Что-то становится хорошим не потому, что это некое достижение, а потому, что другой истины о человеческой жизни, об ощущении того, что значит быть человеком — короче, другой действенной чувствительности — обнаружить невозможно.

Сьюзен Зонтаг, «Заметки о кэмпе», 1964

Мої зустрічі з Наташею були позначені легким тремором від практично невидимого ні для кого надміру в «переступанні соціальної норми» і разом з тим аскетичністю, яка збалансовувала цей «переступ». Все це відбувалося в Києві, у самій середині 1990-х. Посеред дня, коли Наташина дочка була в садку, а чоловік і батьки, з якими вона жила, розходилися по роботах, Наташа залипала вдома. Звідти її було витягти важко, і тому зазвичай я приходила до неї. Я йшла до неї майже так само, як люди йдуть на роботу, однак лише задля того, щоб нічого не робити. Наташа на той час закінчила художній інститут і ніде не працювала; я перебивалася тимчасовими підробітками, тобто «на роботу» теж не ходила. Ми часто проводили час у неї майже доти, доки її родичі мали повернутися додому. Я намагалася піти трохи раніше, щоб мене не заставали там так часто, бо це могло виглядати дивно — якби мене бачили там весь час. Про це і йдеться, коли я кажу про «переступ», бо завжди відчувала, що таке проведення часу, не пов’язане ні з працею, ні з корисною діяльністю — наче й незначне, але правопорушення. Навіть алкоголіки виглядали більш цілеспрямованими: вони збиралися спозаранку, щоб пити. Ми ж з Наташею не пили алкоголь.

Я приходила «просто так» і ми починали пити чай. Іноді питанням дня було: «Що взяти до чаю — сосиски чи шоколадку?». Ми, чесно кажучи, просто сиділи й тринділи на кухні. Ці розмови розтанули, записані тільки на невидимій плівці часу. Можу лише сказати, що Наташа була для мене інтелектуальним, психічним і фізичним магнітом, і що якась частина мого життя була проведена з нею у цих наших розмовах. Так склалося від початку, що між нами були розподілені певні ролі, які за весь час нашого спілкування практично не мінялися. «Ощутить кэмп — применительно к людям или объектам — значит понимать бытие как исполнение роли». Наташа була старшою за мене (всього на 3 роки, але оскільки вона була матір’ю, то різниця між нашими досвідами відчувалася суттєво). Тому я приходила із запитом, а Наташа відкривала мені істини своїх знань про все. Не всі істини мені пасували, але я перебувала під впливом її чар, тому слухати було найкращим заняттям для мене. Більшість наших розмов, звісно, стосувалася тем закоханості, любові, еротизму та всього спектру соціальних ролей довкола цього. Хто знає, що таке найкраща подруга, тому (радше тій) не треба пояснювати. Коли я згадую дух цих розмов, то здається, що ми плели усні літературні романи, розписуючи героїв у наших уявах, проробляючи стратегії їхньої майбутньої поведінки, розтлумачуючи їхні дії на основі минулих подій життя, а також контексту, в якому вони і ми проживали, з усіма його установками, стереотипами, шаблонними сценаріями. Звісно, нашою пристрастю було пробитися крізь шаблони, і ми мусили визнати, що на жаль, наші герої на це не здатні. І тому ми завжди будемо в програші, а життя йтиме своїм ходом. Щоби знайти якусь втіху в цій неприглядній ситуації, Наташа ставила варитися сосиски в алюмінієвій каструльці, а я брала шматок хліба — так, наче він, як чарівна карта, міг дати відповідь на питання, яке ми не розв’язали. «Я обожаю простые удовольствия. Они — последнее прибежище сложных натур». («Женщина, не стоящая внимания»).

Я стала помічати дивний зсув у логіці своєї поведінки: мені тоді подобався один хлопець (та й не один), але я схилялася до того, щоб піти до Наташі поговорити про це замість того, щоб піти і зустрітися з тим хлопцем. Замість проживати життя, я воліла проговорювати його, вигадане, у Наташі на кухні. Вона, треба сказати, відзначалася тією ж рисою ще більше. Якось Наташа сказала мені, і в цьому вчувалася деяка безвихідь: «Я придумую собі людей». «Это любовь к преувеличениям, к слишком, к вещам-которые-суть-то-чем-они-не-являются». Ця схильність до «штучності», вигаданих історій, які займають місце реальних подій, природних дій, була частиною Наташиного стилю, і якась певна градація аромата цього стилю віє на мене з рядків нотаток Сьюзен Зонтаг про «кемп» з її посиланнями на Оскара Вайлда. «Естественность — такая трудная поза» («Идеальный муж»).

