Йозеф Бойс поклав край сприйняттю традиційної ролі художника лише як скульптора або живописця і на власному прикладі довів, що художньою діяльністю може бути будь-яка царина: перформанс, політика, філософія, етнологія та навіть спорт. Водночас він сам використовував для публічної комунікації вже глибоко вкорінені в культуру моделі візіонера та цілителя. В ортодоксальному прочитанні фігура Бойса лишається в європейській культурі образом месії, який навчає, як зцілити людство. В той самий час Бойс видається набридливою мумією у капелюсі, яка дратує своєю присутністю у кожному поважному музеї та визирає із більшості текстів. А ось визначення ролі Бойса для українського мистецтва є цікавою задачею. Через свою вкрай ефемерну присутність, а радше — відсутність, — Бойс здається у нас ще більш недосяжним та недоторканим кумиром. Єдина виставка Йозефа Бойса в Україні пройшла в 1999, у Фундації Центр Сучасного Мистецтва, організована Мартою Кузьмою. У 2010 році відеодокументація його ключових перформансів виставлялась в НХМУ в проєкті «Бойс. Пайк. Фостель. Мистецтво акції та відеоарт 1960-1970-х років». Бойса аж ніяк не можна назвати художником, до спадку якого українські автори вільно звертаються, цитують, чи заперечують, не виправдовуючись за несхожість культурних контекстів, історичні розбіжності тощо. Ця наявна, але сором’язливо прихована переплетеність ідей та омажів Бойсу почала оприявнюватись у збірці «Кожна людина — художник». 

Йозеф Бойс, oö Programm, 1967, Національна академія Дюссельдорфу 

30 листопада 1967 року о 16:00 у Національній академії Дюссельдорфу почалась церемонія зарахування студентів. Професор та викладач  монументальної скульптури Йозеф Бойс піднявся на сцену, щоб проголосити вітальне слово першокурсникам та гостям, серед яких був присутній міністр культури. Тримаючи в руці сокиру, він підійшов до мікрофона та проголосив:  «öö öö öö öö öö öö öö öö…». Промова Бойса тривала майже хвилину. Цими звуками він імітував рев оленя, який веде зграю під час полювання та тримає її разом. Наступного дня газета Düsseldorfer Express написала про гепенінг із заголовком: «Професор гавкає у мікрофон!».

Аліна Клейтман, Вступ, 2020, Бойлерна на Подолі, Київ

Про вступ, виголошений Аліною Клейтман 18 вересня 2020 о 19:30 на презентації проєкту «Кожна людина — художник. Кожна людина — художниця», ви можете дізнатися зі stories присутніх, або з цієї статті. Аліна Клейтман з’явилась в одному зі своїх знакових амплуа — бунтівної української домогосподарки з ковдрою на голові. Ця сторона Аліни вже кілька років є яскравим обличчям фемінізму в українському мистецтві. Втім, перед перформансом художниця повернулася до стримано-офіційного образу та привітала звуками, схожими на «öö öö öö öö…» всіх присутніх: представників німецьких Goethe Institut, Heinrich Boll Stiftung, видавчинь, авторів та авторок текстів презентованої того вечора книги. Цей вступ від Аліни Клейтман можна сприймати  як невербальний заклик до сестринства та прагнення поділитись енергією, підбадьоривши молодих художниць та експерток, які щойно стають на професіональний шлях.

Йозеф Бойс, 7000 дубів, 1982, dokumenta, Кассель

У 1982 році на сьомій dokumenta в Касселі, Бойс розпочав втілювати план висадження 7000 дубів по всьому місту. Кожному дубу відповідав блок базальту: 7000 каменів були нагромаджені на галявині перед Музеєм Fridericianum. Щоразу, коли висаджувалося дерево, із купи прибирався один блок. На реалізацію проєкту, який розглядається на місцевому рівні як жест до зеленого оновлення міст, знадобилося п’ять років. 7000 дубів, висаджених за ініціативи Бойса, височіють і досі, ставши пам’яткою у ландшафті.

