Порнотопія, (диско)тека та фабрика мрій. Частина друга

Перша частина доступна за посиланням.

Голлівудський мюзикл суттєво змінюється в середині 1940-х років. Разом із «закулісною» традицією, виникає інша, з менш акцентованим протиставленням реальності та мистецтва, наративу та естрадних номерів. Режисери все сильніше тяжіють до реалістичної репрезентації, уникаючи театральної буфонади та грандіозних декорацій, жертвуючи натомість головною дієґетичною мотивацією — сценою. Внаслідок цього виникає набір нових сюжетних переходів, пов’язаних із досвідом зміненої свідомості: гіпноз, інтоксикація; з яких найпопулярніші сновидіння та марення — відгомін голлівудських претензій на статус фабрики мрій.

Першим на визначальність сюжетних переходів у мюзиклах звертає увагу Ричард Даєр (Entertainment and Utopia (1977)): кіномюзикл не просто відкидає соціальну реальність («ескапізм»), а перебуває з нею у складних діалектичних відносинах («утопізм»). Так, соціальні конфлікти (конфігурацію яких формує домінантна ідеологія: патріархальна, ринкова, гетеросексуальна), зображаються у сюжетних колізіях фільму (робота vs дозвілля, кар’єра vs  любов, служіння vs задоволення, мистецтво vs ринок), натомість естрадні номери, пропонують відчути цю ситуацію як утопічну: де всі конфлікти розчинились у гармонії, де не залишилося місця для класової, гендерної та расової дискримінації. І що найважливіше, утопія в мюзиклі — не інтелектуальна конструкція прийдешнього, а простір невідкладного чуттєвого досвіду. Технологічна «природа» кінематографу дозволяє пережити цей «неможливий» в реальності досвід тут і зараз, досвід, у якому немає місця маніпуляціям і експлуатації, ненависті та насильству, у якому фарби не тьмяніють, а танцювати можна з ранку до ночі, і знову до ранку.

З цієї точки зору, функція переходу від сюжету до естрадного номера не зводиться до простої монтажної склейки, а ступінь розриву між наративом (соціальним конфліктом) і видовищем (утопічним зняттям протиріч) дозволяє Даєру ідентифікувати три базові різновиди мюзиклів. У першому випадку, йдеться про чітке протиставлення сюжетної лінії та видовищного номера, як, наприклад, у «закулісному» мюзиклі. Третій тип мюзиклів (про нього — у завершальній частині), найбільш сміливо порушує реалістичні конвенції та робить цей перехід майже непомітним, натякаючи на «утопічний» характер «реального» світу (уявіть перший-ліпший боллівудський мюзикл). Другий же, перехідний тип, — описана вище «сновидна» модель — більшість мюзиклів 1940-х років («Пірат» (The Pirate, 1948), «Літні канікули» (Summer Holiday, 1948)). Простіше кажучи, у першому випадку («закулісний» мюзикл) співати й танцювати можна лише на сцені, у другому («сновидний») — тільки уві сні, а от у третьому («утопічний») — будь-де й будь-коли.

І якщо в екосистемі «Музику не спинити», Мilkshake є квінтесенцією «закулісної» жанрової традиції, то номер I Love You to Death — яскравий приклад стратегії «сновидної». Розшукуючи нових учасників гурту Саманта Сімпсон ангажує свого приятеля, рекламну модель Девіда «шрама» Ходо. У Village People (підбірці еклектичних маскулінних образів, популярних у ЛГБТ-спільноті) Девіду Ходо відведено амплуа вбраного в каску, джинси та монтажний пояс глем-будівельника. На його будмайданчику замість бетону та риштувань — мережива фантазій та мрій про хіти, гроші й славу народної зірки. Сновидне заціпеніння героя є водночас і вступом музично-танцювального номера I Love You to Death.