Наташа сама собі пошила сукню в стилі чернечого сарафану, яка демонструвала аскезу, необхідну для створення оболонки для киплячої пристрасті. Пристрасть також була готова стояти на смерть і, як кров, проступала на крупних темно-вишневих губах Наташі. Такого кольору була її помада, що стояла печаткою поверх кольору її сарафану. Вона довго підбирала відтінок серед тканин: суцільна глибоко-темно-синя шерсть з ледве помітним відливом приглушеної бірюзи, як уявний колір моря вночі чи під час грози. Під цей власноруч пошитий сарафан Наташа піддівала обрізані нею на власний розсуд і власноруч обстрочені на швейній машинці тонкі трикотажні футболки світлих вилинялих тонів — пам’ятаю обрізану горловину і ще більше укорочений короткий рукав. Довжиною сарафан сягав трохи нижче колін, нижня частина ніг біліла між його краєм та масивними сандалями, які вона теж пофарбувала в потрібний темно-синій колір типографською фарбою. Наташа мала худу, але міцну статуру. Просто кажучи, коли вона йшла вулицею, люди могли затримувати погляд на ній. Наташа завжди виходила на вулицю трохи як на подіум.

Пам’ятаю Наташу, яка йде Ярославовим Валом із великою чорною папкою А0 формату з паском через плече (здається, такі папки виготовляли на замовлення, бо в той час ще не було крамниць з розмаїттям художнього приладдя, які є тепер), в якій вона носила видрукувані великоформатні роботи; памʼятаю її ідеальну акуратність і чистоту.

Я познайомилася з Наташею Базилевич у 1995 році, коли влаштувалася працювати в художню академію, а тоді це був інститут, натурницею (один із моїх підробітків) і рандомно потрапила до неї в групу на 3-й курс графічного факультету. Наташа була на кілька років старшою від людей в її групі (їй було 25). Те, що вона старша й наче наповнена якимось особливим досвідом, відчувалося в тому, як вона трималася, в її мові, у погляді. Не будучи близько з нею знайомою, здавалося, що вона завжди знала, що робить і хоче робити з твердістю впевненої в собі людини. Разом із тим, в її поведінці відчувався деякий «ризик», вона «справляла ефект»: поводилася дещо з викликом, ніби весь час випадаючи зі звичних матриць, але тут же вибудовувала дистанцію чи окреслювала строгі правила; на позір в ній не було абсолютно нічого від хаосу, але своєрідний і дещо нетиповий порядок. Також відчувалася хвилююча глибина, якої не сягнути. Від неї віяло витонченістю її технік — у жестах рук, в ідеальній чистоті листа її паперу, у коментарях щодо навколишньої дійсності — тонких і гострих, як голка, якою вона прошкрябувала офорт.

Позуючи на подіумі, я слухала розмови в групі і спостерігала виробничий процес, зокрема підготовку до перегляду (виставки студентських робіт у кінці семестру). Наташа в тому семестрі робила великий офорт на основі замальовки з натури садової скульптури ­— дівчинки, яка тримає в руках ляльку. Скульптура була старою, і в ляльки була відламана нога. Колись вона кріпилася до постаменту і мала, як і будь-яка скульптура, внутрішній каркас-стрижень, яким була з’єднана з постаментом. Фігура дівчинки мала сукню до землі, низ якої формував її стійку основу. Замальовка була зроблена з ракурсу, коли зняте з постаменту дівча лежало горизонтально (можливо, відламалося і впало), а на передньому крупному плані ми бачимо основу, низ, посередині якої видніє дірка для стрижня, що ним раніше дівчинка кріпилася до постаменту. Фігура йшла вглиб у перспективу й розтавала в ній, тож деталі обличчя та рук було видно частково. Вона повторювалася на листі тричі, щоразу з легким поворотом, але в тому ж ракурсі. Офорт був виконаний тонко й деталізовано. Коли я дивилася на цю роботу, то відчувала печаль — чи то тому, що вона зламана, чи тому, що місце її зламу виведено наперед — «поверхня дна», яку зазвичай ми б ніколи не побачили, бо у звичайному стані цим місцем вона стояла прикріплена до подіуму. Невидима поверхня, яка тримає та функціонує як міць і драматично оголюється завжди, коли щось «повалено». Невеличкий повалений пам’ятник дівочому дитинству? Наївній декоративності, якою скрашувала садова скульптура занедбаний сад?