Анна Кравець, «Чого потребує дуб?», Київ, з 19 по 26 вересня 2020, Київ 

З однієї сторони, тези, виголошувані кандидатом до Європарламенту від партії зелених Йозефом Бойсом — постульовані чоловіком, патріархом, який має певне сакральне знання про те, як саме треба впорядкувати світ. Втім, встановлюючи та практикуючи взаємозв’язки між людьми та рослинами, між людьми та тваринами, живучи з койотом, — Бойс ніби забував про цю роль та «розчиняв людську фігуру», перефразовуючи антрополога Клода Леві-Стросса. Наскільки насправді він міг бути медіумом між людиною та не-людськими істотами? Анна Кравець, переосмисливши амбівалентність художніх творів Бойса та його висловлювань, запропонувала свій спосіб розуміння реальних потреб іншої істоти. Перформанс Анни складався з трьох частин. В перший день художниця запросила охочих до збирання жолудів в Голосіївському лісі. Наступного дня жолуді були висаджені у горщики. Фінальним і найважливішим етапом стало спільне обговорення та обмін досвідом, отриманим за шість попередніх днів. Учасники/ці обговорювали образи, враження та досвід взаємодії із рослинами, будували проєкції щодо майбутнього життя дубів, із якими вже мали певні власні зв’язки. Дослідження потреб дерева є вправою, яка може допомогти у заснуванні нових стосунків.

Алевтина Кахідзе, «Вправи», Київ, відкрите заняття в Парку Перемоги, 21 вересня 2020

Відкрите заняття «Вправи», проведене Алевтиною Кахідзе, не є прямою цитатою певного перформансу Бойса. Втім, це відтворення кількох практикумів, які він проводив для студентів/ок, працюючи з ними над кращим розумінням сутності кольору, форми та взаємодії. Алевтина, поміж іншого, викладає мистецтво в середній школі. Вслід за Бойсом використовує практики малювання для того, щоб передати дітям навички аналітичного мислення, які вони розвинуть, навчаючись зображати. Акцію «Вправи» задокументувала власне Алевтина Кахідзе. Цитата з її тексту: 

«Вправа 1 “Що таке колір?” за мотивами тексту Фолькер Гарлан. З книжки “Що таке мистецтво? Розмова з Бойсом”». 

Разом із Бойсом учасники вправи дивилися на стіну, яку попередньо обклеїли папірцями червоного кольору та підсвітили. Враження від впливу червоного вони занотовували у блокноти. Потім те ж саме робили з блакитним. Ті самі кольори запропонувала і я. Але ми не мали стін: під час пандемії заняття проходили на відкритому повітрі. Ми згорнули папірці, як дзьоби, та приклали їх до очей… І дивилися зсередини тих дзьобів на сонце… Ми дивилися три хвилини. Потім по черзі ми почали розповідати вголос про вплив червоного. А потім — про вплив блакитного… Всі так хотіли говорити один з одним без жодних приладь… Я подумала, що в блокноти писати буде недоречним. Ми по черзі говорили й знаходили подібність наших розповідей, так само як було під час курсу Бойса — “Під час порівняння результатів ставало все зрозуміліше, що при всій недосконалості опису напрями кожного окремого досвіду були доволі подібними”. Всі відмітили, що за 3 хвилини кольори встигали змінитися… Спочатку були більш насиченими, точніше червоний, який потім став помаранчевим… Всі відмітили, що червоний та блакитний по-різному впливали на них…».

Вправа 2 «Переживання форми» за мотивами тексту Фолькер Гарлан. З книжки «Що таке мистецтво? Розмова з Бойсом». 

Ми принесли, як зазначено в описі, дрючки, і почали з них складати щось прямо на землі… В певний час майже всі дрючки (їх було приблизно 40) виклали, і всім хотілося зупинитися. Ми зупинилися. За текстом, ми мали редукувати нашу всю кількість дрючків до п’яти-шести дрючків… Але я запропонувала згадати разом наш процес: хто поклав перший дрючок, хто був другий і як поклав, що запам’яталося найбільше? Безперечно, ми не згадали все, але тут важливо було робити це спільно: хтось запам’ятав певну річ, хтось іншу. Ми однозначно згадали, хто перший поклав дрючок і який саме, хто поклав другий. А коли спільна фігура з дрючків стала збільшуватись догори, то виявилось, що хтось хотів, аби дрючки були складені по колу, а хтось не хотів… Ми робили це в тиші, тож протистояння було несвідомим… Це колективне намагання пригадати, в якому порядку ми складали дрючки на землю, я розцінюю як вправу пам’яті. Я прирівняла це до конфліктів. Часто ми опиняємося всередині конфлікту, але вже не можемо згадати, як саме розгортався конфлікт. Хто був перший, хто другий? Коли стався перелом? В чому він полягав? В нашій вправі переломним моментом став той, коли ми почали складати дрючки догори — дрючок до дрючка. Одна людина поклала так, і деякі теж… Це могло бути певним конфліктом, якщо ми б її не підтримали».