 У холодному блиску сталевих індустріальних декорацій «будівельника» Ходо, який під дискобіт обіцяє «кохати до смерті, до кінця, і знову», переслідують панни в червоному та блискітках (натяк на Rockettes, жіночу нью-йоркську танцювальну трупу родом із 1920-х). Діви покусують біцепси героя, підтоптують підборами ніжну плоть і рвуть на бідоласі сорочку. Той неохоче борониться та, зрештою, рятується втечею.  Втім цей, перший погляд, еклектичний потік фантазії побудовано на трьох ключових для фільму мотивах: зіркової слави, гармонійної роботи та гегемонії парного танцю.

Мріючи про славу, наш герой виявляється не готовим до її абсолютної реалізації. Демонтаж зірки на мощі (дотики, фотографії, автографи) — неодмінний атрибут комерційного мистецтва, улюблена забава екзальтованих фанатів/ок, які в такий нехитрий спосіб долучаються до слави кумира. Доведена до абсолюту, ця фантазія слідує логіці причетності через споживання, за Фройдом логіці канібалізму: «вбираючи частини тіла якоїсь особи, пожираючі її, [вони] засвоюють також і властивості цієї особи». Тож єдиний справжній народний артист — це зірка з’їдена своїм народом. Подібною є і динаміка кохання, що загрожує суб’єктивності партнерів, спонукаючи розчинитися в іншому без залишку. Саме бажанням проводити з коханою якнайбільше часу, «поглинути її енергію», пояснював Іссей Саґава вбивство та подальше поїдання своєї однокурсниці. «Тіло твоє стане моїм», — так формулює парадокс абсолютного кохання ліричний герой Девіда Ходо.

Зважаючи на гомоеротичний характер фільму та історичний контекст 1970-х, мотив покусування і тілесного насильства набуває моторошних конотацій. «Стурбована громадськість» тих років вбачала в канібалізмі стандартну практику сатанинських культів. Створена Антоном Ла-Веєм «Церква Сатани» (1966), опублікована ним же «Сатанинська біблія» (1971), «Дитина Розмарі» (Rosemary’s Baby, 1969) Романа Поланскі, популярний роман «Той, що виганяє диявола» (1971) Вільяма Пітера Блетті та подальша екранізація Вільяма Фрідкіна, а також медійний резонанс довкола кількох серійних маніяків (від «Зодіака» до Девіда Берковіца) посіяли в правовірних умах апокаліптичні зерна. Люди бідкалися, мовляв, сатана причаївся за рогом. Фейкові мемуари колишніх «сатаністів», що смакували всі «паскудства» культу, стають бестселерами. Легіони проповідників закликають стерти з лиця землі отроків Бафомета. За іронією долі, до появи псевдосатаністів, як і популяризації параноїдальних сценаріїв, причетні були головно праві християнські фундаменталісти. Саме вони, вдало маніпулюючи соціальними фобіями, зуміли спровокувати satanic panic, найпотужнішу хвилю громадської істерії з часів Маккартизму.

І якщо ви не бачите зв’язку між геями та сатаністами, ви люди притомні. Для жертв satanic panic він був очевидним: причетність до розбещення та вербування дітей, «протиприродних» тілесних практик, що загрожують суспільним нормам, чистоті і здоров’ю нації (цим колоніально-гігієнічним тропом зловживатимуть медіа і після 1983 року, проголосивши ВІЛ «гейською чумою»). Гомофобія запросто інтегрувалася в цей хрестовий похід: нехай не всі сатаністи геї, але більшість геїв напевне сатаністи. Паніка, що розпалювала ненависть до представників ЛГБТ-спільноти, феміністок, і навіть фанатів настільної гри Dungeons & Dragons (1974), триватиме не одне десятиліття. Її сумний епілог — судовий процес над чотирма відкритими лесбійками, «причетними» на думку звинувачення до сатанинського культу та групового зґвалтування двох дівчат у 1994 році (Southwest of Salem, 2016).