Ми якось швидко подружилися з Наташею. Здається, вперше ми пішли разом з художнього інституту Ярославовим Валом у напрямку до її чи мого дому (ми обидві жили неподалік), коли виявилося, що вона вміє стригти, а мені хотілося нову «зачіску», а насправді банально підкоротити каре. Вона була як океан, в який запливаєш, і з чиїх хвиль не можеш виплисти. Мабуть, саме вона надихнула мене повернутися до занять мистецтвом і вступити згодом на той самий графічний факультет тієї самої академії. Якось вона сказала мені одну річ, яка врізалась в пам’ять, бо викликала тоді тривогу за неї: «Щось зі мною не так. З мене випав внутрішній стрижень і десь лежить поруч». Це був перший почутий мною словесний начерк до її дійсного внутрішнього стану; втім, доки через мистецтво вона знаходила образи для передачі цього стану, то здавалася неймовірно сильною.

Її сила немовби походила від постійної боротьби з невидимими монстрами. Її роботи були наповнені моторошним сумом, і це полонило мене. Здавалося, вона ловила моторошне на якийсь свій внутрішній радар. Щоб дати собі раду з напливом жахів, Наташа володіла своєрідною тверезістю розуму: була прониклива, іронічна, миттєво й саркастично розвінчувала ілюзії. Це її раціо іноді перегинало палицю аж за межі здорового глузду. Бо здоровий глузд, який допомагає нам вижити, змушує нас періодично одягати рожеві окуляри, щоб давати собі поблажку та розслаблення, щоб могти насолоджуватися в момент, коли світ нескінченно страждає, не помічати чогось, не уявляти. Втім, здавалося, що у Наташі в лобі було вмонтовано третє око, яке ніколи не закривалося і не засинало, і саме це око безперервно спостерігало моторошну дійсність чи то зовні у світі, чи в глибині неї самої. Іноді мені починало здаватися, що вона не може впоратися з надміром цього.

Її скурпульозне раціо, яке врівноважувало чи маскувало внутрішні бурі, втілювалося в підході до професії. (Що означало мати професію художниці в середині 1990-х? Це питання звучить для мене так, ніби налите свинцем). Воно проявлялося в хірургічно тонкому володінні голками, скальпелями, кислотами, коли вона готувала свої пластини, дошки — форми для друку офортів і гравюр. Наташа казала мені: «Техніка мене веде». Якось вона мені пояснила, що на віддрукованому графічному листі з тильної сторони не повинно бути жодної помарки. Це було сказано в підвальній майстерні художньої академії, де і підлога, й стільці, і мольберти — все було замацькане плямами фарб не одного покоління. Але Наташа вміла плавати там у своїх чистих водах ідеальної акуратності. Схожий підхід вона демонструвала в материнстві — принаймні розповідаючи мені про нього. Вона стверджувала, що «завжди все робила правильно» і мала конспекти, як доглядати маленьку дитину (обіцяла поділитися зі мною коли-небудь). Наташа казала про маленьку Поліну: «Я завжди їй все спокійно пояснюю».

Наташа Базилевич спочатку вступила в художній інститут у 1988 році на факультет архітектури. В її сім’ї було кілька поколінь інженерів-будівельників. Проте через два роки вона прийняла рішення перевестися на відділення станкової графіки. З цією метою взяла академвідпустку й посилено займалася малюнком і живописом у репетитора Малишевського, який надавав підготовку для вступників до інституту. Того ж року познайомилася з майбутнім чоловіком, художником Сергієм Савченком, який на тих самих курсах готувався до вступу на факультет реставрації. Наташа завагітніла, народила дочку Поліну і пішла в декрет. Сергій згадав її тугу за мистецтвом під час декретної відпустки, її прагнення займатися мистецтвом у той час, коли довелося відкласти це заняття на кілька років. Дитинство дочки стало темою спорадичних робіт, як у ліногравюрі «Сніданок». Ще до поновлення навчання Наташа ходила в майстерні інституту, де опанувала графічні техніки і зробила серію офортів — ілюстрації до віршів Байрона, які мали стати її перепусткою на графічний факультет. Поновилася в інституті на 3 курс графічного факультету в 1994 році.