Йозеф Бойс — викладач кафедри монументальної скульптури в Дюссельдорфі (1961 – 1972) 

В 1953 році Бойс закінчив навчання на кафедрі скульптури Дюссельдорфської академії під керівництвом Евальда Матаре. Через вісім років Бойс сам очолив цю кафедру. Хоча на той час він був одним із найбільш популярних художників Європи, через його постійні намагання реформувати систему освіти, відносини Бойса з керівництвом були завжди загострені. Його акції були спрямовані на деконструкцію традиційних ролей професора і викладача. Фінальним етапом цієї деконструкції стала його вимога скасувати вступні іспити для тих, хто хотів відвідувати заняття зі скульптури. До того ж викладач кафедри монументальної скульптури волів прибрати розбіжності між кваліфікацією студента і магістра, між мистецтвом та політикою. Через це в 1972 році Бойса було звільнено. Того ж року відкрилась його персональна виставка в Tate. У відповідь на звільнення Бойс заснував власний Вільний Міжнародний Інститут Креативності та Міждисциплінарних Досліджень. 

Лада Наконечна. «Ми зіткнемося з можливістю», НАОМА, Київ, 22 вересня 2020

Художниця та теоретикиня Лада Наконечна зараз досліджує систему української художньої освіти. Наконечна пише дисертацію про художню освіту в НАОМА, порівнюючи її з освітніми моделями в інших країнах. НАОМА, заснована в 1917 році в Києві, відрізняється від мистецьких академій у світі. Адже теорія сучасного мистецтва вважається викладачами чимось незрозумілим, а для покоління радянських живописців та теоретиків/инь, які також там викладають — зовсім табуйованим. «Це від диявола», — можуть сказати художнику/ці, який/а мріє про виставку в іншій інституції — такій, що розвиває сучасне мистецтво. Освітній заклад, який мав би бути осередком найгострішої критичної думки в Україні, все ще випускає фахових художників/ць-живописців та мистецтвознавців/ок, інструментарій яких не має нічого подібного до сучасної теоретичної бази. Досліджуючи історію, Наконечна знаходить можливості реструктурувати цю систему. Це означає — надати студентам/кам шанс стати повноправними учасниками/цями європейського мистецького дискурсу.  Перформанс «Ми зіткнемося з можливістю» спровокований лекцією-перформансом Бойса, у якій він читає лекцію спиною до аудиторії. В одній з аудиторій НАОМА аспірантка Лада Наконечна 20 вересня прочитала лекцію, повернувшись обличчям до стіни. Додаткової ваги твердженням, озвученим лекторкою, надавали цитати з лекцій та висловлювань професорів/ок НАОМА. 

«Як прозвучать слова Йозефа Бойса, перекладені та вимовлені простою, ясною мовою?» Станіслав Туріна, Бойлерна на Подолі, Київ, 25 вересня 2020

Ясна мова — проста та зрозуміла кожному мова. Вона стає популярною у світі, а також нею спілкуються в «ательєнормально». «ательєнормально» — інклюзивна творча майстерня в Києві, де працюють художники та художниці з синдромом Дауна та без нього. Простою чи ясною мовою можна розповісти про будь-що та пояснити все на світі. Тож як звучатимуть нею думки Йозефа Бойса? В якості відповіді перекладаю українською уривок з тексту Станіслава Туріни, який він підготував та прочитав під час однойменного перформанса на даху Бойлерної на Подолі. Цей текст розкриває бачення Бойсом «Soziale Plastik» —трактування скульптури як активістської естетичної практики: 

«Вітаю. 