Повернімося ж до «утопічної» концепції: естрадний номер виконує у мюзиклі конкретну терапевтичну функцію щодо розіграних у сюжеті соціальних/особистих протиріч. Первинними конфліктами для Даєра є: заплутаність vs прямолінійність; фрагментація vs солідарність; дефіцит vs достаток; втома vs енергійність. Ці спостереження дозволяють  змістити акценти та інтерпретувати номер I Love You to Death у дещо інших координатах — приспіві, що звучить на перший погляд, як мелодраматичне кліше вічного кохання: «я кохатиму тобі до смерти, а після, ми кохатимемося знов». Про що, власне, йдеться в цих позірно некрофільских рядках? Про виснаження сексуальної потенції, про смерть лібідо, або ж фізичну кончину коханих? Усе з точністю до навпаки — про нескінченність і невичерпність. Кохання у цьому контексті радикально матеріалістичне — це, насамперед, статевий акт, безперервна копуляція. Відповідно, I Love You to Death — це простір без дефіциту, рівною мірою, сексуальних партнерів і, власне, бажання. Структура будь-якого бажання — синусоїда: для його виникнення необхідна нестача, а після реалізації неминуча девальвація. Простіше: щоб бажання виникало, необхідний його дефіцит. Їсти хочеться голодному, а ситому не їсти. Але Девід Ходо марить про інший світ, простір нескінченного циклу бажань та їх задоволення. Коли середньостатистичний статевий акт, або ж «сесія» на Pornnhub, не перевищують десяти хвилин, I Love You to Death — це омріяний світ порнотопії, невичерпної сексуальної енергії та нескінченної потенції, у якому всі скрізь і завжди бажають і, що найважливіше, можуть невтомно кохати до смерті й після. І не тільки партнера/партнерку, а й улюблену роботу.

Однією з варіацій вищезгаданої дихотомії втома vs енергійність є, за Даєром, опозиція робота vs дозвілля. Коли робота втомлює та виснажує, розважатися, здається, можна вічно. Треба нагадати, що наше сучасне розуміння «роботи» та «дозвілля», їх циклічного характеру — продукт індустріального капіталізму. У доіндустріальній Європі «дозвілля» просто не існувало, ані на термінологічному, ані на ідеологічному рівнях. Тепер же робота має цілком конкретні межі, просторові та часові — фабрику та робочий день. І «будівельник» Девід Ходо — ключова фігура в міфології будівничої праці — недарма марить про гармонійну роботу в гламурних декораціях індустріального гібрида заводського цеху та будівельного майданчика. Адже разом із фабрикою виникає розуміння праці як важкої, виснажливої, і що найважливіше, відчуженої активності, несумісної (на відміну від дозвілля) з отриманням задоволення. Виною всьому —  автоматизація і спеціалізація виробництва, з запровадженням яких діяльність робітника втрачає свій діяльнісний характер, перетворюючись на відсторонене споглядання виробничих процесів. Витоки раціоналізації, або ж наукової організації праці зазвичай пов’язують із Фредеріком Тейлором і Генрі Фордом, а з прем’єрою «Нових часів» (Modern Times, 1936), фордизм і тейлоризм зображуються в американському кіно здебільшого як джерело механізованої, відчуженої праці, несумісної з розвагами та задоволенням. Поступово, всяка фізична праця та промисловий робітник (гвинтик у системі) виносяться на периферію репрезентації, залишаючись непристойною підкладкою єдино доступного нині задоволення — споживання.

