Одна з найбільш відомих світлин Броніслава Маліновського зображує батька сучасної антропології під час польових досліджень на островах Тробріан: дослідник, одягнений у сліпучо білий одяг, сидить, оточений тубільцями. Вистачить лише побіжного погляду, щоб зрозуміти, хто з присутніх тут є — в символічному, як і в буквальному сенсі — центром цієї групи. Вчений і місцеві мешканці знаходяться поряд, але їх розмежовує світоглядна і цивілізаційна прірва, яку наше виховане західною культурою око вловлює, навіть якщо ми ніколи не чули про Маліновського і не вміємо показати на мапі острови Тробріан. Він — білий, вдягнений, представник цивілізації. Вони — чорний голий безіменний натовп, очевидні дикуни. Їх спільна присутність зафіксована фотографічною камерою, європейським винаходом, який, окрім парадних портретів білих заможних родин і пікторіального ню, знайшов своє застосування як інструмент категоризації злочинців і поневолених народів у поліцейських відділках і колоніях. 

Ця світлина — один з багатьох прикладів того, як колоніальна оптика маніфестує себе в зображеннях і в нашому сприйнятті навколишнього світу: усвідомлюємо ми це чи ні, але наше розуміння базових категорій — навіть часу і простору — обумовлено світоглядною парадигмою, сформованою з позиції білого європейця [1]. 

Антропологія як наукова дисципліна, що початково виникла задля виправдання європейської колоніальної експансії, десь від 80-х років колишнього сторіччя намагається вирішити проблему колоніального погляду. Як говорити про когось, хто належить до іншої культурної або суспільної групи, не перетворюючи його на об’єкт? Як уникнути екзотизації його образу, але при цьому передати і підкреслити його особливості і відмінні риси? Як представити це все потім у власній інституції так, щоб зберегти структуру дослідження, але уникнути символічного насильства щодо його предмета? Ці питання є проблемами, притаманними не лише антропології — з ними стикається кожен дослідник, чи-то історик, чи-то художник, щойно він починає працювати з представниками іншої спільноти (у найбільш широкому розумінні). Отож, як знайти властивий підхід?

Проєкт Love and Ethnology. The Colonial Dialectic of Sensitivity (after Hubert Fichte), який до шостого січня 2020 року можна було побачити в Haus der Kulturen der Welt (HKW) в Берліні, є пошуком такого підходу. 

Хуберт Фіхте (1935—1986), німецький новеліст і відкритий гей, найбільш відомий своєю серію новел «Історія чутливості», виступає провідником у світ альтернативного етнологічного дослідження. У сімдесятих роках Фіхте захоплюється етнологією, і разом з фотографкою (і його партнеркою) Леонор Мау відбуває численні подорожі до Бразилії, Чілі, Сенегалу, Португалії, Штатів, тощо. Так ніколи і не закінчена (і маловідома поза німецькомовним середовищем) «Історія чутливості» детально відстежує подорожі Фіхте і Мау, їх особисті стосунки, романи, знайомства, розмови і рефлексію, історії тих, кого вони зустрічають, і навіть пов’язані з ними плітки, і має амбіцію бути чимось на кшталт сучасного відповідника «У пошуках утраченого часу» Пруста. Масштаб цієї монументальної праці вражає — Фіхте встиг написати 19 частин із запланованих ним 24, і, мабуть, дописав би й інші, але смерть від ВІЛ-асоційованої хвороби обірвала його роботу. 

«Історія чутливості» є намаганням помислити світ, побудований навколо Глобального Півдня, в якому Африка і африканська діаспора відіграють центральну роль. Для Фіхте, на відміну від «справжніх», академічних дослідників того часу, етнологічна розвідка невід’ємно поєднувалася з поезією, а вже згадувана чутливість була одним з її інструментів і дослідницьким підходом до взаємодії з «іншим». Наголос на гомосексуальності був відкритим викликом як буржуазному суспільству, так і науковій спільноті. Спробуйте подумати про одностатевий сексуальний контакт як своєрідний різновид включеного спостереження: дистанція до об’єкта спостереження зникає і розчиняється у самій дії, культурна різниця вже не має більшого значення, зміна пасивної і активної ролі підважує дисоціативну референтність західного розуміння науки, етнологія переплітається з поезією і переходить безпосередньо в тіло. В академії всі почуваються ображеними, дослідницьке поле розширюється і починає враховувати явища, досвід і емоції, які традиційно знаходилися поза увагою. Деконструкція традиційного підходу до досліджень? Трохи так. 

Проте, незважаючи на критичне ставлення Фіхте до етнології як наукової дисципліни і канону власного суспільства, він сам був його продуктом. Як частина білої спільноти він природним чином діяв з позиції влади, що економічно і символічно обумовлювала його дослідження, хотів він того, чи ні. Парадоксальним чином, незважаючи на його щире бажання децентралізувати виробництво наукового знання і відверто вороже ставлення до німецької літературної традиції, роботи Фіхте ніколи не виходили поза обіг західного суспільства і до сьогодні лишалися невідомими серед людей, про яких він писав. Як може існувати критика інституцій колоніальної влади, яка ніколи не полишала межі однієї з них, а саме — національної літератури, закритого клубу виключно для тих членів, які вільно володіють мової титульної спільноти?

Куратори «Любові і етнології» [2], щоб спробувати вирішити це протиріччя (або, радше, на його прикладі дослідити природу колоніального погляду) взяли на себе виклик, десь співставний з трудами Фіхте. Обрані п’ять частин «Історії чутливості» були вперше перекладені мовами спільнот, яких вони стосувалися, і віддані своїм героям у якості дослідницького поля. Лісабон, Салвадор і Ріо-де-Жанейро, Сантьяго-де-Чилі, Дакар, Нью-Йорк — в кожному з міст проект мав власну кураторську групу, яка запросила місцевих художників та інтелектуалів переосмислити опрацювання Фіхте десятиріччя по тому, як він відвідав ці місця. Виставка у Берліні є підсумком кількарічного дослідницького проекту і сьомою зупинкою у цій подорожі. 