Мене звати Станіслав Туріна. Я художник та виконувач обов’язків куратора в «ательєнормально». Також я перекладач. Перекладач на ясну мову. Про це я розповім трохи пізніше. Сьогодні я тут. За запрошенням Норберта Часа та Лесі Кульчинської переклав невеликий фрагмент з нової книжки текстів Йозефа Бойса. Норберт Час — керівник і консультант мого перформансу, він допомагав мені з вибором та перекладом тексту, який називається «Що таке мистецтво».  […]

Розмова з художником Йозефом Бойсом

Що таке мистецтво?

Говорить Йозеф Бойс: 

Речі та предмети, які я роблю як твори мистецтва, потрібно розуміти так. Потрібно розуміти так, що предмети, які я роблю як твори мистецтва — це сигнали. Це сигнали про те, що таке скульптура. Як скульптура може з’явитися. Це сигнал про питання «що таке скульптура?». Цей сигнал необхідний для того, щоб подумати над наступними питаннями: 

—  Скульптура, чим вона може бути? 

—   Як ідею, скульптуру ми можемо поєднати із чимось, що існує, але ми того не бачимо? 

—  Як скульптуру поєднати із формою думки, коли ми ліпимо скульптуру як наші думки? 

—  Як же тоді з’являються думки? 

—  Як скульптуру поєднати із формою наших слів? Тоді, коли ми говоримо про наші думки словами? 

І ще 

Наприклад, коли колектив чи група людей як скульптура. Як ми разом будуємо світ, у якому мешкаємо. Коли наш розвиток та зміни стають скульптурою, а кожна людина — художник.   […]

Ось те, що я, Йозеф Бойс, роблю в скульптурі — це не пояснено до кінця та не завершено. Рух та розвиток продовжуються: продовжуються хімічні реакції. Продовжується така реакція, як бродіння. Як, наприклад, бродить квас чи кефір. Продовжуються зміни кольору. Наприклад, колір може змінитись на сонці, чи змінитись від старості. Продовжується такий процес, як гниття, коли щось гниє. Продовжується процес висихання — коли щось висихає. Все навколо нас змінюється».

Йозеф Бойс,«Життєвий шлях/Творчий шлях», автобіографія, 1964 

Саме з цього тексту народився міф про кримське перевтілення та містичний досвід Бойса. Цю фіктивну автобіографію він видав до Фестивалю нового мистецтва в Технічному університеті Ахена, що проходив в червні 1964. Певний час журналісти та культурні діячі в пострадянському просторі транслювали цю інформацію як реальні факти.

В 1943 році Бойс служив в Люфтваффе. Його літак розбився, а він сам був тяжко поранений. Бойс пояснював, що бомбардувальник був збитий над степами Криму, де його знайшли кочові татари. Пілот літака загинув. Бойсу ж татари врятували життя, обмазувавши його жиром та загортаючи у повсть. Кочівники доглядали Бойса, поки йому не стало краще. «Ти не німець — ти татарин», — нібито почув від них Бойс. Вперше Бойс використав жир за рік до виходу книжки: у 1963 він виставив коробку із теплим жиром в галереї Цвірнера у Кельні. 

Тарас Ковач, Анна Сороковая, Аліна Якубенко, «Експедиція # 2», 

Майстерні на Сошенко, 33, Київ, 26 вересня 2020

Міф про кримський досвід перевтілення пов’язував ім’я Бойса з Україною. Можливо, саме через це у нас це оповідання зустріло таку щиру віру. Втім, з анексією Криму Росією у 2014 році, не тільки цей, а й багато інших міфів припинили бути українськими. Міф є засобом доторкнутись до сакрального. Для Бойса міф став можливістю зайняти позицію на кшталт верховного медіума, а для громадян Росії ностальгічний міф про православну імперію виявився достатнім, щоб пояснити окупацію українського Криму. Псевдонаукова інтервенція Тараса Ковача, Анни Сорокової та Аліни Якубенко іронізує над потенціальним перенесенням міфу Бойса з тимчасово окупованого Росією Кримського півострова на підконтрольну територію України. Художники вдались до деконструкціі самого принципу міфотворчості. В майстернях на Сошенко Тарас Ковач, Анна Сороковая та Аліна Якубенко на один день відтворили атмосферу регіонального краєзнавчого музею. В цьому уявному музеї експонувалась документація експедиції художньої групи до Олешківських пісків та артефакти, знайдені на місцевості. 

