Важливою функцією мистецтва є його здатність навчити нас, як переживати травму, не втрачаючи внутрішньої цілісності. Ми бачимо безліч художніх досягнень, які по суті є «сублімованим» смутком художника. При цьому ми маємо бути свідомі того, що живемо у культурі, де тих, хто воліє пожалітися, свідчити щодо власної віктимізації, значно більше, ніж тих, хто готовий їх вислуховувати. Не применшуючи значення історій від першої особи для історії та людської цивілізації, з цього приводу Ольга Токарчук, польська письменниця — нобеліатка з українським корінням, під час своєї нобелівської лекції поставила руба проблему поліфонії особистих свідчень, застерігаючи, що «ми живемо у світі надто великої кількості суперечливих, взаємозаперечних фактів, які б’ються між собою, не шкодуючи сил. У повені інформації індивідуальні повідомлення втрачають свої контури, розсіюються в нашій пам’яті, стають нереальними й зникають». У цій ситуації, чим же керуватись, щоб донести таку особисту історію, яка б не канула безвісно у безодню інформації, не стала причиною додаткової суспільної поляризації та дійсно стала значущим чинником у формуванні історичної пам’яті? Ольга Токарчук вважає, що ніжністю, адже вона персоналізує все, чого стосується, надає йому голос, простір і час для існування і висловлювання. Вона трактує ніжність так: «Ніжність — це найскромніша форма любові. Вона з’являється, коли ми уважно дивимося на іншу істоту, на когось, хто не є нашим “я”». 

Те, що сучасні митці все частіше обирають жанр комік-буку (або графічної новели) для ретельного художнього «вдивляння» в історію окремої людини та візуалізації катастрофічних подій минулого (далекого чи недалекого) має принаймні декілька пояснень. По-перше, сприйняття надмірно емоційно-«навантажених» літературних творів вряди-годи «натикається» на супротив читача прочитаному, його критичністю. Водночас комікс, як жанр масової культури, за визначенням призначений для масового споживання, а тому легко сполучається з «добровільною відмовою від недовірливості», що втілюється у повному самозабутті та зануренні у нього. По-друге, обрання «низького» жанру має на меті оскаржити існуюче переконання, що масштабність трагедії має бути відображена зокрема й у виборі належного для її зображення жанру (роман, трагедія, документальний фільм, історична монографія), буцімто «низькі» жанри занижують величність того, що відбулось. А по-третє, погодьтеся, «картинки з підписами» є, можливо, найпростішою, але неперевершеною за своєю ефективністю формою, яка сприяє просоченню у «свідомість іншого». Коли ми уявляємо, про що думає інший, ми візуалізуємо його думки у вигляді славнозвісної хмаринки з коміксу, у яку вписано відповідний текст.

Так комікси або графічні новели, які оповідають історію людини під час катастрофи, стали доволі потужним інструментом осмислення. Відомий щоденник єврейської дівчинки — жертви Голокосту, Анни Франк, було покладено в основу коміксу. Сам щоденник — перекладено 60-ма мовами.  

Графічну новелу «Щоденник Анни Франк» ізраїльські автори оформили у стилі 1930-х років, а точніше — у стилі сатиричного тижневика «Симпліцисимус», що видавався в Мюнхені. Ідея полягала в тому, щоб за своїм стилем картинки були максимально наближені до коміксів, опублікованих за життя Анни Франк.

Персонажі новели постають не як в’язні, приречені на загибель, а як мирні люди, що кохають своїх близьких, насолоджуються простими радощами, інколи кепкують один з одного, сперечаються та відчувають пригнічення. З коміксу можна дізнатися, як вони жили, чим захоплювалися, як спілкувалися, як жартували, які повсякденні проблеми вирішували. Читачеві пропонується зануритися в їхній світ, ближче познайомитися з дівчинкою Анною Франк, яка, попри тяжку долю, вирізнялася веселою вдачею та неабияким розумом. Злидні, які доводиться щодня долати родині Франків та їх сусідам, відбуваються на тлі важкого підліткового періоду дівчини-підлітка. Цей особливий вік «крихкості» дівчина переживає у надзвичайно «крихких» умовах. Відтак, це додатково увиразнює події, які знайшли своє відображення на сторінках щоденника. 