Однак є й інша традиція репрезентації праці, пов’язана з голлівудським, а доведена до абсолюту сталінським «колгоспним» мюзиклом. Як же зображати виснажливу працю, щоби вона викликала не огиду, а бажання працювати? Треба лише нейтралізувати конфлікт між роботою та розвагою в естрадному номері. Для гармонізації роботи/розваги жанр часто переноситься в доіндустріальне минуле, ставлячи утопічні номери в буколічних декораціях «фольклорного мюзиклу». Інша я ж стратегія, зародившись у «закулісному» мюзиклі (але їм не обмежившись), створює таку утопічну ситуацію, в якій роботу не можна не любити, а працювати неможливо не хотіти. Тут поділ на працю і відпочинок розмито: робота — це вже дозвілля, а дозвілля — лише продовження роботи. Ця діяльність не так виснажує, як ревіталізує. Раціональна організація праці протиставляється тут трудовому пориву, ентузіазму співочого і, неодмінно еротизованого тіла. Єдина мета такої праці — безперервне виробництво невичерпного афекту й задоволення, чим, власне, і займається Девід Ходо в I Love You to Death. Такій же логіці підпорядковані, знайомі (пост)радянському глядачеві музичні комедії Івана Пир’єва/Ґрігорія Алєксандрова та шахтарські/стахановські фільми Леоніда Лукова. І не випадково, адже формуючи соцреалістичний канон радянського кіно, Сталін не в останню чергу орієнтувався на американські фільми, голлівудські мюзикли, зокрема.

Та щоби радісно танцювати і співати, нейтралізуючи індустріальну опозицію між роботою і відпочинком, треба цю роботу мати. Внаслідок же політико-економічної кризи, спричиненої поразкою у В’єтнамській війні, вотергейтським скандалом, ембарго на нафту та аномальною інфляцією, чи не кожен десятий американець опинився без роботи. На початку 1970-х років статус національного Содому і Гоморри виборює Нью-Йорк. Корумповані полісмени та члени вуличних банд, сутенери та наркоторговці, колапс правосуддя та інфраструктури — таким ввижався міський пейзаж по обидва боки екрану («Жага смерті» (Death Wish, 1974), «Собачий полудень» (Dog Day Afternoon, 1975), «Таксист» (Taxi Driver, 1976), «Убивця з електродрилем» (Drillel Killer, 1979)). На 1973 рік в місті промишляє 315 банд загальною чисельністю 20000 членів. Покликані охороняти громадський поряд і боротися зі злочинністю правоохоронці приторговували героїном, здавали інформаторів і регулярно брали участь у перестрілках на боці різних банд. І якщо в 1967 році молодята з фільму «Босоніж у парку» (Barefoot in the Park, 1967), мешкаючи в скромній, але затишній квартирі десь у Greenwich Village, запросто бігали босоніж у Washington Square Park, то, на думку уїдливих критиків, такі пустощі на початку 1970-х років напевне закінчилися б лікуванням правцю у шпиталі.

Фінансовий правець вразив і найбільші голлівудські студії, що опинилися на межі банкрутства. Криза кіноіндустрії розпочалася ще в 1950-х (із втратою студіями монополії на прокатну кіномережу та появою телебачення), але піку сягнула наприкінці 1960-х — початку 1970-х років. Студії втрачали гроші не встигаючи за запитами аудиторії. Так починалася добре відома історія «Нового Голлівуду», Скорсезе та Копполи, Де Пальми та Фрідкіна, консервативного «блокбастера» і ринкового коронування Спілберґа з Лукасом.

