ICON\ICON.ESSENCIE

exc-5e54f8c721f14250df10947f

Еще столетие тому, говоря художник, мы знали, что это или живописец, или скульптор. Профессиональная принадлежность точно определена и границы ее очерчиваются материалом и рамками конвенций. Двадцатый век все изменил и сейчас трудно определить цеховую принадлежность человека, создающего визуальные образы и это его положение оставляет смутное и тревожное ощущение неустойчивости. Любой предмет двоится, уклоняясь от обозначения или показывает нам ловушку пустой оболочки. То, что мы видим, что понимаем, разворачивается перед нами в поле вероятностей, раскрывается веером вариантностей. Задумывая проект «ICON\ICON.ESSECIE», я решил задать три вопроса участникам проекта (а все они работают с медиумом живописи).

  1. Все ли написанное красками является живописью?

  2. Что такое современная живопись — живопись после «смерти

    живописи»?

  3. Если предположить, что была «смерть живописи», то где

    точка ее рождения?

Если быть последовательным, то важным в этом случае становится понимание природы медиума живописи — его онтология. Что есть? Размывание границ видов искусства, возникновение их гибридных видов, ставит вопрос о терминах и языке описания этих новых образований. Что есть живопись? «Не все написанное красками есть живопись», эта формула, высказанная мной в начале 90-х, требовала уточнения как на уровне персонально-профессиональном (разделение терминов художник и живописец), так и на уровне метода. Это разделение имеет свою историю и первым кто сделал это, сделал в рамках символического пространства картины, был Вазари разделив своих коллег на художников формы (флорентийцев) и цветовиков (венецианцев). Уже в ХIХ веке Вёльфин разделил художников на колористов и рисовальщиков.

Но, столетием раньше, Лессинг в своем «Лаоконне» обозначает очень важную проблему для нашего исследования. Он очерчивает границу между живописью и поэзией. Между визуальным искусством и текстовым, аудиальным. Клемент Гринберг, в середине ХХ века, в своих текстах, в том числе в «Новом Лаокооне» уже абсолютизирует медиум (живопись) делая его автономным полностью, независимым от текста. Разделение идет уже между высоким (авангард) и низким (китч). Интересно, что расширение символического поля языка, пошло по присвоению и захвату территории масс-медиа. Где классический картинный формат наполняется картинками электронных образов. Цифровая эпоха вновь ставит перед нами вопрос, что делать такому «архаическому» медиуму как живопись в информационную эру, провозгласившей его несостоятельность, оставив ему функцию производителя картинок на рынке дорогих вещей. Как же происходил этот процесс? Теймур Даими утверждает, что, производя первичную репрезентацию, первохудожник производит акт символического отделения себя из окружающего мира, как акт различения и момент возникновения символического языка. Этот акт разделения подобен акту называния. Первый художник функционально (профессионально) не отделен от функций жреца, шамана. Все инструменты, способы заколдовывания мира, его репрезентации, подчинены логике ритуала. Потому и выделить специализацию (отдельно живопись, рисунок, вообще медиум невозможно. Пещерный рисунок, фаюмский портрет, имеют другую функцию, подчинены другим правилам. И дальше то, что с точки зрения нашей эпохи мы называли живописью, исполняло служебную роль по отношению к «истории» и «тексту», к тому, что Маклюен, а потом Флюсер, называли алфавитной культурой. То, что называется сегодня постмедийной живописью, вполне вписывается в практику использования «языка» живописи выработанной эпохой картинной репрезентации. Эта «первичная» практика, результат акта различения, родила фигуру ХУДОЖНИКА. Но ЖИВОПИСЬ — родилась позже.

Если оставаться в рамках европейской культуры, то следующей стадией различения или точкой рождения живописи, становится время, когда у человека появляется необходимость в трансцедентном абсолюте и способе его репрезентации. Очевидно, что речь идет о христианстве. Идеальным материалом и формой (сейчас мы бы назвали это медиумом) становится мозаика. Главным становится не удвоение внешнего мира и даже не столько иллюстрация «истории», (хотя художники заняты священной историей), а способ репрезентации невыразимого, неподдающегося описанию, абсолюта. Модель этой трасцеденции –свет. В этой «новорожденной живописи», — мозаике, в самом материале — смальте — благодаря неравномерному распределению света, в его мерцании в пространстве собора, создавалась материальное воплощение свечения, то свойство, которое отличает живопись от просто использование краски для рассказа. Этот метафизический свет над красочной поверхностью отличает живописцев от не живописцев, замечательных художников, но которые используют этот медиум, материал живописи, как служебный.

В этот период рождаются все элементы языка живописи. Вернее, языка живописи в период ее существования в форме картины. Сам термин «язык», обозначающий элементы корпуса картины заимствован из лингвистики. Рождение картины совпало с эпохой секуляризации, а изобретение масляной живописи дало отличный инструмент для возможности создания иллюзорного мира и удвоения реальности. То, что было метафизическим светом, становится освещением, и окончательно деградируют в импрессионизме. Именно потому, когда распад классической формы репрезентации достиг предела, было естественным появление такой фигуры как Малевич, с его идеями. Его «Черный квадрат» подводит черту под 500 летним доминированием картинной формы.

Отношение между текстом и доязыковыми практиками современной живописи в точности повторяют отношения между практиками художника и практиками живописца. Они образуют две стратегии: стратегию высказывания и стратегию опыта.

В стратегия высказывания мы имеем дело с более или менее точно сформулированной идей, которую можно облечь в слова; у нее есть некое послание смысл которой считывается (именно — считывается). Визуальная форма, какой бы она ни была, оперирует понятиями и подчинено логике текста.

Опыт может быть только персональным. И употребление слова стратегия здесь весьма условно. Опыт включает весь сенсориум человека, всю его чувственность, режимы восприятия; все внешнее оказывается на внутреннем экране субъекта в момент, когда сам субъект растворяется в потоке времени. Это опыт апофатики и описан он может быть только в терминах отрицания. И еще — это особый опыт ощущения времени — в живописи оно замедляется.

Живописец живет в потоке цвета. Не дифференцированом и не дискретном. В этом его отличие от художника.

В мире пост-медиумном, в мире цифровой реальности, живопись единственное прибежище метафизики. В мире где царствуют образы (а они производное от определений) иллюстрирующие тексты, плазматическая живопись возвращает нас в до языковой (райский) период.

Вот ради чего я задавал эти три вопроса. И об этом наш проект.

2018 рік

Більше матеріалів