На початку 2020 року в харківському видавництві IST Publishing вийшов переклад книги «Повернення реального» американського арт-критика і теоретика мистецтва Гела Фостера. Вперше опубліковану 26 років тому в CША, цю книгу наразі в Україні варто було б поставити в теоретичний центр триваючої дискусії про актуальний стан арт-критики в Україні. 

Як не парадоксально, але однією з причин виявлення цієї дискусії стало публічне обговорення проекту «ДАУ» Іллі Хржановського одразу після того, як фільмографічна складова проекту стала масово доступною.

Авторка тексту не має на меті намір включати цей матеріал в перелік висловлювань з приводу «ДАУ», а радше пропонує відслідкувати ті критичні стратегії, які, як наслідок, сформувалися в українській інтелектуальній спільноті, використовуючи для цього те середовище ідей, яке було актуалізоване завдяки виданню «Повернення реального» Гела Фостера в Україні.

Остання територія критичної теорії

Ми недооцінюємо цінність розриву в мистецтві: вона не в тому, щоб порушити цілісне, а скоріше у відмові позиціонувати естетичні і етичні норми як діючі.

Авангард, як і історія його теорії, — перелік таких розривів, конвертацій травм у культурні знаки, подразнень і критичної переоцінки стану розгубленості. Хронологія його повернень відтак — найбільш зручна територія для фіксації змін в критичній теорії: це той стан мистецтва, в межах якого відбулося перенесення критики з периферії «відстороненого судження про роль і якість» в центр продукування твору.

Книга «Повернення реального: авангард наприкінці століття» поза теорією неоавангардного мистецтва 1960-1990-х років, — яскравий приклад аналізу критичного середовища, практично, преамбула до майбутньої тези про «посткритичне» [1], яка стала однією з найактивніших спекулятивних територій в теорії мистецтва останнього десятиріччя.  

Ця робота не має амбіції створення цілісного наративу: це перелік декількох теоретичних моделей авангардного мистецтва, які розвивалися впродовж 1960-1990-х років. Фостер перетворив збірник наукових есеїв в рейсовий розклад «вічних повернень» авангарду: з відступами в минуле, поверненнями з майбутнього та переоблаштовуванням в теперішньому [2]. Власне цій його нескінченній циркуляції видання і присвячене. 

Прочитання «Повернення реального» — ледь не єдиний наразі виданий в Україні якісний приклад «критики критики», який охоплює дуже важливий пласт літератури: від класичних «Теорії авангарду» Пітера Бюргера, «Записок про індекс» Розалінди Краусс і «ABC-art» Барбари Роуз, дискусій кінця 1960-х навколо мінімалізму (Джадд, Моріс, Фрід) до «мистецтва цинічного розуму» Слотердайка. При тому, зі сторони Фостера це не намагання «звинуватити» теорії авангарду за їхню нібито зрадливу претензію на історизм і класичність, а скоріше амбіція ускладнити ці тексти власною неоднозначністю, продукувати свої судження  «поверх». 

І що особливо важливо, ця книга — одна з останніх спроб західної критичної теорії позиціонувати критику не як штучну конструкцію, сумму скомпрометованих позицій окремо взятих авторів, а як останню територію авангарду, де критичний текст ще не остаточно перетворився на дратівливий ментальний жест с претензією на ідейність.

Саме тому найбільш влучним критерієм аналізування цього збірника є спроба кристалізації того образу критики, який пропонують теорії авангарду в трактуванні Фостера, виходячи з досвіду ключових текстів 1960-1990 років. (Сама книга вийшла в 1993 році). І особливо — критичного конфлікту в оцінці спадку «класичного» авангарду, який цілком правомірно можна наділити статусом універсальної формули, а відтак — спробувати застосувати його для візуалізації протиставлення двох реальностей критики зараз в Україні. 

Цей крок, на перший погляд, можна розкритикувати за перебільшення потенціалу універсальності тез Фостера: так, вони були сформульовані на базі нью-йоркського мистецького процесу цілком конкретного періоду, і так, це цілком інакша критична традиція. Але важливість першого в Україні перекладу праці Гела Фостера не стільки лише в самій акуталізації посткритичного ідейного поля, а в пропозиції випробувати запропоновані Фостером дискурсивні правила на міцність через 26 років після першої публікації.

Фостер і його покоління: критика як ресентимент 

Гел Фостер належить до того покоління американських критиків, яких сформувало гостре почуття ресентименту [3]. Важливо: не заздрощів до більш ствердного статусу критика, яке було у попереднього покоління, а почуття соціальної та професійної антагонізації по відношенню до них. Це саме попереднє покоління Розалінд Краус, Майкла Фріда і Т.Дж. Кларка все ще поділяло впевненість у мистецтві модернізму, і незважаючи на всю історію спроб деконструкцій останнього, ця спільнота трималася купи, нехай і не монолітної. 