Сід Джейкобсон — автор тексту книги, а Енрі Колон намалював комікс. Це вже не перший їхній спільний проєкт. Раніше вони разом працювали над створенням графічних книг про теракт 11 вересня у США та про Че Гевару. Ці люди вже мали певний досвід та бачення, і саме після прочитання книги про 11 вересня співробітники Будинку Анни Франк сконтактувалися з ними й запропонували їм попрацювати над проєктом.

Джейкобсон та Колон контекстуалізували біографію Анни Франк: це не лише сам щоденник, а й фактологічні замітки, різні матеріали, карти, спогади людей, які були поруч із родиною Франків у цей період. Це чудово наповнює історію. У листопаді минулого року графічну новелу було видано й українською.

Ще один приклад осмислення теми Голокосту істориками та художниками — із Сербії. Графічна новела та відповідні навчальні матеріали, які лягли в основу навчального курсу з історії для школярів, розповідають історію дівчинки на ім’я Естер та її родини й базується на документах і свідченнях жертв концентраційного табору Сайміште, створеного в грудні 1941 року на околиці Белграда.

За роки війни в цей табір потрапили близько 100 тисяч осіб, близько 47 тисяч з яких були закатовані і вбиті. Графічна новела «Естер» являє собою уважну реконструкцію та драматизацію історії, яка ґрунтується на наявних фрагментах особистих історій, а також зважає на свою цільову та вікову групу читачів. Намагаючись у центрі сюжету тримати фактичні події, підкріплені документально, автори коміксу — експерти-історики, вчителі та ілюстратори з Сербії Німеччині та Нідерландів, все ж таки, вважають фокусом своєї роботи саме людський вимір, почуття та думки головних героїв, намагаючись викликати в учнів-читачів емпатію.

При цьому треба розуміти, що «афективність», тобто емоційна реакція співчуття на свідчення про травму, є далеко не обов’язковою та не завжди властивою сучасній публіці. Вплив нових медіа призводить до розпорошення уваги публіки, а комерціалізація насильства посилює її «нечутливість». Таким чином, чим сильніше акцентується виховний потенціал «свідчень про жахіття», тим більш вираженою стає наша недовіра. Лавина візуальних образів, яку кожний учасник культурного процесу мав би осмислити – це виклик навіть інтелектуальним здібностям глядача, не кажучи вже про більш енергетично витратну здібність до співчуття. Отже, суб’єкт перетворюється у «чисту, несвідому машину для бачення», і скепсис стосовно превалюючої естетичної та наративної традиції стає характерною особливістю сучасної публіки.

Водночас особисті історії представлені у формі мальописів, постають,  з одного боку, як художні жести вірності минулому «значущих інших», з іншого — наочною демонстрацією того, що данина поваги жертвам минулого може бути віддана у різний спосіб: не лише і не стільки шляхом залучення застарілих естетичних підходів, які тривіалізують катастрофічні події, скільки художніми висловами, які протистоять індустріальному тиражуванню «сльозогінних» образів. Вірогідно, вони є складнішими для сприйняття, проте відважне бажання авторів найбільш особисто відгукнутись на колективну травму робить їх вартими пильної уваги публіки. Привабливість таких робіт — у тому, що, уникаючи примарних, а подекуди насильницьких консенсусів та штучних примирень, вони роблять фокусом глядацької уваги та предметом художнього аналізу сповнений суперечностей контакт минулого і теперішнього, у підвалинах якого — конфлікт пам’яті та постпам’яті, віри та підозри (або іронії).  

Оскільки живих свідків Голокосту, ГУЛАГу (або ГУТАБу), Другої світової війни стає з часом все менше, відбувається неминуча трансформація живих, усних, особистих спогадів у ті чи інші культурні репрезентації. Німецький теоретик пам’яті Ян Ассман говорить у цьому зв’язку про перехід комунікативної пам’яті у пам’ять культурну. Похованість живих свідчень під шарами та рівнями опосередкувань примушує замислитися щодо функціонування пам’яті у контексті медіа та масової культури. Дотичній до травми людині необхідно зважати на те, звідки знання про цю травму стало її власним надбанням. Адже амбівалентності функціонування феномену пам’яті вряди-годи стає приводом для політичних спекуляцій. Крім того, наявність суттєвих розбіжностей комунікативної та культурної пам’яті щодо подій, які вплинули на життя багатьох людей, закладає потенційний конфлікт у фундамент суспільної структури. 