Одним із «досягнень» кризових менеджерів Metro-Goldwyn-Mayer став випуск антології найпопулярніших мюзиклів студії «Оце так розвага» (That’s Entertainment, 1974). І хоча цей проект заробив близька $19 млн., сталося це радше всупереч актуальній ринковій кон’юнктурі; завдяки стуженим глядачам середніх років. Напрочуд безглуздо та архаїчно звучав і теглайн фільму — «нині треба як ніколи» — з огляду на те, що на середину 1970-х років середній вік 75 % американських глядачів не перевищував 30 років; більша половина з котрих взагалі виявилася студентами. Як варто працювати з запитами молодіжної аудиторії продемонстрували в Paramount Pictures, зафільмувавши за два роки та $9,5 млн «Лихоманку суботнього вечора» (Saturday Night Fever, 1977) та «Бріолін» (Grease, 1978), які побили всі можливі рекорди жанру та зібрали в прокаті $632 млн. На той момент «Бріолін» став найприбутковішим мюзиклом в історії та запросто міг поборотися за статус найкасовішої стрічки десятиріччя, якби не «Зоряні війни. Епізод IV: Нова надія» (Star Wars: Episode IV — A New Hope, 1977) та «Щелепи» (Jaws, 1975). Підліткова аудиторія мюзиклів прагнула споглядати на екрані актуальні теми і танцювати не так під архівну, як популярну музику. Наприкінці 1970-х років, ринок попмузики підкорює диско. «Дякувати Богові, сьогодні п’ятниця» (Thank God It’s Friday, 1978), «Хрещений батько диско» (Disco Godfather, 1979) та інші мюзикли, зафільмовані після «Лихоманки суботнього вечора» намагаються монетизувати диско та ще один тренд 1970-х. Із винайденням поліуретанових коліс роликові ковзани поповнили арсенал американських модників і модниць. На них їздили на роботу та на роботі, носили як взуття, або просто як аксесуари. Чикаго та Нью-Йорк зажили слави мекки роликових ковзанів. На роликах вирушає підкорювати світ шоу-бізнесу Джек Морел, а Патрік Суейзі — Голлівуд, дебютуючи в диско-роллер-мюзиклі «Скейттаун США» (Skatetown USA, 1979).

Диско-ролердроми виникають по всій країні. Тут вам і легені на колесах, і дівчата на колесах, і кохання на колесах — просто рай на колесах. «Пекло на колесах» (Hell on Wheels) — роллер-диско гімн від суперзірки Шер — стає саундтреком до підліткового кінохіта «Роллер-буґі» (Roller Boogie, 1979). Крапку в роллер-манії поставила «провальна» стрічка «Ксанаду» (Xanadu, 1980) із легендою класичних мюзиклів Джином Келлі та австралійською співачкою Олівією Ньютон-Джон, нещодавньою партнеркою Джона Траволти у «Бріоліні».

Мюзикл, порнотопія, робота, акробатичне катання на роликах, танці на роликах і просто танці під диско — що об’єднує цей еклектичний на перший погляд набір? У першу чергу, виснажлива, часто ритмічна тілесна активність, увага до тіла, як до джерела смислів і утопічної насолоди. Не один дослідник зауважував, що після воєн, соціальних і економічних криз, американська музично-танцювальна традиція (бурлеск, водевіль, джаз або ж рок-н-рол) завжди поверталася до тіла. Диско, подібно до мюзиклу, виникає як реакція на суперечливу соціальну реальність (інклюзивність та ексклюзивність, гламур і мінімалізм, гноблення й емансипація, солідарність і нарцисизм, революція та реакція) конструюючи простір (танцмайданчик), де всі конфлікти зникають. «Диско — утопія й пекло водночас», — так спробував визначати парадоксальну природу жанру Пітер Шапіро.

Перші дискотеки — історія яких почалася не в Америці, і задовго до появи диско — це простір опору та соціальної утопії, топоси солідарності й емансипації, яким не знайшлося місця в реальності свого часу. Показово, що дискотеки виникають в окупованій нацистами Франції на хвилі захоплення «непатріотичним» свінгом і джазом, ставши епіцентром місцевого опору. Етимологи й досі неодностайні щодо походження discothèque. За однією версією, ідеться про однойменний паризький клуб, за іншою — про неологізм від disco (платівка) і bibliothèque (бібліотека). Подейкують, що авторство терміну належить кінорежисеру Роже Вадиму, який поєднав disco та сinemathèque (кіноархів). Хай там як, ішлося про місце, де нелегально танцювали під вініли, а не живу музику. Народження дискотеки, у сучасному розумінні нічного клубу, пов’язують із «королевою ночі» Режиною Зільберберґ та її паризьким закладом Chez Régine’s, відкритим 1956 року. Серед постійних відвідувачів клубу: Бріджит Бардо та Сальвадор Далі, Рудольф Нурієв і Жорж Помпіду. Саме Chez Régine’s познайомив європейську аудиторію з твістом. За легендою, 1961 року знімальна група «Вестсайдської історії» (West Side Story, 1961) завітала в Chez Régine’s, прихопивши з собою кілька вінілів із твістом. До ранку публіка вертіла стегнами під Чаббі Чекера та Joey Dee and the Starliters.

