С обклеенной фотографиями колонны в одном из залов Tate Modern не без позерства смотрит обрисованное абстрактной графикой лицо. Это Гончарова в годы покорения московской художественной сцены в начале ХХ века. Её художественная практика включает не только эксперименты в живописи (она прошла через увлечение импрессионизмом, фовизмом, кубизмом, примитивизмом — до обретения собственного стиля лучизма), но и сюжеты из собственной жизни. Гончарова сделала себя главным объектом своего творчества. Она, девушка из аристократической семьи, поддерживающая радикальные веяния в искусстве, кажется выразительным примером эпохи женской эмансипации, которая стартовала вместе с эпохой модернизма.

Гончарова — идеальный кандидат для современной выставки. До этого она могла пребывать в тени её мужа Ларионова, но в рамках современной гендерной повестки художница получила право на самостоятельное высказывание. Хоть о некоторых работах и приходится говорить в паре с мужем, который был второй половиной не только брака, но и творчества — однако кураторы последовательно выдерживают формат персональной выставки.

Мультидисциплинарность Гончаровой — главный акцент экспозиции. Она была дизайнером одежды и предметов интерьера, создательницей узоров, иллюстраторкой книг, декоратором, костюмером и оформителем балетных постановок, занималась этим с равным энтузиазмом и проявляла себя как потрясающий колорист.

Сегодня с таким потенциалом её легко представить в модном бизнесе — к примеру, дизайнеркой в команде брендов вроде Marni или Dries van Noten. Возможно, это современная деформация: сегодня творческие люди с интересом к созданию функциональных объектов охотно идут в моду. Возможно, срабатывает вечная «женская» привязка к текстилю. Или действительно стоит признать, что её дизайнерские и костюмные проекты выглядят особенно сильно.

В начале экспозиции стоит манекен в крестьянской женской одежде из Тульской губернии, где Гончарова родилась и жила до 11 лет. В объяснительных текстах пишут о влиянии семейного бизнеса на её творчество — полотняной фабрики, куда она часто наведывалась. На картинах начального периода Гончаровой крестьяне одеты в фольклорные одежды, крестьянские мотивы узнаются в многочисленных эскизах для тканей.

Гончарова делала эскизы для русской дизайнерки Надежды Ламановой, которая была впечатлена богемной манерой Гончаровой носить цветные платья-рубашки. Ламанова сама была ярким персонажем: водила дружбу с Полем Пуаре, до революции обшивала столичную знать, после (не без протекции Горького) создавала эскизы одежды для пролетариата, а в 1925 её платья в русском стиле были тепло приняты на Всемирной выставке в Париже. Для Ламановой в 1910-х Гончарова создавала паттерны в русском стиле. Её серия принтов «Художественные возможности по поводу павлина» 1911 года до сих пор просится на шелковое каре, интерьер или фарфор.

Для французского Maison Myrbor Гончарова работала в 1922-1926 уже как дизайнер (этот Дом вообще ввёл в свою практику коллаборацию с художниками, к примеру, работал с Пикассо и Матиссом). Эскизы принтов Гончарова создавала в технике коллажа, а в дизайне платьев предлагала использовать технику аппликации и лоскутного крестьянского шитья, которое было распространено в российских деревнях. Последним сильно увлекалась и художница Соня Делоне, создавая свои первые симультанные платья и открыто играя в известную модную игру использования технического приёма из бытовой культуры в кутюрном изделии.

Ориентация на примитивные образы была частью творческой программы Гончаровой. Она говорила о важности изучения народного искусства во всех формах, от традиционного орнамента до китчевого лубка, и открыто признавала его влияние на свое творчество — даже использовала термин примитивизм. В кураторских текстах это влияние называют современным термином «апроприация» и осторожно предупреждают о некорректности взгляда на другую культуру свысока. Но Гончарову оправдывает то, что она не просто вдохновлялась, но и активно принимала участие в работе артелей, которые занимались возрождением ремёсел (в том числе и украинской «Вербовке»).

Во Франции художница сместила акцент: здесь она «продавала» свою русскость. Её воспринимали, как весь импорт из Российской империи — сквозь призму эксцентричной роскоши царского двора Романовых, к которым на поклон ездили ювелиры Вандомской площади, мастерство белой эмиграции (парижская студия вышивки Kitmir Великой княгини Марии Павловны выполняла заказы для Chanel) и, разумеется, орнаментальной избыточной эстетики Дягилевских балетов. России реальной в этих образах было столько же, сколько и в сказке про Золотого Петушка. Однако дягилевский проект презентации страны как заповедной северной экзотики, где причудливо переплелись фольклорные мотивы как минимум нескольких народов, стал сенсацией на европейской культурной сцене. Впрочем, остается и до сих пор. Саму Гончарову иностранные критики видят будто сквозь призму её костюмов для Ballets Russes и презентуют как пример утраченной в революцию большой культуры. «Собиратели яблок» — это как сцена из Чехова, увиденная Матиссом», — читаем в рецензии The Guardian на выставку.

Финальная кода выставки — костюмы Гончаровой для Дягилевских балетов. Изумительны перелицованные на язык футуризма византийские фрески в костюмах для балета «Литургия» (1915) балетмейстера Мясина и композитора Стравинского, которые Дягилев хотел поставить под один ритм шага танцовщиков, но так и не реализовал задумку. Чудо сплавки фольклора и футуризма в костюмах и оформлении «Золотого петушка» в постановке Фокина (1914) и «Свадебки» Нижинской (1923). В этих пестрых композициях на сарафанах, выставленных под стеклом, пышных формах и щедром декоре легко разглядеть их бесконечное влияние на моду — как в постоянных отсылках к восточно-европейскому крестьянскому костюму, так и в прямых цитатах вроде роскошной коллекции Opéras — Ballets russes 1976 Ив Сен-Лорана или расшитых по подолу Roubachkas Габриэль Шанель 1920-х годов.

Natalia Goncharova до 8 сентября в лондонской Tate Modern