З цієї точки зору, вартує уваги збірка графічних новел «ВЫ-ЖИВШИЕ», яка була підготовлена та видана Музеєм історії ГУЛАГу у квітні минулого року за мотивами реальних історій жертв політичних репресій. Збірка заснована на чотирьох інтерв’ю. Їх особисто дали двоє людей, які пережили ГУЛАГ, а також син і дочка тих, хто не повернувся.

Співробітники музею кажуть, що цей проєкт покликаний сформувати серед молоді знання про трагічні події в історії країни, дати можливість відчути біль і жах того несправедливого часу. Адже згідно з опитуванням Всеросійського центру вивчення громадської думки, лише половина молодих росіян знає про масові репресії, які відбувалися в СРСР. Кожен четвертий вперше чує про ГУЛАГ, дехто вважає його кузнею історичних перемог на шляху до «величних цілей». І це при тому, що за 27 років його існування через табори пройшли близько двадцяти мільйонів людей, і кожен десятий з них залишився в ГУЛАГу навічно.

З огляду на те, що культурна пам’ять є питомим об’єктом суспільної трансформації, важливим є припущення американської письменниці Сьюзен Зонтаґ щодо того, що колективна пам’ять — це медійна фікція, це не про пригадування, а радше про вимогу визнати одні події важливішими за інші. 

На цьому тлі потужність особистих розповідей важко переоцінити, тому що ми легко можемо відкинути у розмові політичні кліше або чутки, але на відверту історію людини щодо пережитого, навіть попри «емпатійну втому», не можна не зважати. Так, особистий і, можливо, пересічний, як на перший погляд, досвід може перетворитися на шедевр. У якості прикладу, вартує навести фрагменти з першого графічного роману іранської авторки Маржан Сатрапі «Персеполіс». Це автобіографічна історія про її дорослішання. Драматична історія Ірану — шахський режим, Ісламська революція, війна з Іраком — показана очима дитини. Тут є місце для всього: надіям (звільненим політичним в’язням), розбитим надіям (коли в’язнів знову саджали за ґрати та страчували), вірі у краще майбутнє (коли вся країна вітала зміну влади), розчаруванням (коли нова влада перевершувала попередню у репресіях) і тотальному жахові війни.

Уся книга Маржан Сатрапі — це спалахи чорного на білому, затиснуті в межі ліній. Спочатку своєрідна наївність графіки створює враження гарного дитячого малюнка та залучає до сприйняття світу очима дитини. Але в найстрашніші моменти лінія рветься і відбувається інверсія дитячого світу.

«Персеполіс» було екранізовано у вигляді повнометражного анімаційного фільму у 2007 році. Він отримав спеціальну премію журі у Каннах та номінувався на «Оскар».

Іншим прикладом успішної екранізації мальопису є «Маус: сповідь уцілілого». Ця шедевральна графічна новела Арта Шпігельмана — жаска розповідь про Голокост, що ґрунтується на свідченнях батька автора, Владека Шпігельмана, якому вдалось вижити в Освенцимі.

Документована зі слів батька та представлена візуально історія Шпігельмана стала одним із найвизначніших прикладів постпам’яті. Майстерність автора виявлена у такій комбінації слів та зображень, яка досягає разючого резонансу із душею кожного читача. «Маус» розповідає дві особисті історії одразу. Перша — задокументована розмова з батьком, у якій передано жахливий біль уцілілих в’язнів нацистських концтаборів та їх дітей, які, попри те, що народились у мирний час, не припиняють відчувати батьківську травму. Друга — безпосередня оповідь самого Владека про те, як він з дружиною, перебуваючи у Східній Європі, намагались уціліти під час Голокосту. Основні дійові особи роману представлені у вигляді  антропоморфних тварин. Такий візуальний хід дозволяє читачеві не впасти у повний відчай, а автору передати глибину трагедії в усіх вимірах.