Мені б хотілося глибше осмислити те, чим для Наташі був інститут — довгоочікуваним і бажаним зануренням у творчість і ремесло, місцем жаданого професійного тренінгу та середовища, яке мало б підтримати й надати можливість розправити крила. Місце, до якого вона ставилася з усією можливою серйозністю, яке, проте, на той час вже нікому не гарантувало ніякого майбутнього в професії. Вона бачила свій єдиний шлях у мистецтві як повітря, до якого нарешті допалась, вийшовши із задухи. Вона усвідомлювала себе художницею та більше ніким, і на 3 курсі володіла технічною майстерністю та зрілим осмисленням своїх робіт.

1990 роки — особливий період невизначеності та сум’яття, і Наташині роботи несуть на собі його характерний відбиток. Творча київська богема у 1990-х була специфічно аполітичною — «…чувствительность кэмпа неангажирована, деполитизирована — или по крайней мере аполитична». Але саме в цьому і була її своєрідна протестна поза: велика держава СРСР, з якої ми росли корінням, розвалилася, а ми жили ніби на уламках, і наша свобода полягала в тому, що ми були звільнені від обов’язку співати хвалу існуючому ладу нашим мистецтвом. Нотатки Зонтаг 1964 року не дарма тут звучать рефреном, бо відлунюють в мені початком і серединою 1990-х, коли в певних богемних колах в Україні раптово стали модними європейські 1960-1970-ті. Мої знайомі (хлопці-меломани) з мистецьких кіл початку 1990-х слухали західний рок 1970-х: The Doors, Led Zeppelin, The Velvet Underground, T. Rex, Procol Harum і ще з десяток груп, записи яких розповсюджували через переписування вручну на двокасетних магнітофонах типу «Маяк». (Я теж мала такий, і ці записи досі десь зберігаються на аудіокасетах). Штани кльош із секонд-хендів, фенічки-намиста — так я вдягалася на початку 1990-х, живучи у Львові, втім, повернувшись у Київ у 1994, носила коротке каре, білу чоловічу сорочку (батькову) дещо вручну підкорочену, oversize, з підкатаними рукавами, а також чорні трикотажні штанці до колін і чорні черевики на високій масивній платформі.

В 1990-х багато стилів накладалися, зокрема цікавою була культура читання. Ще була в силі «класика неписаного інтелігентського радянського канону», як її називає культуролог Олександр Івашина: Стругацькі, Булгаков, Ахматова, Цвєтаєва. «Ібсена навіть читали, Стріндберга. Часто просто чуйку вмикали, пробували, не зайшло — брали щось інше. Це була епоха переважно перекладів. Читалося те, що здавалося найнеобхіднішим і цікавим. Я витрачав гроші на Петрівці і читав все те, про що навіть мріяти раніше не міг». Передавалися з рук в руки книжки Маркеса, Кастанеди, Борхеса. Наташа ілюструвала Байрона, любила Кнута Гамсуна.

У 1990-х в культурному просторі, що нагадував дім з вибитими шибками і дверима, знятими з петель, гуляв вітер і розносив уривки старих і нових бібліотек. Ми кидалися на ці уривки, на образи з різних епох, привласнювали їх, проживали серцями. Було так — щось почуєш чи хтось тобі дасть книжку, чи запише музику на касету — і заглиблюєшся в якийсь концепт, закохуєшся в нього абсолютно позасистемно. Складно було оцінювати явища в їхній приналежності конкретній історичній епосі, бо наша освіта не давала для цього інструментів. Наше все — це спорадична самоосвіта, яка відбувалася радше як ряд певних захоплень. Ми часто сприймали тексти, зображення чи музику за чисту монету. Я знала хлопців, які асоціювали себе з «Бітлами», писали музику, збиралися і грали разом. Ми перетинали урбаністичний київський ландшафт наскрізь — у ті роки проходити місто можна було дворами (які тепер перекриті залізними решітками воріт з кодовими замками), дахами (був маршрут дахами Хрещатика; тепер ходи на горища будинків зачинені залізними решітками). З багатьма ділянками міста, які тепер приватизовані, й отже відібрані від нас, тоді можна було жити в щільніших обіймах, можна було пити пиво в якому завгодно парку чи дворі. Культурні захоплення часто були якісними знахідками із західного секонд-хенду та втілювали своєрідну втечу від реальності (України 1990-х), а з іншого боку — свободу творити і привласнювати будь-яку реальність. «…столь многое из выделяемого вкусом кэмпа старомодно, устарело, demodd. Это вовсе не любовь к старине и тому подобное. Дело в том, что процесс старения или упадка предполагает необходимое отдаление — или пробуждение некоторой симпатии. (…) Время освобождает произведение искусства от требований моральной пользы, передавая его чувствительности кэмпа…».