Олешківські піски є територією розміром близько 200 000 га неподалік від Херсону. Попри пустоту ландшафту, це місце оповите міфами. Місто Олешшя, у понизов’ї Дніпра, за часів Київської Русі було «важливим торговельним вузлом» на шляху з «варяг у греки». Зараз українська преса називає Олешківські піски «найбільшою пустелею Європи», «дивовижною українською Сахарою» та розповідає, що ще 200 років тому місцевість була квітучою.

Але в XIX столітті завезені сюди отари овець знищили всю зелень. За часів СРСР територія була закритим воєнним об’єктом, що, звісно, породжувало низку нових міфів. Зараз Олешківські піски є заповідною зоною, частково — і досі воєнною. Строкатість міфології, яка обвиває одне-єдине місце, демонструє, як легко в пострадянському суспільстві міфологізувати історію, персоналії, географії.  

Також під час виставки на Сошенко Тарас Ковач провів перформанс у дубовому гаю поблизу майстерень. У створеному ним костюмі художник виконував роль базальтового блоку, що заблукав у лісі. Під час блукань базальтовий блок намагався, але ніяк не зміг утворити пару із жодним з «чужих» дубів. Ця розгубленість відтворює кризу ідентичностей нашого покоління, яке має лише сім років перед невідворотністю екологічної катастрофи. Відповідно, розмивається та тьмяніє віра у те, що практики, запропоновані Бойсом в акції «7000 дубів» в 1964 році, є шляхом до порятунку. 

Йозеф Бойс, «Як пояснити картини мертвому зайцю», 26 листопада 1965, галерея Schmela, Дюссельдорф

Перед проведенням перформансу Бойс зачинив галерею, залишивши відвідувачів на вулиці. Вони могли бачити перформанс лише крізь вікна. Покривши голову медом та сусальним золотом, Бойс взяв на руки мертвого зайця. Він ходив по галереї та шептав на вухо зайцю щось, оповідаючи про твори мистецтва. Цей неможливий діалог тривав три години. Після того Бойс відчинив галерею та дозволив публіці увійти. Взявши зайця, він сів на сільці біля входу спиною до відвідувачів. Цей перформанс є етапною маніфестацію ідей Бойса щодо розширеного визначення мистецтва. Ритуал «пояснення мистецтва» відтепер мав би бути необов’язковим, якщо не зайвим та абсурдним. 

Уте Кільтер. «Уте Кільтер намагається пояснити іграшковому зайцю сутність сучасного українського мистецтва», 30 вересня 2020, МСМО, Одеса. 

Художниця, філософиня та перформерка, німкеня за походженням — Уте Кільтер, працюючи з українським контекстом, на відміну від Бойса, провела саме ритуал пояснення, на який були запрошені відвідувачі/ки. Одне око Уте приховала за пов’язкою, а під іншим намалювала фінґал. За думкою перформерки, щоб відтворити оптику сучасних глядачів/ок, одне око має бути підбитим, а інше — взагалі незрячим. Під час екскурсії Музеєм сучасного мистецтва Одеси, художниця вказувала імперативним викидом руки на ключові твори одеських сучасних художників (до речі, роботи сучасних одеських художниць в постійній експозиції музею не представлені). Уте спілкувалась із зайцем німецькою, а для глядачів перекладала історії про виділені нею твори. Впевненості щодо того, що сучасне мистецтво все ж вимагає пояснень, Уте Кільтер притримується протягом всієї своєї практики, і не тільки в якості куратоки та лекторки. Наприклад, вона була ведучою та журналісткою програми «Ситуація УТА», що виходила в ефір 25 років поспіль (з 1992 по 2017) на одеському телеканалі АРТ.

Йозеф Бойс та «Флюксус».

Перформанс на фестивалі нового мистецтва, організованому групою «Флюксус» в Технічному університеті в Ахені, 20 липня 1964

