Совсем недавно мне довелось послушать широко известную за рубежом украинскую этно-панк-группу ДахаБраха. Их музыкальное творчество пронизано фольклором от современных аранжировок и до сценического образа. Не советским или постсоветским, а более аутентичным, до-модернистским. Визуальным воплощением этого в образе группы является вышиванка, элемент народного костюма. В нее музыканты одеты на фото обложки песни Baby на Youtube, она является ключевой частью их сценической репрезентации. Я не поклонник народной музыки или нео-фолька, но эта песня, сочетающая старинные и современные мотивы, пробудила во мне ностальгические чувства, заставив попутно задуматься о судьбах людей, что по воле обстоятельств, оказались вырванными из собственного социального и культурного контекста. Например, украинцев, приезжающих на заработки в Италию. Их персональные истории мне хорошо знакомы и близки в силу моих собственных жизненных обстоятельств.

Следуя этому сентиментально-ностальгическому размышлению, я выбрал особый фокус текста, получив предложение от итальянской онлайн-платформы FUTURA написать о своей профессиональной деятельности с учетом моего «культурного бэкграунда». Признаюсь, запрос на подобного рода «историю успеха» вызвал во мне смешанные чувства: не потому, что считаю не интересной саму тему. Скорей наоборот, особенно, приняв во внимание политическую историю Украины последних лет: революция на Майдане, аннексия Крыма, конфликт на Донбассе и российско-украинская война. Беспокоит отведенная мне здесь роль: какой бы привлекательной она не казалась, она довольно неоднозначна. Особенно если учитывать тот факт, что целью моей кураторской деятельности в последние годы была как раз попытка un выйти за пределы собственной локальности и национальной принадлежности.

События 2013–2014 годов, пожалуй, впервые после распада Советского Союза, привлекли к Украине интернациональное внимание. Они также нашли свое отражение и в моей персональной жизни: я не только принял решение переехать в Италию, но, как и многие из нас, столкнулся с острой необходимостью переосмыслить роль кураторства в контексте взаимосвязи между искусством и политическим активизмом, национальной идентичностью и глобализацией, персональной идентификацией и медиа-пропагандой. Именно это я и написал в мотивационном письме для CAMPO, программы для молодых кураторов на базе Фундации Сандретто Ре Ребауденго в Турине, для участия в которой я как раз таки и переехал в Италию в 2015 году.

На фоне перманентного геополитического кризиса интерес со стороны международных медиа к Украине — стране, что до этого была известна миру в первую очередь крупнейшей экологической катастрофой в истории человечества — впоследствии переместилась в другие «горячие» точки. Однако, в то время все было иначе. Я отчетливо отщутил, как к патерналистскому состраданию, кое я обнаруживал до этого со стороны моих итальянских коллег, прибавилось искреннего интереса и любопытства. Надо было этим воспользоваться! Также хорошо помню, что характер подобного рода общения в тот период времени зависел от того, насколько информирован о событиях в Украине был собеседник или собеседница. Были те, кто не скрывал своего энтузиазма по поводу происходящего. Но также и те, кто относился к ситуации настороженно и даже скептически. Их аргумент скепсиса был в присутствии на Майдане националистических и неонацистских группировок. «Несмотря на усиливающийся консенсус в украинском обществе в отношении реакционных и ксенофобских тенденций как результат радикализации идеологического дискурса вследствие военного конфликта, ультраправые силы не имели решающей роли в протестах 2013-2014-го годов», — отвечал я. Молодой человек, зигующий на Майдане, это в том числе опосредованный (медийным) Западом образ: репродуцированный, эксплуатированный, инструментализированый. Это не только то, что здешние демократические институты (в том числе художественные) ожидают видеть, но и то, что они в какой-то степени даже запрашивают. А это значит, что всегда найдется тот, кто готов этот запрос удовлетворить. С другой стороны, кто мы такие, чтобы обвинять других в желании воспользоваться ситуацией с целью заработать немного символического капитала?