Також значною мірою ми були сформовані літературою, на якій росли ще в шкільні роки в радянський час. Відомо, що радянська шкільна класика — це здебільшого література XIX століття. Коли живеш у XX столітті, але читаєш переважно літературу XIX, виходить своєрідна культурно-часова мутація, бо, звісно, люди переносили з літератури в життя певні цінності. Пам’ятаю болісний ряд жіночих образів, які справляли шокуюче враження на мене в дитинстві — першою йшла Русалочка Андерсена з її нещасливим коханням; далі серед інших: повії Гі Де Мопассана, Катюша Маслова Достоєвського, Анна Карєніна Льва Толстого. Ці трагічні жіночі постаті ще з шкільної лави форматували світобачення, в якому жіноча особистість, незважаючи на здатність до потужних поривів, була приречена в суспільстві на фатальне підпорядкування і провал також зі своєю сексуальністю, й так само з творчістю, адже всі класичні твори, які ми читали, переважно належали чоловікам. У 1990-х ми отримали свободу, але свободою важко скористатися, особливо жінці, якщо попередня соціалізація навчала тебе приборкуванню, а сама «свобода» стає полем змагання для сильних самців — чи то в економічній сфері новонародженої бізнес-ринкової моделі, чи то в мистецькій сфері, де яскраві чоловічі постаті крутих талантів потребували бути оточеними жіночими фан-групами й очікували від тебе насамперед «жіночої» турботи і підтримки, надто якщо тобі пощастило бути «дівчиною митця». У цьому випадку, навіть якщо ти теж художниця, твій голос все одно звучатиме другим, і ти завжди отримуватимеш численну кількість порад від того, хто «знає краще».

Щодо Наташі, вона сама була «митцем» і не підлягала ніякій субординації. Таке становище було вразливе, і я переконана, що вся ця складність вписування власної ідентичності в суспільний контекст була одним із факторів психічної руйнації.

Пам’ятаю, серед художників Наташу захоплювали прерафаеліти, у них було щось моторошно-перфекціоністське, близьке її смакам. «В качестве индивидуального вкуса кэмп приводит и к поразительной утонченности, и к сильной преувеличенности. Андрогин — вот определенно один из величайших образов чувствительности кэмпа. Примеры: замирающие, утонченные, извивающиеся фигуры поэзии и живописи прерафаэлитов…» Я вже казала про те, як Наташа розкривала мені на кухні свої «істини» (сподіваюсь, моя роль тої, з ким можна було поділитися, була тут важливою). Однією з цих істин одного разу було її констатування, що любов не розділяє людей на статі (розсіяний погляд, цигарковий дим, який сповивав її обличчя — Наташа багато курила — в момент виголошення цього). У 1990-х мало хто виголошував такі істини публічно, натомість різні істини за ще недавньою радянською традицією виголошували на кухнях. «Здесь кэмп рисует наиболее непризнанную истину вкуса: самые утонченные формы сексуальной привлекательности (также как самые утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-либо половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужественное в женственной женщине…».

Наташа читала французьких моралістів, беручи, як на мене, занадто близько до серця їхні сентенції та проєктуючи їх на своє життя. За розповіддю її колишнього чоловіка Сергія Савченка, якось (це було ще до нашого знайомства) Наташа захопилася концептом Deus ex machina (Бог із машини). Цей сюжетний прийом, що походить з давньогрецького театру, дозволяє розв’язати колізію раптово і в несподіваний спосіб. Штучне втручання в «логічний хід подій», вихід на раптовий «хепі-енд», якого ніхто не сподівався, усунення рукою «бога з машини» героя, який був невирішуваною проблемою, несподіваний вихід із тупика. Відлуння цього прийому Наташа знайшла у Маркеса: одна з героїнь «Ста років самотності» вийшла вішати білизну, і в цей час налетів вітер, закрутив її в одне з простирадел і кудись поніс. Відтоді про цю героїню немає більше жодної згадки в тексті.

