідеологію. А втім, львівські хіпі мали своє кредо у мистецтві і, як на мене, дуже виразне — з візуальною проекцією свого світогляду, філософією життя та громадською позицією. «Рух хіппі на Заході починався як інтелектуальний, по-друге, цікавився психоделією. Загалом хіппі ідентифікували себе як контркультура, відкидаючи пріоритети мейнстріму і консюмеристського суспільства. Львівська хіпова тусовка навряд чи склала значний вплив на побутову культуру тогочасних мешканців міста, зважаючи на звичний консерватизм. Хіба що у певних колах. Однак із погляду сьогодення її присутність мала у багатьох аспектах революційне значення», — каже літописець львівських хіпі, упорядник альманаху «Хіппі у Львові» Іван Банах.

Як і на Заході, серед львівських адептів розповсюдився культ східних містичних шкіл, поширювалися самвидавна література з адвайта-веданти, китайська «Книга змін», твори Карлоса Кастанеди. Найвідчайдушніші кидалися у пошуки свого ґуру, і декому це майже заміняло наркотики, що ними грішили західні послідовники.

Зі спогадів художниці Олени Бурдаш: «Мене у Львові захоплювало все… Любов була такої сили, що могла ночувати будь-де. Мені достатньо було того, що я малювала, спілкувалась з відомими, їздила до Рама [Рам МіхаЕль Тамм; 1911–2002; містик, ґуру] у Прибалтику. Він сказав про мене таку річ, яку я про себе не знала, навіть просив, щоб я там залишилась. Ми туди приїхали з Октаєм [Октай Байрамов; 1953–1980], він також шукав істину. Приїхали посеред поля: нічого, навіть дерева немає… Четверта ранку. Стоїмо… І тут жінка-поштар їде на велосипеді: „Чого шукаєте?“ — „Шукаємо Рама“. — „А от!“  І показала в сторону. Відразу відкрився простір зі стежкою. Він по „чакрах“ все проводив: каже я такого не бачив — така Любов, безпристрасна. Коли крізь сумніви до віри приходиш — можна все втратити».

Чи мали історії «пошуку істини» своє вираження у мистецтві? — Звісно, що так. Гадаю, у кожного була своєрідна візуалізація мантри. Для Олени Бурдаш це були орнаментальні «мандали» (типологія буддійської культури), які вона малювала під час «духовного очищення» після чергової духовної трагедії. «В цих мандалах мені колір відкрився, через жовтий і синій… В мене була пригода, коли я захворіла, і було під рукою три олівці — жовтий, синій і простий… Чим тільки я не займалася… Містики, крішнаїтство… Львів для мене загадкове, містичне місто. 500 афоризмів я написала у монастирі. У той період такі сумніви і віра… Тільки тепер я розумію, чому я в християнство вдарилась, — і то так фанатично, що мусила була все кинути і поїхати в Почаїв, і там сидіти… А там ще знов пригоди… А там треба було мені в монаха закохатися, да. Це були 1980-ті роки. Мені було 27 років. Монастир в мене все забрав. Я туди прийшла переповнена любов’ю до людей, до Бога, в мене була віра… Все було. Я така була щаслива… Все це була ілюзія: коли є дві крайності, з того виходить пустка. В мене було почуття любові, але була пристрасть, і з нею треба було боротися. Мені подарували кишенькове Євангеліє. Потім Таня Сіпер мені подарувала. В монастирі казали про мене: „Нє із міра сєго“».

Графічне мистецтво для Дзені (Галини Жегульської) стало способом унікальної медитації. Її структуралістичні малюнки нагадують мерехтіння самоцвітів на сонці. Гадаю, тут важливе значення має сам містичний образ Сонця — одного з титульних символів «негайного раю», який, за ідеологією хіпі, можна осягнути просто зневажаючи наносну конструкцію суспільного ладу. Інший спосіб вираження хіпового містицизму — цілковите заперечення логіки та фізичних законів реального світу. Найвиразніше це виявилося у тематиці метафізичних пейзажів, інколи зі сферичною лінією горизонту. Загалом мистецтво хіпі завжди було близьким до дадаїзму й сюрреалізму. Візьмемо, приміром, творчість Ореста Макоти та Василя «Асіка» Бабія: їхня філософія йшла в розріз з раціональним світоглядом: «Перша моя робота у стилі сюрреалізму — одна з курсових картин: кислотні кольори, переплетені квіти, замасковані „хіпі-лозунги”, символи протистояння системі — гітари, пацифіки. Тоді був великий кіпіш на факультеті…», — згадує Орест Макота.