Це перший і єдиний мальопис, який отримав спеціальну Пулітцерівську премію з літератури у 1992 році, піднісши графічні романи на висоти, які до тих пір були недосяжні для цього літературного жанру. Таким чином, «Маус» почасти підтверджує переконання постмарксистського філософа Фредеріка Джеймісона, що час літератури, а особливо великих романів, минув, і що будь-який суттєвий зміст у наші дні приречений, якщо не отримує візуального втілення.

Українські культурні практики у жанрі графічних новел також поступово залучають у свій контекст осмислення суспільного травматичного досвіду, радянського тоталітаризму зокрема. Про нагальність пошуку шляхів конструктивного опрацювання  пам’яті про соціальну катастрофу кажуть, наприклад, результати психоаналітичних досліджень посттравматичного синдрому в Німеччині, які свідчать про те, що такий досвід передається між поколіннями: наступне та навіть покоління по тому демонструє «субнормальне» психологічне здоров’я і соціальне функціонування. Причому, це вірно, як щодо нащадків жертв, так і щодо нащадків злочинців. Відтак, ми опиняємось у ситуації, коли нинішнє покоління згадує розповіді батьків та прабатьків про численні катастрофи минулих років і переживає жах перед майбутнім, так і не з’ясувавши свого місця у сьогоденні. Постпам’ять відділена від звичайної пам’яті дистанцією поколінь, і при цьому персональне усвідомлення того, що сталося у минулому, у свідомості дітей і онуків утримується у просторі пам’яті, а не історії. Ті діти, які зростали, всотуючи розповіді дорослих про події, які трапились задовго до їх народження, тих «чиї власні запізні історії викликані історіями попереднього покоління, сформовані травматичними подіями, які не можна ані уявити, ані відтворити», вибудовують своє відношення до цих подій, ґрунтуючись на спогадах, які не є їх власними, але які важко ігнорувати. Це відкриває, на жаль, ціле поле для усіляких спекуляцій, тому що  позбавлені можливості розділити між собою пережитий досвід страждання, різні суспільні групи культивують власні версії минулого. Саме ці версії формують їх етнічні, поколіннєві і навіть професійні ідентичності, визначають переваги, надають сенс їх замкнутим світам і неминуче призводять до ситуації «війн пам’яті», які ведуть держави, партії, лідери думок. 

До того ж тягар минулого, не осмислений належним чином, призводить до ситуації ускладненого пошуку українською нацією ідентичності. Виходячи з того, що національна ідентифікація відбувається через співвідношення «свій-чужий», ці труднощі можуть бути пояснені багаторазовою зміною в українській історії природи поняття «чужого». Це пов’язано насамперед з тим, що українці повинні були кожного разу визначатися у своїх зовнішніх та внутрішніх стосунках з різними імперіями та зберігати українську культуру і мову від прямих заборон. Поряд з цим в українському науковому дискурсі утвердилася теза, що історична пам’ять українців викривлена століттями бездержавності й культурної асиміляції, і її сучасний стан можна схарактеризувати як кризовий. Виявом цієї кризи є співіснування у колективній свідомості, як мінімум, двох проєкцій українського минулого: власне української та проімперської, котра у свою чергу містить малоросійський, східнослов’янський і радянський компоненти. Настільки неоднорідний склад населення, коли мешканці різних регіонів антагоністично сприймають своє минуле, в якому діють різні історичні персонажі, котрі міняються ролями героїв і ворогів у історичній свідомості, і коли, як наслідок, у своїх повсякденних прагненнях українці заходу, півночі, сходу та півдня прямують у різні сторони, є викликом з точки зору вироблення єдиної системи цінностей. До того ж значною мірою, на рівні суспільної свідомості певна частина населення уражена ресентиментом, і як наслідок, вона спрямовує власний неспокій на іншого, а неспокій формує небезпечний загальносуспільний конфліктний потенціал. 

Аналіз описаної вище ситуації надає додаткового виміру значенню меморизаційних практик саме в їх мистецькому вимірі, тому що вони мають потенціал створювати альтернативні наративи, та за допомогою метафори й символізму торкатися тем, які через конфлікти залишились замовчуваними або табуйованими. 

Повертаючись до теми українських графічних новел, автори яких відважно препарують власну пам’ять та постпам’ять, звернімось до мальопису українського мистецтвознавця та ілюстратора Олександра Корешкова «Серед овець» (2018). 