На середину 1970-х років домінантною формою танцювальної музики стає «диско» — парасольковий термін на позначення музики різних жанрів (ритм-енд-блюз, соул, фанк, госпел), що її ставили в андеграундних клубах діджеї та під яку танцювали головно афро- та латиноамериканці та представники ЛГБТ-спільноти. Поступово, елементи диско та загальний клубний ентузіазм підкорює попмузику. Коли ж у 1973 році перше місце в чарті Billboard посідає Love Train гурту The O’Jays, чимало критиків проголосило наближення нової музичної ери. Вже наступного року класичний, на думку критиків, дискотрек Rock the Boat лос-анджелеського тріо The Hues Corporation очолює Billboard, а Never Can Say Goodbye Ґлорії Ґейнор стає першим треком, записаним спеціально для клубного виконання. І от попвиконавці вже не обмежуються кількома диско піснямі в альбомі, а випускають повноцінні LP танцювальної музики. Диско, зрештою, підкорює музичну індустрію та радіостанції, які ним колись знехтували.

Одним із найвпливовіших гравців на ринку диско стає музичний лейбл Casablanca Records, заснований Нілом Боґартом у Лос-Анджелесі в 1973 році. Ніл, син Ела Боґатца, змінює згодом своє прізвище на честь Хамфрі Боґарта, зірки однієї з найпопулярніших голлівудських мелодрам «Касабланка» (Casablanca, 1942). Першим успішний проектом облаштованого в Голлівуді лейбла, стала класична нині глем-хеві-метал-хард-поп група KISS. Поставивши на диско, Боґарт підписує Шер, Village People і Донну Саммер та починає збирати колекцію золотих і платинових альбомів своїх протеже.

У 1977 році піонери популярної електронної музики з Дюссельдорфа Kraftwerk видають альбом Trans-Europa Express, а колаборація американської співачки Донни Саммер та італо-німецького композитора Джорджо Мородера випускає трек I Feel Love. Обидві події назавжди змінять майбутнє електронної танцювальної музики, спровокувавши появу безлічі популярних жанрів від синті-попу до техно. І якщо Kraftwerk працювали практично за методичкою теоретиків наукової організації праці, у нарочито дегуманізованій естетиці Die Roboter, то чуттєвий вокал і моторика Донни Саммер радше переносили слухачів до нескінченного світу порнотопії. Написаний на синтезаторі Moog I Feel Love став хітом і символом диско ери; критики проголошують творців пісні «королем і королевою диско». За однією з легенд, інший «король», ембієнту, Браян Іно увірвався до берлінської студії із синглом I Feel Love та взявся переконувати Девіда Боуї, мовляв, ось воно звучання майбутнього, ось де трек, що визначатиме звучання клубної музики впродовж наступних 15 років. Диско — перший жанр, що успішно капіталізував плоди електронної революції в музиці.

Проте, до 1977 року, до відкриття елітаристського клубу Studio 54 та прем’єри консервативної «Лихоманки суботнього вечора», до тотальної комерціалізації та публічного визнання, диско існувало поза мейнстрімними радарами. Після того як на барикадах Stonewall Inn геї вибороли право випивати та фліртувати в барах, дискотеки стають наступним плацдармом ЛГБТ-революції, а диско — саундтреком нового покоління гей-культури. Сучасна дискотека народилась у похмурих лофтах і напівпідвалах, де люди різного етнічного походження, сексуальних і соціальних уподобань збиралися разом і разом танцювали в утопічному просторі емансипації, солідарності та протесту. Поява дискотеки — простору танцювальної та сексуальної утопії — назавжди змінила не лише наш просторовий і тілесний досвід, а й розуміння клубної культури і танцювальної музики.