Відвідувач HKW ніби супроводжує Фіхте у його блуканнях і поволі відкриває для себе теми, якими той захоплювався. Бачимо тут артефакти з подорожей, світлини авторства Леонор Мау, чернетки і креслення Фіхте, його портрети і так далі. Це все дається в поєднанні з етнологічним контекстом і тематично пов’язаними проектами локальних митців. Зустрінемо також роботи авторів, з якими Фіхте входив у діалог, співпрацював, надихався або ж (що ставалося з ним досить часто) мав конфлікти. 

Загалом, «Любов і етнологія» нагадує величезне дерево з густо переплетеним віттям, в якому легко заплутатися — головною складністю проекту є перенасиченість інформацією і високі вимоги до підготовленості глядача. Весь матеріал ощадно розміщено в одному приміщенні, отож у відвідувача може виникнути оманливе враження, що якщо можна охопити поглядом усю виставку одночасно, то й роздивитися і зрозуміти її не займе багато часу. Але де там — якщо ви не маєте профільної освіти, більшість згаданих тут імен і представлених концепцій, скоріше за все, будуть для вас новими. Якщо ви до того ж не знаєте, хто такий Хуберт Фіхте, у вас з’являється ще одна проблема. 

Одні з перших об’єктів, на які звертаєш увагу, потрапляючи у простір експозиції, це ростові різнокольорові костюми пенісів. Поруч з ними — відео, на якому перформери-пеніси весело танцюють на тлі різноманітних архітектурних принад Ріо. Перевдягайтеся! — заохочує знак поруч. Власне, коли я була на виставці вдруге, один з відвідувачів, перевдягнений в червоний пеніс, сидів на стільчику і зосереджено перемальовував у блокнот інший костюм, який висів неподалік. Фотографувати на виставці, нажаль, заборонено, тому цю сцену вам доведеться уявити собі самостійно — але краще подивіться відео:

Coletivo Bonobando, група перформерів з Ріо, виступають за вільний доступ до мистецтва і культури, а також стверджують, що увесь простір міста є їх сценою. Власне, саме цьому присвячений їх енергійний фалічний танок, який є захопленням міського простору і критикою колоніалізму водночас.

Загалом, серед ключових тем можна з певним спрощенням виділити критику колоніального модернізму і неоколоніалізму, колоніальну психіатрію (особливо в поєднанні з місцевими ритуальними практиками), наслідки работоргівлі і колоніального минулого, життя темношкірого ком’юніті і його гомосексуальної частини.

Бачимо тут, наприклад, світлини американського фотографа Елвіна Белтропа, який документував життя американської гей-спільноти, особливо небілої її частини. Найбільш відомою є його серія фотографій з 70-80 років, присвячена пірсам Вест-Сайду, які спільнота використовувала для своїх зустрічей. Белтроп все життя боровся з подвійною дискримінацією — за життя біла мистецька гей-спільнота наполегливо ігнорувала його існування, прижиттєвих виставок у нього майже не було, і відомим він став вже після своєї смерті. 

Доробок Белтропа сусідує з роботами іншого чорношкірого американського фотографа, Джеймса Ван Дер Зі, співця Гарлемського Ренесансу. Ван Дер Зі мав у Гарлемі власне фотоательє, через яке пройшли майже всі місцеві селебріті, а також друзі, сусіди і значна частина тогочасного ком’юніті. Насичене життя темношкірої спільноти 20-х — 30-х років було ретельно задокументоване на його світлинах, які відтворювали естетику вікторіанської фотографії, і, насправді, не так описували властивий стан справ, як створювали дещо ідеалізований і прикрашений портрет цієї спільноти. Ван Дер Зі прожив дуже довге життя — майже сто років, і з Фіхте вони познайомилися у 1982 році, коли той відвідував Нью-Йорк.

Бачимо теж документацію праць сенегальського художника Papisto Boy, найбільш знаного з муралів (або радше одного кількасот метрового), які він створював на парканах фабрик у Дакарі, використовуючи у якості фарби все, що було під рукою — олівці, крейду, вугілля, мастило, землю, попіл. Серед сюжетів — герої локальної історії і світові лідери, міфологія, права людини, антиколоніалізм, тощо.

Загалом, описувати, а навіть перераховувати роботи, які були частиною цього масштабного проекту, є завданням невдячним і навіть марним — робіт значної частини представлених авторів майже немає у онлайн доступі, а політика організаторів проекту передбачає використання тільки тих світлин, які вони самі надали до розповсюдження. Це, в черговий раз, лише тільки уактуальнює поставлене проектом питання можливих шляхів деколонізації знання і способів сприйняття світу.

Цікаво було б теж порівняти Хуберта Фіхте і його «чутливість» як дослідницький метод з фігурою «чуйного наратора» Ольги Токарчук, або ж, скажімо, «вразливого спостерігача» Рут Бехар [3] — але це, звісно, завдання вже для зовсім іншого тексту.

1. Більше див. Jack Goody (2006) The Theft of History або ж Eric Wolf (1982) Europe and the People Without History

2. Головні куратори: Diedrich Diederichsen, Anselm Franke. Повний перелік виставок з датами і переліком учасників і іншу інформацію про проект див. тут.

3. Ruth Behar (1996) The Vulnerable Observer. Anthropology That Breaks Your Heart. Beacon Press