Критики ж покоління Фостера: Девід Джосліт, Джордж Бейкер, Дуглас Крімп, були сформовані цілком іншим середовищем, основною рисою якої була маніфестація недовіри до модерністської системи мистецтва, оскільки її вони отримали в якості офіційної культури і хотіли покінчити з її домінантними моделями. Саме завдяки їм відбувся філософський перехід від класичного завдання критики — визначення, що означають ті чи інші речі до дослідження того, як так сталося, що ці речі щось означають.

Робота з критичною теорією для його покоління була не менш важливою, ніж робота з мистецьким об’єктом, а сама критична теорія стала для них неоавангардом. Їх все ще приваблювала концептуальна чистота текстів Краус, антиметафоричність Зонтаг і Мікельсон, але разом з тим вони фетишизували боротьбу з образом «модерністського всевладного критика» Клемента Грінберга, і не помітили як опинилися на капітулянтський території «посткритичного». 

Останнє, з легкої подачі Дональда Каспіта і, звісно, Фостера, втілилося в наступних критеріях: 

• відмові від будь-яких самодостатніх супер-его в критиці, 

• униканні співпраці з надмірно “офіційними” подіями, 

• забороні на адвокатство художника, 

• намаганні фіксувати передовсім археологічне мистецтво, (тобто робіт, які направлені в минуле, але разом з тим намагаються зафіксувати теперішнє, яке поступово розсіюється). 

«Все, на що ми можемо сподіватися, — це зберегти мистецтво живим, вигодовуючи його мистецтвом минулого. Потрібно забути про майбутнє, жити в теперішньому, вірити в минуле» [4]

Разом з тим, ця спільнота усвідомлювала закладену «хронічну втому» в самій основі посткритичного. Сама думка про те, що вихід на територію посткритичного здатний автоматично звільнити нас від теоретичних і історичних обмежень, на ділі просто посилював релятивізм, який, на жаль, не має нічого спільного зі справжнім плюралізмом. Згодом це трансформується в цілу хворобу плюралістичної відносності — надаванні особливого значення всьому, чому завгодно. Фостер звинувачував [5] себе і своє середовище в «наративних лінощах», які найбільш цілісно втілилися в, на його думку, цілком абсурдному жанрі поетичної критики в дусі Пітера Шелдаля і Девіда Сейла. 

Відповідно до неоавангардної сучасності, яку описує автор, критична теорія — це постісторична конструкція, пронизана невдалими повтореннями та патетичними стилізаціями. 

Місце критики зайняв міф, а місце критичного відсторонення — критика самого факту відсторонення.

Капітуляція перед критикою

Узагальнимо: основна цінність досвіду покоління Фостера — критичні практики продуктивного самозаперечення, що зараз для України є більш ніж близьким і зрозумілим. Основу цього заперечення складає невміння самих художніх коментаторів позиціонувати себе як критиків, а не як культурних журналістів/незалежних авторів/ блогерів/колумністів, небажання формулювати чіткі критерії критичної оцінки поза очевидним відстоюванням інтересів тієї чи іншої спільноти і, що найголовніше — відмова визнавати критику як самостійне поле діяльності.

У таких умовах ми маємо нагоду розглянути критичну теорію не лише як концептуальний інструмент, незрозуміло на що скерований, але і як символічну, симптоматичну форму [6]. І крім того — це пропозиція побачити в причинах кризи сучасного мистецтва і його критики неуважність до їх історичності і майже цілковиту відсутність островів спротиву [7].

Оплакування втрат історичної значущості та критичної дистанції — вже цілком заїжджена платівка і здебільшого вони не є нічим більшим, як стривоженість критиків через втрату власних влади та повноважень.

Критична теорія була їхньою територією реваншу, а відтак — втіленому у пікреслено цинічній формі. Покоління критиків Фостера перетворилося на університетських теоретиків заради виживання [8], хоча академічна історія мистецтва була вже old school. Була проголошена смерть критика, як авторитету, але не авторитету самої критики.

Головні питання, які ставить перед собою Фостер по відношенню до теорії критики є: в яких формах відбулася ця сама капітуляція перед критикою і як не перетворити критика в критичний проект? 

Можливість появи цих питань — вихід на посткритичну територію, смисловий простір якої було організовано за рахунок умовних «трьох точок неповернення»: відмови від судження, як від морального права автора критичної оцінки, потім — від авторитету, як від винятково політичної привілегії, і зрештою — і від дистанції, яка здавалася надто скептично віддаленою від того, про що б критик мав би говорити [9].