Станом на жовтень 1971 року законодавство забороняло відкритим геям і лесбійкам не лише працювати в танцювальних закладах і закладах громадського харчування, а й зустрічатися на танцмайданчику і разом танцювати. За ініціативи «Альянсу гей-активістів» та підтримки мера Нью-Йорка Джона Ліндсі, ці обмеження вдалося зняти. Перед тим, ЛГБТ-спільнота лишалася відверто маргіналізованою нормами соціального танцю: геї та лесбійки танцювати могли, та не могли обирати одностатевих партнерів. Більшість домінантних танцювальних практик, що передували появі квір-дискотек 1970-х (вальс, фокстрот, лінді-хоп і навіть твіст) вкорінені були у патріархальній, гетеросексуальній і парній традиції: чоловік веде в парі різностатевих партнерів за мінімальної амплітуди індивідуальних рухів. Опинитися на танцмайданчику без партнера/ки протилежної статі — спричинити неабияке сум’яття. Регулювалося навіть загальне співвідношення чоловіків/жінок у приміщенні дискотеки: одна жінка на кожні три чоловіки. Цю квоту, щоправда, часто покривали лесбійки, або гетеросексуальні жінки, знуджені нав’язливими чоловіками. З цієї перспективи, втеча Девіда Ходо — не що інше, як фрустрація гея на гетеросексуальному танцмайданчику, який рятується від переслідування гетеронормативних фурій парного танцю в пошуках гомоеротичної танцювальної утопії.

Доволі довго Stonewall Inn був чи не єдиним закладом на Мангеттені, де чоловіки могли танцювати разом. І хоча Loft та Sanctuary не були першими виключно гейськими дискотеками Нью-Йорка, саме вони започаткували радикально нову традицію непартнерського індивідуального танцю, сповістивши про наближення очікуваної квір-утопії. Приватні вечірки, що їх організував у своєму лофті послідовник Тімоті Лірі та прихильник ЛСД Девід Манк’юсо стали меккою соціальної, етнічної, сексуальної і танцювальної емансипації, справжнім melting pot американської культури. Sanctuary — змішана дискотека в одній із лютеранських церков Greenwich Village — функціонувала вже на публічних засадах. Проіснувавши три неповні роки, вона стала золотим стандартом дискотеки 1970-х та навіки прославилася в трилері Алана Пакули «Клют» (Klute, 1971). Перша повноцінна гей-дискотека Ice Palace, де незабаром виступатимуть Дівайн і Ґрейс Джонс, відкрилася в травні 1970 на острові Файр-Айленд (Fire Island) неподалік Нью-Йорка та зібрала тисячі засмаглих відвідувачів. Першою ж диско-гей-утопією в самому Нью-Йорку, випередивши культові 12 West, Le Jardin, Crisco Disco, Studio 54 стає проект Майкла Феско The Flamingo. Відмовившись від повної інклюзивності The Flamingo задає стандарт закритого елітного гей-клуба із системою річного членства. Подейкували, що навіть Келвін Кляйн діставав доволі недешевий ($600) абонемент лише по блату. Зазвичай єдиними небілими особами в цьому клубі були діджеї, дилери за сумісництвом.

Попри те, що фігура діджея відігравала ключову роль у танцювальній культурі 1970-х, динаміка на танцмайданчику створювалася в процесі комунікації з аудиторією. Відсутність живих виконавців винесло сцену, цей фетиш закулісних мюзиклів, за дужки просторової ієрархії зали. Ця трансформація помітна при переході від Milkshake до I love You to Death. Якщо раніше танцювальна утопія існувала тільки на сцені й насолоджувалися нею професіонали шоу-бізнесу, то дискотека істотно розширює простір насолоди. Величезне значення для конструювання дискотечного простору як простору утопічного, мало зведення синглів у безперервні музичні мікси. Якщо традиційні трихвилинні сингли швиденько заганяли людей на майданчики і раптово обривалися в невідповідних місцях, то, ритмічно синхронізовані мікси дозволяли танцювати набагато довше, обмежуючи танцювальний драйв фізичними кондиціями відвідувачів. Понад де, користуючись перевагами приватної дискотеки, Loft успішно нехтував законодавчими обмеженнями, ставши одним із піонерів не лише непарного, а і всеношного танцювального марафону.