Вследствии моего образовательного опыта, дискуссия на острые социально-политические темы (не лишенная определенной доли пафоса, который я унаследовал от атмосферы тех лет) сместилась на второй план, в пользу переживаний экзистенциального характера. Я понял, что понятие «культурной аутентичности» — это фиктивный конструкт. В условиях повседневной реальности оно сопровождается множеством предрассудков, в то время как само повествование (примерно то же, что я делаю сейчас) сопряжено с само-экзотизацией. Ясно одно: несмотря на культурную и географическую близость, Европа является «Другим» для нас. А точнее, мы — это «Другие» для Европы! И нам нужен этот опосредованный взгляд со стороны для того, чтобы увидеть, кем мы являемся на самом деле. Тут очень кстати вспоминается название одной из фотографических серий Бориса Михайлова: Look at Me I Look at Water.

Чувство неполноценности, которое я интериоризовал как представитель культурной периферии, — это не только моя личная «проблема». Не побоюсь предположить, что это характерная черта и для других культурных работников и работниц, кому приходится «отвоевывать» свое место внутри более развитой институциональной системы. Хотя в итало-европейском контексте мои коллеги со мной поспорят, зная положение Италии в эпоху пост-финансового (а теперь и пост-пандемического) кризиса. Речь о стигматизирующем акрониме PIIGS присвоенный в 2007 году Италии наряду с Португалией, Ирландией, Грецией и Испанией международным экономическим сообществом, указывающем на весьма распространенное и дискриминационное виденье Юга как «ущербной» версии Севера. К слову, именно эта тема легла в основу PIIGS. The Alternative Geography of Curating — финального проекта нашей кураторской школы. Она же и привлекла мое внимание к ряду проблематик, интересующих меня до сих пор: отношения между «центром» и «периферией», понятие маргинальности, национальная дискриминация.

По своему личному опыту могу сказать, что с тех пор, как я живу и работаю в Италии, мои соотечественники и соотечественницы тоже воспринимают меня иначе. Тот факт, что кто-то, ранее «свой», вошедший в определенный момент в более интернациональный контекст, делает его едва-ли не «агентом-разведчиком». Как иностранные кураторы, отбирающие украинских художников для участия в международных выставочных проектах. Или зарубежные художественные критики, публикующие отчеты о локальных феноменах в международных журналах. И те, и другие, указывают на определенные явления, интегрируя их тем самым в систему искусства и, следовательно, в рыночные отношения. Взять хотя бы всем известный (и порядком надоевший) экспортный лейбл  New East, продвигаемый модными изданиями вроде Guardian и Calvert Journal, в попытке апгрейдить пост-социалистическую идентичность (и эстетику) в лице пост-Майданного поколения. То самое поколение, что сформировало образ Киева как новой музыкальной столицы.

Динамика властных отношений, где прослеживаются процессы включения/исключения тех или иных явлений в систему искусств, означает, что художественные парадигмы и феномены сначала интерпретируются «центрами», и только затем проецируются в исходный контекст. Централизация вокруг основных мест скопления административного и экономического ресурса ставит нас перед извечной проблемой: нехватка специалистов в «периферийных» контекстах связана с концентрацией процессов художественной видимости в культурных «центрах». И наоборот. Эта мысль и ее проблематика легли в основу идеи транснациональной исследовательской программы A Natural Oasis?  —, в которой я участвовал в 2016-2017 годах вместе с группой кураторов из разных стран, включая Сан-Марино, Мальту, Косово и Черногорию. Несмотря на большую территорию, геополитическое положение Украины также маргинально, а её идентичность сформирована на пересечении пост-советских, пост-имперских и пост-колониальных траекторий. Это делает нас культурно уязвимыми. К примеру, еще несколько лет назад стать известной в Украине, не будучи известной в России, для музыкальной группы было практически невозможно. Однако события 2013-2014 привели в том числе и к отказу от «колонизаторской» идентичности, воплощением которой  была Москва. Самый наглядный пример из сферы шоу-бизнеса — феномен киевской группы «Грибы», чья музыка вдохновлена историей раннего хип-хопа и заразительной бодростью городских улиц. И, в частности, наиболее показательная ситуация вокруг выпущенной ими во время эскалации войны на Донбассе песни «Тает лед», что породила бесконечное количество мемов и пародий по обе стороны, став одним из самых виральных явлений в истории русскоязычного интернета. Только за первых несколько дней песня и клип к ней собрали 10 миллионов просмотров.