Наташу переймала ідея такого зникнення і «божественного раціо», яке стоїть за цим. Цій темі вона присвятила серію офортів «Хмари», яку виставляла в Києві в середині 1990-х. Я бачила їх на виставках у Французькому інституті та в галереї «Ірена», що була розташована тоді на вулиці Артема. У «Хмарах» відчутний її архітектурний бекграунд, насолода естетикою креслення. Сонце і хмари, об’єкти стихії, що завжди мінливі в нас перед очима, Наташа викреслює, наділяючи їх статичним і правильним «божественним раціо». Безумство цього раціо полягає в неможливому для нашої уяви приборканні хаосу, у порушенні істини буття, в якому насправді існує єдине сонце. Два сонця в роботі Наташі нагадують не лише віддзеркалення, а й певне роздвоєння образу світу або свідомості. Хмара, відома нам як втілення хаосу, на роботі Наташі чітко спрямовує свій потік, наче її сконструював божественний інженер у формі душу. Пошук цього раціо резонує з ідеями теорії хаосу в сучасній фізиці. Це також продовження стилю строгого чернечого сарафану, який має викреслити рамку для тіла, щоб його чуттєвість не виходила з-під контролю. 

Ідея раптового зникнення, як у Маркеса, і залишеної після цього пустоти тривожила Наташу, й втілилася в деяких її пейзажах. Якось вона сказала мені, що жити цікаво хоча б тому, що можна буде колись себе побачити «у віці після 40». Коли я думаю про «Наташу після 40», ця пустота з її пейзажів зіяє в мене перед очима. Але питання не лише в її фізичній відсутності у нашому світі, з якого вона пішла в 34 роки. Погугливши сьогодні її ім’я, я знайшла лише один лінк, де є інформація про художницю Наталію Базилевич із трьох речень, в Енциклопедії сучасної України. Там же розміщено дві репродукції її робіт. Це все. Сторінка оновлювалася востаннє 2003 року, ще до її смерті. Іронія в тому, що за цією інформацією, Наташа й не помирала. Просто десь ділася. На цій сторінці сказано, що вона вступила в Національну спілку художників України (НСХУ) у 2000 році. Втім, у вікіпедії на сторінці Київської організації НСХУ в списку членів спілки (сказано, що їх більше 1500) її ім’я відсутнє. Після смерті — жодної виставки, жодної публікації. Як стираються художниці з історії? Можливо, налітає вітерець і відносить їх кудись в невідомому напрямку? Мені здається, інтуїтивне відчуття своєї непотрібності цьому (мистецькому) світу мучило Наташу, і вона якось несвідомо обігрувала, приміряла на себе цю роль зниклої.

Сергій Савченко згадує, що Наташа досягла в графічних техніках великого вміння, вільно керувала ними, і це проникнення в матеріал, спосіб його використання йшли в ногу з її мисленням, відображали його: «Саме її творче мислення було особливим, “стрьомним”. Складність офорту, його вальорність — це наче те, що в тебе у голові. Безкінечні тонкощі, це було пов’язано. Вона створювала якийсь свій світ і вела одну лінію, що перетікала з роботи в роботу, як одна довга поезія».

Наташа часто комбінувала друк з різних дошок, поєднуючи відбитки окремо створених образів. Форма — вмістилище, яке видавало несподівані версії образу. Для форм вона використовувала різні матеріали: мідні пластини, картон, лінолеум або пластик, який десь випадково знайшла, і потім випалювала й вишкрябувала на ньому. Відбиток — це проявлення подряпин і шрамів на дошках, як спогад з минулого, що раптово проявився.