Неперервність та довготривалість міксів давали більше шансів розчинитися в музиці, розширюючи межі тілесного та часопросторового досвіду. Темна зала, відсутність годинників, дзеркала, неонове світло, дискокулі та вдосконалені звукові системи лише посилювали дезорієнтацію відвідувачів, створюючи ілюзію простору рекурсій та реверберацій, нескінченної танцювальної енергії, простору дискотопії. Тут робота — робота танцю — звільняється від диктату продуктивності в економічному, чи то гетеросексуальному сенсі та існує в колективному і афективному середовищі альтернативних форм тілесного задоволення. Той самий Ричард Даєр, учасник британського Фронту визволення геїв та активний дописувач Gay Left, захищаючи диско від неспроможних оцінити політичний потенціал тілесного задоволення олдскульних лівих, протиставляє фалоцентричну та маскулінну сексуальність року, поліритмічності диско, яке перетворює на джерело еротичної насолоди не лише геніталії, а й усе тіло. Незабаром ідею поліморфності задоволення привезе в Америку Мішель Фуко.

Окрім інтер’єру, музики та освітлення функцію психічних стимуляторів виконували наркотичні речовини. Стратегічна відмова від класичного алкоголю на користь наркотиків, дозволяла вкотре обійти ліцензійні обмеження та суттєво пролонгувала катартично-танцювальний досвід. ЛСД, маріхуана, метамфітаміни, амілінітрати та кокаїн стають невід’ємними атрибутами танцювальної культури 1970-х років. Мас-маркет стимуляторів підкорив колись фешенебельний кокаїн, коли наприкінці десятиліття колумбійські наркокартелі перенаситили американський ринок і здешевили порошок майже на 80 %.

Іронічно, та з прем’єрою «Лихоманки суботнього вечора» та виходом на пік популярності, диско втрачає свій контркультурний та емансипативний потенціал. Комерціалізація жанру фактично переозначує диско в патріархальних і гетеросексуальних термінах. Головний дискогерой — це вбраний з голови до ніг у Гуччі, Халстон, Фіоруччі білий мачо, для якого танок лише ритуальне змагання альфа-самців за найкращу домогосподарку Америки. 

«Лихоманка суботнього вечора» — це така собі доместикована версія «диско» для білої гетеросексуальної Америки, яка має небагато спільного з дискотопією ранніх 1970-х. Тоні Манеро зробив для диско те саме, що і Стів Дал, один з ідеологів ініціативи disco sucks, кульмінацією якої стало масове знищення дископлатівок на стадіоні в Чикаго 12 липня 1979 року. Комерціалізація та ринкове перевиробництво диско збігається наприкінці 1970-х років із гомофобною, сексистською та расистською реакцією (розчарованої економічною та ідентичнісною кризою білої Америки) на відверту етнічну та сексуальну субверсивність танцювальної культури. Прийдешнє десятиліття пройде під знаком консюмеризму та неоліберальної контрреволюції нових правих.

У такому реакційному контексті появу «Музику не спинити» в 1980 році варто розглядати не тільки як запізнілу спробу монетизувати дискотренд, але і як єдино адекватну версію автентичного дискомюзиклу. Якщо «Лихоманка суботнього вечора» гетеронормалізує диско в образі нарцисичного мачо, то «Музику не спинити», повертається до квір витоків жанру, деконструюючи популярну мачистську іконографію в боротьбі за гомоеротичну гегемонію.

Далі буде…