Ukrainian Post-critical 

По великому рахунку, українська критика ніколи не мала справжньої етичної розкоші бути переліком відсторонених коментрів до мистецького твору і при цьому сприйматися в якості повноцінного (!) культурного продукту. Все має «служити» архіпелагу політичних проблем, допомагати їхньому вирішенню, «виховувати» реципієнта як твору, так і тексту про цей твір. 

Навіть якщо вашу авторську позицію в тексті, нехай і максимально абстрактну, ніяк не засоціюєш з прямою політичною аналогією, за вас це обов’язково зроблять. А якщо ще й ваш текст запідозрять в надмірно цілісній наративності і надто «прямій і грубій» аргументації — вас автоматично оголосять тоталітарним автором, ваше медіа — газетою «Правда», а вас самого — відданим піонером чи то занадто лівої, чи то занадто правої риторики. Текст не має права претендувати на цілісність висловлювання, позаяк цілісність — вже тоталітаризм. А той вид історії, який допускає тоталістичний погляд, перебуває поза межами критичної моди.

Ваша незалежність, як автора, можлива лише в тому випадку, якщо ви не претендуєте на «авторитетність» судження, вам нададуть всі заслужені лаври, якщо ви не станете робити зі свого висловлювання індивідуальну стратегію, а зупинетесь на тому, що напишите черговий епос про середовище. Власне, розуміння критичного поля винятково як «міфу про спільноту» [10], втіленого в легкій формі кулуарної есеїстики з ексцентризмом літературних ефектів — це такий собі публічний камінг-аут, після якого читач отримує квиток в один бік. Тексти такого виду обривають дискусію, оскільки опираються на вже тричі похоронений критичною теорією «авторитет» автора більше, ніж переконливість його тез. Досягнути ефекту переконливості власної позиції в такому випадку значно цінніше, ніж необхідність ставити бодай одну тезу під сумнів, а викриття обумовленого стає значно важливішим, аніж пошук істотного.

Але навіть відмова від власної «авторитетності» вас не врятує, якщо ви — представник інституції. Ваш мінімум вислуги перед обуреною прогресивною громадськістю — відмовитися від претензії на наявність у себе дистанції, інакше вас можуть запідозрити в надто вульгарній «громадянській» позиції і недостатній залученості в сам об’єкт критики — твір. Хоча навіть це не збереже вас від висловлення недовіри до того, що ваша «незалежність» не є частиною служіння інституції. 

В таких умовах сам твір, про який в усіх цих перепетіях навколо нього, забуваєш, зводиться до «культурного повідомлення», яке, в свою чергу, ризикує виявитись пустим. Іншими словами, відбувається перехід від аналізу форм, властивих безпосередньо самому мистецтву до дискурсивних питань навколо нього.

Така критика мистецтва не зводиться до його категоріального розуміння а-ля Кант для збереження його історичного життя а-ля Гегель [11], а радше руйнує навіть гіпотетичну можливість консенсусу щодо оцінкових критеріїв. У такій ситуації навіть не випрацьовується розуміння нагальної необхідності такі критерії формулювати: реальність дискусії може існувати всюди і ніде, а черговий етичний поворот можна оголосити навіть за рахунок написання сумнівного посту у фейсбуці.

Критика як деконструкція/Критика ідеології

Ми підходимо до тези про «дві реальності критики», які сам Фостер сформулював в межах аналізу того критичного середовища, яке виникло навколо мистецтва-апропріації і споріднених йому практик: концептуального мистецтва, інституційної критики, феміністичного мистецтва і зведення абстракції до дизайну і декорації — як от оп-арт і нео-гео середини 1980-х-початку 1990-х років.

Ця лінія розрізнення між двома реальностями критики — деконструкцією і критикою ідеології проходить через «Критику цинічного розуму» Петера Слотердайка. 

Деконструкція, стаючи цинічною, набуває форму товару, «просвітленою хибною свідомістю» [12]. Такий критик знає, що його переконання можуть бути хибними та ідеологізованими, але дотримується їх для самозахисту, щоб продовжувати мати справу з покладеними на нього, нехай і суперечливими вимогами. Він не заперечує реальність, а ігнорує її [13].

Така структура поведінки призводить до цілковитого несприйняття критики ідеології, остання йому здається поверховою в своєму наполяганні на цілісності наративу, на противагу якому він відчуває себе «просвітленим», демістифікованим. Для автора-деконструктора це є нічим іншим як обороною власних інтересів, такий критик займає компромісну позицію, що формує його зручну позицію цілковитої політичної невизначеності. Адже його головний рефлексивний буфер — критика, яка стверджує автономність мистецтва. Він зухвалий і стривожений водночас, інакше кажучи — параноїдальний. Його мета — захищати кордони власної просвітленості будь-якими методами, навіть якщо доведеться шукати неіснуючі гезамткунстверки — він відправиться на їхні пошуки. Такий критик здатен висловлювати недовіру навіть до наукових доведень, оскільки вони можуть надто радикально себе протиставляти стихійній ідеології. Він ніколи не поверне цей демістифікаторський погляд на фігуру самого себе, ніколи не ставитиме свій погляд, свою дистанцію і своє право деконструювати під питання. І це його головна слабкість.

