Про «Громадян Космосу» Антона Відокле

Здається, найбільш нудною, але і найбільш давньою формою ескапізму — у найгіршому значенні цього слова — в історії Заходу є ідея про кінечність людини. Сьогодні так точно удавана мужність визнання кінечності не викликає довіри: сорі, свідчень такої стійкості страшній істині було аж надто багато в історії філософії, аби пройнятися її пафосом. Натомість те, що стає помітним, коли стихають зарозумілі нарікання на власну екзистенційну закинутість, — це неспроможність класичного знання визнати ненатуральність існування: воно не задане універсальними сутностями, але продукується та репродукується величезною кількістю щоденних побутових зусиль та турботи, медицинських, психотерапевтичних, економічних, репрезентативних та інших соціальних машин.

Цьогоріч до програми Forum Expanded на Берлінале увійшов новий фільм Антона Відокле «Громадяни Космосу» (США, Японія, Україна; 2019) — спроба уявити життя, у розпорядженні якого вічність в обхід універсальному чи, точніше, універсалістському виправданню. Заснований на маніфесті Біокосмізму, фільм поєднує у медитативному ритмі краєвиди київського крематорію, токійських вулиць, кладовищ та бамбукових лісів, музику бетонних стін та танці воскреслих.

У ритуалізовано-грайливій, навіть дивакуватій манері стрічка розкриває ключові положення космізму про необхідність винайти засоби безсмертя і воскресіння, перетворення природи та космосу, уможливлення міжпланетної мобільності, проголошених у написаному поетом та мислителем Александром Святогором маніфесті «Наші твердження» [1] — можливо, найбільш антиессенціалістському тексті І половини ХХ ст.

Це не перший фільм, у якому Антон Відокле працює з текстами та ідеями космізму. Його трилогія «Безсмертя Для Всіх» («Це — Космос», 2014; «Комуністичну Революцію Було Спричинено Сонцем», 2015; власне «Безсмертя Для Всіх», 2017) — це, напевно, найповніша кінематографічна карта космістського вчення. Уможливлюючи невимушений діалог між Фьодоровим та Чижевським і сучасністю, Відокле реконструює настрої та надії минулого, збираючи їх з кадрів відзнятих у Казахстані та Росії ХХІ ст.

Реактуалізація космізму в сучасному мистецтві — наслідок зростанням інтересу до матеріального у зв’язку з екологічними трансформаціями, становленням цифрових культур, викликами постколоніальної доби, афективного маркетингу та особливою увагою сучасного фемінізму до тілесності. Позаяк усе останнє виявило обмеження постструктуралістського лінгвоцентричного словника, космізм знову виявився актуальним: причинами цьому є його тлумачення природи як такої, що влаштована технологічно (саме тому смертність людини — це не безумовна природна даність, але дещо піддатливе трансформаціям), підваження антропоцентризму, яке випливає з такого тлумачення (людина не наділена суб’єктивним привілеєм, але знаходиться із нелюдськими агентами у взаємовизначальних відносинах), відкритість непевному (навіть космічному непевному) у зв’язку з постулюванням можливості безсмертя і воскресіння.

На відміну від деяких інших тенденцій космізму — православ’я Ремізова і, як на мене, невиправдано понурого скептицизму до моди і косметики Фьодорова — рух поетів-біокосмістів нетривіальним чином демонтує ефекти класичного знання та переосмислює потребу безсмертя у перспективі бестіальності людини [2]. Робота з цим напрямом значно збагачує проєкт Антона Відокле.

Усе ж, політичне значення гуманістичних положень космізму в «Громадянах космосу» просто залишається поза увагою. Поль Б. Пресіадо украй влучно характеризує репресивну сторону гуманізму: саме суверенне тіло білого цисгендерного чоловіка Ренесанс та Просвітництво визначають як людину, позаяк жінок, рабів, біженців та трансгендерів у гуманістичному знанні редуковано до тварин та (ре)продуктивних машин [3]. Відсутність такого критичного виміру безперечно є слабкою стороною фільму, хоча й не робить його особливу візуальність менш цікавою.

Одна з ключових сцен фільму знята на території Київського крематорію. В корпусі крематорію відбувається традиційна японська церемонія збирання кісток померлого у ритуальну урну. Завдяки модерністській пластиці ритуал, попри його традиційність, здається фантастичним та інопланетним, а воскресіння мертвих, яким закінчується фільм, — закономірним у співзвучності дивного.

Така неочікувана комбінація звичних речей (представлення традиційного — втіленою утопією, симбіотичність японської та радянської культур) — цей візуальний прийом є ключовим у фільмі. Укупі з закадровим зачитуванням маніфесту, він створює ефект гіпнотичної незворушності. Вмістивши у полі зору якомога більше незрозумілого, глядач(ка) досягає дивної екзистенційної метастабільності — тихої збентеженості, розсіяної у аудіовізуальному різноманітті.

Співмістивши у півгодинній стрічці радянський архітектурний модернізм, дивну хореографію, пульсуючу інструментальну музику, японські традиційні обряди та тези художньо-політичного руху радянських космістів 1920-х, Відокле моделює гіпнотичну утопію безсмертя доступного кожній людині (що артикульовано «інтернаціоналізмом» локацій), утопію майбутності минулого, тим паче переконливу у фантастичній справжності місць зйомки. Як і мовчазні маніфестанти в одній зі сцен фільму,

«Громадяни Космосу» своїм галюцинаторно-умиротвореним поступом окреслюють перспективу безтурботної відкритості матеріальному.

[1] Наши утверждения // Святогор А. Поэтика. Биокосмизм. (А)теология / составление, подготовка текста и примечания Е. Кучинова. М.: Common Place, 2017. — с. 103-107. 

[2] Радость играющего зверя // Святогор А. Поэтика. Биокосмизм. (А)теология / составление, подготовка текста и примечания Е. Кучинова. М.: Common Place, 2017. — с. 115-117.

[3] Paul Beatriz Preciado. Feminism beyond humanism, ecology beyond the environment.