Критик, теоретик искусства и художник Андрей Шенталь, который в течении нескольких лет работал корреспондентом международных изданий по искусству, признался, что часто оказывался в ситуации посредника между Россией и Европой. В своем эссе Under The Western Gaze он критикует личную идентификацию по принципу национальной принадлежности: «Почти каждый разговор, который у меня происходит с нерусским человеком, начинается с вопроса: “Что, черт возьми, вытворяет Россия?”, — пишет он. — Этот вопрос мне задают на основании того факта, что я являюсь владельцем российского паспорта, в связи с чем предполагается, что я обладаю исключительным знанием языка, внутренней среды, а также политических и культурных нюансов, которые обычно игнорируются западными СМИ. Вопрос отводит собеседнику роль аналитика, способного выявить скрытые подсознательные мотивы за  поступками режимов их стран для любознательного наблюдателя. В эти дни, если мое этническое и национальное происхождение обнажено, ко мне обращаются как к гражданину, представителю национального государства. Посредством этого акта субъективации мне приписывают идентичность, которую я не просил, и роль эксперта, которую я не требовал, становясь таким образом представителям российской геополитики. Снова и снова я вынужден отвечать за мою страну».

Вследствии процесса интернационализации и биеннализации, мир искусства сегодня является намного более глобальным, нежели всего-лишь 20-30 лет назад. Как результат, многие города, в том числе не западные, присоединились к историческим центрам политической и экономической гегемонии. Однако, процесс инклюзии маргинализированных сообществ все еще происходит через предоставление видимости недостаточно репрезентативным субъектам. Если раньше раса, пол и сексуальная ориентация были основой определения такого рода идентичностей, то теперь это прежде всего этническая и национальная принадлежность. Что это значит? Если твое знание не исходит из «Центра», значит именно оно определяет социальную и культурную идентичность индивида. Парадигма идентичности успела стать своеобразной стратегией продвижения в мире искусств. Игра в «другого», что присутствует в практике некоторых всемирно известных художников, построивших на этом собственную карьеру, осуществляется посредством формата выставочной репрезентации. Примером этому является ряд выставок-проектов «национального» украинского искусства или отдельных художников, что прошли по горячим следам Майдана  в различных европейских институциях. Их проблематичность состоит в том, что они, как правило, позиционируют художников как региональных представителей. Как следствие, сложность их авторских высказываний ограничивается местом происхождения. Довольно консервативная позиция, которая заставляет вспомнить о современных ультра-правых идеологиях, основанных на регионализме и идентаризме. И это моя личная причина, почему я отказываюсь делать выставку «украинского искусства» в Италии. Мне, напротив, хотелось бы каким-то образом поспособствовать или непосредственно реализовать ряд персональных выставок с ярко выраженной самостью художника и/или кураторский проект. При условии, что его тема не «(Перманентная) Революция».

Я хотел бы завершить свои отчасти биографические, отчасти аналитические размышления упоминанием о художественном коллективе Apparatus 22 — «объединении мечтателей, исследователей, поэтических активистов и футурологов (неудачников)», с которыми я имел возможность сотрудничать в рамках выставки HOPE SANK TEETH INTO THE NIGHT (Closer, 2019). В их работах — инсталляциях, перформансах и текстах — практики само-повествования играют важную роль. При этом разговор о политике идентичности, что проходит сквозной нитью через их практику ими не исчерпывается, поскольку данные стратегии участвуют в процессе артикуляции субъективности наравне с другими спекулятивными приемами и элементами. На помощь здесь приходит выдуманное художниками понятие SUPRAINFINIT, воображаемый параллельный мир, лежащий за пределами бесконечности. Состояние SUPRAINFINIT — это своего рода контейнер для идей, способ воплотить в жизнь самые смелые проекты о культурном определении. Постоянно перемещаясь между настоящим и будущим эти идеи находятся в плодотворном несоответствии с нашей реальностью и ее (обнадеживающими?) перспективами. Искусство Apparatus 22 стремится к выработке нового, более загадочного и абстрактного язык фикшна, отвергая ложную универсальности само-репрезентации в пользу более комплексного и нюансированного восприятия нашей общей экзистенции.

Автор благодарит Галину Глебу и Наталию Маценко