Її робота «П’єта» 1996 року, яку вона друкувала в різних варіантах, належить до періоду, коли з монохромної графіки маленьких форматів Наташа переключилася на друк на великих кольорових листах. Я пам’ятаю момент, коли вона мені говорила про несподіваність «дивних» поєднань деяких кольорів, про ефект, який це на неї справляє. Невеличке зображення «П’єти» Мікеланжело, вирізане як гравюра, надруковане з випадковістю і водночас зі строгістю печатки на портрет дівчинки, який міг бути портретом дочки або автопортретом у дитинстві, або і тим й іншим, або й кимось іншим. Дівчинка стоїть на тлі кам’янистого пейзажу, який також існував як окрема робота. Чому «П’єта» як чужорідний елемент на цій картині стає ще й назвою роботи? Жест відкритий до інтерпретацій, без ніяких обґрунтувань. Дівчинка — це про Діву Марію в дитинстві? Вона ще не знає про своє майбутнє материнство і про майбутнє оплакування? Чи може оплакуватимуть її? Вона займе місце Ісуса? Буде розіп’ята й оплакана матір’ю? Втім, все це може звучати занадто серйозно. Можливо, ця дівчинка просто грається фігуркою «П’єти» Мікеланджело, як хлопчик би бавився фігуркою воїна? Як Наташа гралася образами з різних епох у своїх зображеннях тому, що їх занесло вітром у цей час і в цю країну. «…кэмп подключает новые, более сложные связи к серьезности. Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности».

Наташа дуже часто розміщувала зображення в овалі, це було одним з її улюблених обрамлень. Помістити в овал — формальний прийом, який залишає поле навколо — можливо, поле для інтерпретацій? Або для заміток? Вона часто використовувала вільне поле навколо зображення для написів українською, російською або англійською мовами чи додаткових «випадкових» зображень.

Я ще думаю над цією овальною формою яйця як над певним змістовим елементом. Багато її робіт нагадують відбитки несвідомого чи відбитки снів. Пізніше, в її гуашевих серіях, овали стають головами, наче підтверджуючи, що ця форма — вмістилище несвідомого. Гуашеві серії з’явилися після деякої паузи в занятті мистецтвом, яка була в Наташі після закінчення інституту. Закінчення інституту стало завершенням певного етапу, а в новий етап Наташа вступила сповненою сумнівів і протиріч. Її постійно супроводжували перепади настрою, депресивність. Тут знову варто звернутися до питання про те, які можливості були в художниці у кінці 1990-х для розвитку кар’єри і творчості в Україні.

Пам’ятаю Наташу на початку нашого знайомства, впевнену в собі, з залізною мотивацією, з пристрастю до свого заняття. Мотивація дійсно була необхідна, бо мистецький світ у той час був досить замкнутим: якщо твої батьки та родичі попередніх генерацій не були художниками, то в тебе було менше шансів і для вступу в інститут, і для кар’єри, стартом для якої часто була передача титулу «художника» від попереднього покоління разом із майстернею та лобі при вступі в Спілку. І я, і Наташа були художницями в першому поколінні, й таким «вискочкам» доводилося стикатися з недовірою. Наташа жартувала, що їй допомагало прізвище Базилевич, бо був колись відомий радянський художник з таким прізвищем, тож її іноді сприймали за його родичку.

Я знаю, що вона надсилала свої роботи на міжнародні виставки та бієнале графіки, а потім отримувала поштою каталоги з виставок, де були поміщені її роботи. Зараз важко відновити в пам’яті, якою була процедура комунікації з міжнародними інституціями в часи до інтернету. Тобто ще навчаючись, вона активно займалася власним менеджментом і намагалася наполегливо робити кроки в кар’єрі. За словами Сергія Савченка, «її підтримували і хвалили люди, чию думку вона цінувала. І це були не просто компліменти». Мистецтвознавець Віктор Джулай (на жаль, нині покійний), який викладав в інституті, цінував і купував її роботи. За словами Сергія Савченка, одного разу вона отримала запрошення поїхати в Македонію разом з групою художників, з якими працював тодішній Центр Сороса, що діяв в Україні. Наташа не поїхала через якісь внутрішні сумніви. Мистецький світ довкола Центру Сороса був спільнотою, з якою треба було тусити, аби бути «своєю». Сьогоднішня історія українського мистецтва 1990-х фіксує в цьому середовищі здебільшого зіркові чоловічі імена. Художниць в тусовці було менше, значення їхнім роботам надавалося менше. Думаю, Наташа Базилевич це добре вловлювала на свій радар. В одній з її робіт зображена група чоловіків. Вони так щільно стоять (чи йдуть), що утворюють немовби стіну (маскулінності) або ж паркан, який перегороджує тобі шлях.