Усі портрети хіпі, мальовані під час тусовок, чомусь фізіономічно подібні до образів Будди чи ликів східних ікон — з великими очима. Таких «буддійських ікон» Олена Бурдаш намалювала сотні (майже всі комусь подаровані).

Орест Макота: «Від буддизму я почерпнув хіба що свободу — використовував вільно елементи конструктивізму, абстракціонізму в сюрреалістичних композиціях. А за тематикою мені близькі допотопні біблійні сюжети — кілька давніх картин їм присвячені. Усвідомлювати зв’язок малювання із духовними пошуками я почав досить давно. Намагаюся, на відміну від деяких інших митців, тримати себе в руках, у сюжетах не зачіпати „чорнухи”, не зважаючи на те, що схиляюся до все-таки великого „дозняку свободи” у творчості». Цей «дозняк свободи» інспірував інші прояви алогізму. Твори здолбунівсько-львівського хіпі Олександра Фещука (Дервіша) нагадують західні форми неодадаїзму та поп-арту, де у химерних конструкціях реальності художник будує свою візію «земного раю».

Естампна графіка Дема (Валерія Дем’янишина) — ще один колоритний приклад поетапної візуалізації філософії хіпі всередині самої творчої еволюції художника. Його ранні композиції (1973–1974) — невинні спроби сюжетної метафори раю з фігуративними образами людей, тварин, рослин, метеликів. Натомість у подальшому відбувається глибоке метафізичне заглиблення у структури людського буття — з тактильними образами тлінної матерії та її антиномії — души, що здатна літати.

«Любов безпристрасна» чи «кохайтесь, а не воюйте» — титульні гасла хіпі, що втілювалися у різний спосіб: від реальних оргій на природі, еротичних фантазій на полотні, ню-фотосесій — аж до поезій про платонічний ідеал.

Усі «здорові форми» любові, визначені екзистенціалістом Еріхом Фроммом, — це також про хіпі. Загалом стиль мистецького самовираження хіпі (обрані теми та власне їх втілення) нагадує культову музику Дженіс Джоплін та Джимі Гендрікса — з їхнім зневажливим ставленням до самої форми та несамовитою харизмою творчої свободи. «Мистецький твір хіпі починається з крапки, визначальним є тільки цей факт, все інше передбачити неможливо, як і утворення Всесвіту. Все залежить від настрою: сьогодні такий, а завтра — інший. Професійність не грає ролі. Матеріали — теж: листок паперу, олівець, що потрапить під руку, — неважливо. Рука малює сама. Хіпі не може дати назви своєму твору, адже це — емоція. Тільки настрій і стан. Сенс відсутній. Зате є абсолютна відвертість», — розповів Орест Макота в інтерв’ю для першого випуску альманаху «Хіппі у Львові».

Поряд із субкультурою хіпі, у Сан-Франциско свого часу народився мистецький напрямок фанк-арт, також спрямований проти існуючих суспільних порядків. Його естетична основа не мала якогось цілісного визначення і була, ймовірніше, реакцією на американський мистецький мейнстрім на чолі з Джексоном Поллоком і Віллемом де Кунінгом. Негативна конотація терміну «фанк» (сміття) цілком пасувала хіпі, адже їх завжди оточували тусовочні малюнки, написи і загалом все те, що у 1960-ті аж ніяк не могло стати арт-об’єктом у публічній галереї. Наближеними до фанк-арту були розмальовані скульптурні портрети й еротичні композиції, що нагадували радше графіті на стіні нічного бару, аніж картину. Подібні форми спостерігаємо у портретах львівських хіпі Олександра Фещука та Олени Бурдаш. Окремою і напрочуд цікавою галуззю є кераміка фанк-арту, в якій переплелися оп-арт, реді-мейд і ассамбляж. Усі ці форми зустрічаємо у творах львівського скульптора Василя Бабія, які є втіленням «суєтного абсурду»: тут уживаються несумісні теми й нетехнологічні рішення. Керамічні портрети Бабія, що нагадують твори американського «батька» фанк-арту Роберта Арненсона, можна вважати своєрідними хіпі-тотемами, де в епатуючих ликах легко читається глузування над раціональним світом.