Як зізнається сам автор, графічна новела (на разі опубліковано три з шести її частин) — це за духом суміш антиутопій  Джоджа Орвелла «1984» и «Колгосп тварин», а за декораціями — суміш стилю тоталітарних режимів ХХ століття з найогиднішими проявами сучасного олігархічного суспільства.  Можливо, автор також надихався уже згаданою роботою Шпігельманана «Маус».

Попри все, «Серед овець» — це оповідь про вигнанця-одинака серед сірої маси, що підкорилась системі. Естетика мальопису постає у пафосності, надмірності, недоречній помпезності, такої властивої для радянського тоталітаризму. Діти носять хакі та призвичаються бути солдатами, соціальні прошарки також мають певну кольорову диференціацію.

Олександр Корешков стверджує, що кожна цифра у коміксі має посилання на події, пов’язані з Радянським Союзом або наслідками його існування. Мистецтво плакату радянського періоду є основоположним у стилістиці плакатів у всесвіті овець. «Певні плакати були настільки вдалими, що закортіло створити алюзію на них. Наприклад, плакати Кукриніксів».

Змальована антиутопія, на тлі якої з героєм новели відбуваються жахливі події, нагадує тим, хто «застав», радянську тоталітарну систему — від суспільної ієрархії до символів та правил поведінки. А для молоді комікс складає метафоричний наратив, який має ресурс стати осмисленою та засудженою частиною суспільної культурної пам’яті. 

Підбиваючи підсумки, варто звернутись до праці французького постструктураліста Жана-Франсуа Ліотара «Хайдеггер та “євреї”». У ній філософ розгортає складну картину процесів увічнення та забуття. Ліотар фіксує свої спостереження щодо небажання сучасного глядача або читача бути об’єктом впливу відомого з часів античності художнього прийому, коли жахливий предмет розміщують за сценою, а його проєкції та наслідки вражають глядача сильніше, ніж пряма його демонстрація. Тобто такий естетичний прийом, який приносить задоволення під час перегляду трилеру, не спрацьовує, коли знаки та відображення стосуються того, що безпечніше не впускати у свою душу. 

З іншого боку, якщо читати «Хайдеггер та “євреї”» разом у «Умовами постмодерну» (праці Ліотара, в якій вперше звучить тема Освенциму), то має сенс зауважити, що його критика майстер-розповідей та апологетика локальних розповідей продуктивно працюють стосовно постпам’яті. Політична маніпуляція використовує уявну пам’ять для згуртовування суспільства та для нівелювання конфліктності. Здійснюється це зазвичай шляхом використання всеосяжних гуманістичних наративних схем: «Вони загинули, але не будуть забуті, вони страждали, але сьогодні ми воздаємо їм данину шани». Найефективніше такі завдання вирішуються за допомогою «великих розповідей», а поліфонія малих розповідей дратує можновладців. 

Тож не варто применшувати значущість особистих свідчень, «первинних» та «вторинних», для боротьби з тим, що мислитель називає «забуттям хиткості усталеного, відновленого минулого». Ліотар говорить у цьому зв’язку про потенціал «травестійнійних, непрямих, перероботаних, виправлених» уявлень, які припускають певну дистанцію, яку думка прагне зайняти стосовно того, що неможливо помислити, а творчість — стосовно не пережитого безпосередньо. 

Так, у подій ХХ століття залишається все менше свідків, і тим, хто розпочинав оповідати про те, що бачив, суспільну увагу було гарантовано. Викликом для свідків нових катастроф є те, що їх голоси звучать у вже дуже переповненому свідченнями публічному просторі. А буцімто «низький» жанр коміксу здатен привернути увагу до цих свідчень, а крім того, може стати  застережником від поляризуючих політичних маніпуляцій з уявною пам’яттю та подолати набутий глядачем скептицизм і емпатичну втому. Важливість цього процесу для українського суспільства сьогодні важко переоцінити. Візуальна практика, яка має певний резонанс із категорією пам’яті, уможливлює її осмислення та послідовне і відверте вираження художньою мовою. У цьому сенсі, здатність трансформувати болючі переживання можна вважати не тільки привілеєм, а й найважливішою функцією естетики.