Критик ідеології, в свою чергу, направлений на викриття, світ для нього — карта помилок, які потрібно виправити [14]. Викриття і демістифікація самі по собі стають для нього окремим дискурсом. Але цей автор нерідко применшує себе в заціпенінні усвідомлення необхідності критики ідеології і створення лінійного наративу аналізування.

Як і критик-деконструктор, він ставитиме під сумнів ідеї компетентності, оригінальності, авторства, викриватиме реальність твору мистецтва як хибну репрезентацію. Його характер роботи — нерідко звинувачувальний і ледь не каральний, — в цьому автор може дійти навіть до догматичності. Його цілісний нарратив доведень ледь не претендує на те, щоб здаватися абстрактним законом. 

Цим самим критик створює такий собі демократичний культ себе з претензією на культурне домінування. Демократичний тому, що автор ніби і не захищає власні інтереси, критика ідеології ж ніколи не про одного персонажа. Тексти такого штибу не повертають мистецтво до реальності, не вплітають його в неї, а радше ускладнюють його поверхню «забальзамованими видимостями». Відтак відбувається збій у розпізнанаванні образів, які вже не залежать винятково від дослідження лише антропології мистецтва: вона застряє в інших дискурсах, на вигадування яких численні автори витрачають купу часу [15]. 

Основна різниця між ними в тому, що критика ідеології схильна знецінювати мистецьку діяльність саму по собі, коли критика-деконструкція — ставить під сумнів саму роботу репрезентації.

Будь-якому критику можна виголосити презумпцію недовіри, оскільки його завжди пожна запідозрити в ідеологічному покровительстві — він представник групи, своєї тусовки, сума вподобань якої і становить головний принцип «критичного відбору» авторів, ідей, текстів. Так само як і можна звинуватити будь-яку критичну риторику в тому, що нею керує воля до влади, а саме — власних претензій на істину. 

Однак ми забули одну річ: критик — це не той, хто займається винятково викриттям і демістифікацією, це той, хто зшиває воєдину культурну карту, яка виходить далеко за межі спільноти, критичного методу, інституту, мистецької системи кожної окремо взятої культури. 

Зрештою, фінальна теза в «Поверненні реального» незвично сентиментальна, як для Фостера, але вона направлена саме на зшивання воєдино критичної теорії. Жоден з нас, критиків, теоретиків чи істориків не може уникнути ціннісних суджень. Але в усіх нас є чудова можливість зробити їх не лише реактивними, але й активними, не лише розрізнюючими, але і корисними [16].

[1] Foster Hal. Post-Critical / Hal Foster // October №139// Winter 2012 – Режим доступу до ресурсу: https://brooklynrail.org/2012/12/artseen/post-critical.

[2] Гел Фостер. Повернення реального. Авангард наприкінці століття (пер. з англ. Мар’яна Матвейчук) — Харків: IST Publishing, 2019. – с. 7

[3] What it Means to Write About Art: Interviews with art critics – New York: David Zwirner Books, 2018. – p.144

[4] Искусство и критика // Moscow Art Magazine. – 1995. – Режим доступу до ресурсу: http://moscowartmagazine.com/issue/73/article/1588.

[5] What it Means to Write About Art: Interviews with art critics – New York: David Zwirner Books, 2018. – p.156

[6] Гел Фостер. Повернення реального. Авангард наприкінці століття (пер. з англ. Мар’яна Матвейчук) — Харків: IST Publishing, 2019. – с.11

[7] Так само – с.11

[8] Текущее состояние художественной критики.// Artguide. – 2017. – Режим доступу до ресурсу: https://artguide.com/posts/1386.

[9] Foster Hal. Post-Critical / Hal Foster // October №139// Winter 2012 – Режим доступу до ресурсу: https://brooklynrail.org/2012/12/artseen/post-critical.

[10] Костянтин Дорошенко. “Менше піни”. Про гримаси моральної вищості // Суспільне Новини. – 2020. – Режим доступу до ресурсу: https://suspilne.media/35485-antologia-ukrainskogo-albomu-odin-v-kanoe/.

[11] Гел Фостер. Повернення реального. Авангард наприкінці століття (пер. з англ. Мар’яна Матвейчук) — Харків: IST Publishing, 2019. – c.87

[12] Так само – с.73

[13] Так само – с.73

[14] Так само – с.74

[15] Так само – с.108

[16] Так само – с.108