У середині 1960-х Бойс зближується із міжнародним рухом «Флюксус», зокрема із Джорджем Мач’юнасом. Учасники/ці «Флюксус» заперечували розрізнення між мистецтвом та життям, вважаючи, що рутинні, банальні та повсякденні дії треба розглядати як художні події. В 1963 році Бойс запросив 15 учасників та учасниць «Флюксуса» організувати «Festum Fluxorum Fluxus» в Дюссельдорфській академії мистецтв, де він викладав. А 20 липня 1964 року, в день двадцятої річниці невдалого замаху на Гітлера, Бойс взяв участь у «Фестивалі нового мистецтва», організованого «Флюксусом» в Технічному університеті Ахена. Один з учасників, Базон Брок, в рамках свого перформансу ввімкнув аудіозапис промови Йозефа Геббельса, де той закликав маси підтримати «тотальну війну». Брок стояв на голові та запитував у глядачів, чи може вони б хотіли «тотального життя». Йозеф Бойс в цей час плавив брикети жиру на електроплитці у сусідній аудиторії. Сприйнявши це дійство як провокацію, один зі студентів, присутніх в залі, вискочив на сцену та вдарив Бойса по обличчю, розбивши йому ніс до крові. З цієї події збереглося фото, на якому закривавлений Бойс тримає в лівій руці свою скульптуру «Сцена розп’яття», а праву здіймає у жесті, що нагадує нацистське привітання. Цей досвід конфронтації, за словами Бойса, змусив його замислитися над необхідністю політизувати власні погляди.

Валентина Петрова, «Реенактмент», галерея Детенпула, Львів, 2 жовтня 2020

Точкою дотику Валентини Петрової до акцій Бойса стала рефлексія художниці та анархо-феміністки над формами роботи з травмами. Художниця частково реконструювала історичні події, обравши одну з найтрагічніших точок львівської історії: єврейські погроми 1941 року. В есеї «Перемішані кістки» дослідник Джон-Пол Химка пише: «Напад нацистської Німеччини на Радянський Союз в 1941 році поклав початок виру насильства. Дуже скоро з’явилося стільки жертв, що іноді складно з’ясувати, хто ж кого вбивав». З 30 червня по 2 липня 1941 у погромі, під час якого загинули сотні (за іншими даними — тисячі) євреїв у Львові, брали участь українські націоналісти організації ОУН(б), місцеві мешканці, есесівці, німецькі айнзацгрупи. Більшість фотографій, які збереглися з подій, не дозволяють точно ідентифікувати насильників за знаками розрізнення чи уніформи. 

Під час перформансу Валентина  із помічницями перенесли на банерну тканину інформацію з газети «Зборівські вісті» від 31 липня 1941 року з опублікованим там «Актом проголошення Української держави». Після чого художниця показувала та відтворювала пози жертв зі світлин львівського погрому. Потім присутній чоловік вдарив Валентину по обличчю. Удар був відтворений за попередньою домовленістю, але мав відповідати тому удару, який отримав Бойс від німецького студента-радикала після своєї акції. Кров носом, як у випадку Бойса, від першого удару не пішла. Тоді художниця наказовим тоном сказала чоловіку: «Ще!», а потім: «Ще!». Коли від ударів на губі у Валентини з’явилися перші краплі крові, перформанс припинився.

Все що відбувалось, стало тригерним для присутніх, за словами художниці. Втім, навряд лише через інтенсивність ударів по обличчю. Допускаю, що перформанс Валентини може викликати обурення з низки причин: через критику українського націоналізму (як би це не було парадоксально); через використання певних повноважень контролю та конструювання ситуації, які мала Валентина як художниця; через труднощі, із якими зіткнулись глядач/ки, коли стали свідками процесу (хоч і запланованого) травмування жіночого обличчя. Найбільш неоднозначними можуть видатись пози художниці, у яких вона відтворює пози жертв погрому. Досить важко знайти у них елемент, який наштовхує на думку про карикатурування, але він, бувши незапланованим та, за сутністю своєю — небажаним, чомусь майоріє. Художниця також розмірковує над похибками. Аналізуючи свій досвід, Валентина зазначила, що апропріація чужого досвіду стала досить нахабним жестом. Розуміючи «нахабність» як включення глядачів та глядачок до серії сконструйованих нею подій до свідчення відтворюваного насильства, якого вони свідчити не хотіли. Адже формально художниці для реалізації власного досвіду було необхідно побачити кров. Тому вона, користуючись своєю позицією, наказувала завдавати собі удари, доки не отримає результат. Свідчення насильства майже завжди є небажаним та ховається за найстрашнішою маскою — байдужістю. Нагадування про його банальність та потенційну присутність у будь-якому просторі, навіть в колі однодумців у галереї, вривається в цей простір неочікувано — але в якийсь із разів може виявитись і не реконструкцією.