Контркультура фриків, очевидно, теж певною мірою пішла від фанку та хіпі, у їхньому мистецтві зустрінемо вульгарний чоловічий гумор і недвозначні сексуальні натяки. Львівські фрики мають дуже самобутнє вираження. Вони транслюють епатажні інтелектуальні меседжи, візуалізуючи сучасний маніфест «вільних людей», згідно з яким можна голосно сміятися зі стереотипів і суспільних вад. У цьому контексті промовистими є плакати Дмитра Кузовкіна («Казіка») та масштабні мульти-полотна Ігоря Шульєва («Пушкіна»), створені для проекту «Шість соток для прообразу райського саду». Акція планувалася як гепенінг в одному з закинутих заводських цехів на Левандівці, але не відбулася через смерть Шульєва у 2017-му. Змістовий стрижень тих полотен — глузування над стереотипами деморалізованого пострадянського суспільства, яке здатне на братовбивчу війну заради кавуна чи моркви на городі (твори І. Шульєва «Битва за кавун», «Битва за саджанці»).

Художня фотографія — теж особлива галузь візуальної культури львівських хіпі, що пройшла еволюцію від документалістики, жанрових групових портретів, фотоколажів, ню (цикл «Покоління квітів»), дадаїстичних натюрмортів — і аж до концептуальних постановок. Найвідомішим тусовочним фотографом був Грег (Григорій Порицький; 1948–2012). Його фотопортрети учасників хіпі-руху, документалістика виїзних акцій у Росії та Прибалтиці, унікальні зйомки хіпових весіль тощо — неоціненна спадщина хіпі-стилю. Дотичним до тусовки був і Михайло Французов, чиї фотографії — це мікс концептуалізму та стильного хіпі-екшену, де можна пізнати образи знаних учасників львівського руху, — графіка-інтелектуала Олександра Аксініна (1949–1985), художниць Дзені (Галини Жегульської) та Олени Бурдаш, правозахисника Аліка Олісевича.

Не можна залишити поза увагою перших кураторів і галеристів, які популяризували хіпі-мистецтво. Одними з перших у Львові здійснили свої контркультурні виставкові проекти Юрій Соколов (1946–2018) — «Запрошення до дискусії» (1987) у Музеї фотографії, що розташовувався у церкві Марії Сніжної, та Дмитро «Казік» Кузовкін — серії акцій «Сотовый объект» (1996–1998) у художніх майстернях Олександра Дитчука та Юрія Соколова. Примітно, що тривалий період — аж до початку подій в Україні 2013 року — хіпі мали у Львові власну експозиційну площу — арт-галерею «Ом». За доброю західною традицією, її утримував власним коштом Микола «Ом» Сеник, котрий сам, будучи аматором, еволюціонував у ковальстві до мистецьких форм фанк-арту.

Такий дуже короткий огляд основних форм мистецького вираження руху хіпі не може охопити всієї проблематики та джерел, адже матеріалу від середини 1970-х назбиралося чимало. Свого часу перші публікації візуальної частини львівського контенту у трьох випусках альманаху «Хіппі у Львові» (2011, 2012, 2015; ред. І. Банах) змалювали вичерпну картину не тільки того мистецтва, яким захоплювалися хіпі, але й синхронних процесів. Сьогодні ж ми спробували проаналізувати мистецтво тих художників, котрі візуалізують ідеологію і творять унікальний образ львівського хіпі, перебуваючи всередині тусовки. Творчість кожного зі згаданих хіпі-митців заслуговує на окремі дослідження та публікації.

Світогляд хіпі в Україні та Львові базується на пріоритеті громадянських свобод, властивих сучасному цивілізованому суспільству, — без воєн і насилля, за умови поваги до особистості й самоповаги. Ці принципи вони втілювали упродовж 1967–1986 років, у часи Холодної війни. Самий стиль життя львівських хіпі — одяг, зачіски, спосіб публічного спілкування, музичні вподобання — є формою соціального бунту проти нормативного життя. Естетика творчого вираження їхнього світогляду наближена до актуальних напрямків 1960–1970-х років у США та Європі — фанк-арту, реді-мейду, поп-арту, неодадаїзму. Різновидами актуалізації мистецтва львівських хіпі є художня фотографія, малярство, графіка, керамічна пластика та ужиткове мистецтво біжутерії. Сьогодні, крізь призму часу, ми розуміємо, що середовище львівських хіпі 1970–1980-х — це не лише сама тусовка, але й коло мистецьких зацікавлень її учасників, це осередок мистецького мейнстриму, де закладався ґрунт львівського постмодернізму кінця 1980-х — середини 1990-х з його маркерами накладання контекстів, космополітизмом та самоіронією. 

Автор дякує за надане інтерв’ю та матеріали Олені Бурдаш, Іванові Банаху, Алікові Олісевичу, Миколі Ому, Василеві Бабію, Дмитрові Кузовкіну та Орестові Макоті