У другій половині 1990-х почали масово поширюватися комп’ютери, багато художників-графіків переходило на цифровий графічний дизайн. Наташа це категорично відкидала, була надто концептуально заглиблена в ручне ремесло, у подряпини дошки, буквальну фізичну дію обробки, тиск станка — усі ці акти були для неї невід’ємними в роботі. Для неї важила фактура паперу, похибка у відтиску фарби, яка ставала несподіваним ефектом. Вона не сприймала «комп’ютерне раціо», на відміну від «божественного». Комп’ютер як машина ніяким чином не резонував з нею як «бог із машини». Вона до останнього все робила власними руками. Після закінчення інституту не мала постійної майстерні з обладнанням, якого вимагало заняття ручними графічними техніками. Якийсь час продовжувала спорадично ходити друкувати в інститут, пробувала шукати тимчасові «прихистки-майстерні».

І раптом, наче зраджуючи сама собі, взялася за гуаш — «примітивну» техніку, поширену в дитячих художніх школах. «Чистый кэмп всегда наивен». Цим принаймні можна було займатися вдома. Її роботи теж набули рис наївного мистецтва: декоративні, прості й водночас дещо моторошні, вони видавалися наступним витком її іронії над світом і собою. «Кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию; (…) За прямым, обычным смыслом, в котором что-либо может быть понято, находится частное шутовское восприятие вещи».

Кілька робіт з цієї серії я взяла на виставку «Велика графіка», яку організувала в 2001 році у галереї Києво-Могилянської академії. Мені довелося довго дискутувати з Наташею: вона то погоджувалася, то відмовлялася дати на виставку ці малюнки. Здавалося, їй важко було оцінювати себе, свої нові роботи, зовнішню ситуацію, де треба було їх показувати публічно. Вона втрачала контакти із зовнішнім світом і, схоже, боялась стикнутися з осудом. Обриси середовища, яке раніше втілював для неї інститут, яке могло б дати корисний фідбек, стати контекстом для прочитання роботи, розпливалися в тумані. Може, його і не було зовсім. За словами Сергія Савченка, «Наташа демонструвала крайню вразливість». У 1990-х не було ще послуг психотерапії в такому вигляді, який ми маємо тепер. Людині буквально не було куди піти зі своїм болем, сумнівами й страхами. Так само як не дуже було куди йти з художніми роботами.

Якось Наташа розповіла мені, що ще навчаючись в інституті, хотіла запитати в одного професора, якого поважала, про те, що він думає з приводу того, як жінці «бути художником»? Бути жінкою, народжувати дітей і займатися мистецтвом — у ті роки сумнів щодо можливості поєднати це все тиснув на свідомість багатьох жінок. Складно було підважувати ієрархії, які в’їдалися в свідомість, прокреслюючи в мізках схеми та перепони. Вагомий чинник (нехай і не єдиний), який спричиняв її важкий психічний стан — вплив загальної атмосфери знецінення мистецтва жінок, з яким вони стикалися в 1990-х, розповсюджене у той час уявлення про те, що народження дітей заважає мистецтву. Наявні нечисленні мистецькі інституції працювали як «тусовки», як вузькі кола, з яких було легко випасти та нелегко туди попасти. Можливо, це теж повпливало на те, що її внутрішній стрижень випав. Адже Наташа, до слова, була неймовірно амбітною.

Я вже казала, що Наташа Базилевич бачила, окрім двох, ще й третім оком. І цей погляд відчутний в її малюнках. Погляд, що показує моторошну дійсність, тихий біль, який можна подавити, іронізуючи над собою, але який, зрештою, захлесне тебе, захлесне світ навколо тебе. Наташа не чинила йому опору, вперто відмовлялася від рожевих окулярів, не хотіла ніяк пристосовуватись до світу. «В наивном, или чистом, кэмпе неотъемлемый элемент — это серьезность, серьезность вплоть до полного провала». Вона не боялася програти, не боялась ступити на територію хорору. Мабуть, до цього жанру, який насправді має великий критичний потенціал, я б віднесла окремі її роботи. Я вже згадувала вище про голови-овали в її гуашевих малюнках. В її архіві я знайшла невідомі мені роботи на чорному тлі, де голова живе окремим життям, поміщена в пробірку, проростає в пробірці.

Не знаю точно, як це працює, але малюнки жахів іноді несуть якесь звільнення. Так, ніби жах дійсно стає відокремленим, виділеним у пробірку, і тому не таким вже страшним. Це око, яке виділяє жах у зовнішньому світі або в собі, здійснює якусь важливу роботу, яка заслуговує на підтримку у вигляді виставок, публікацій. Я переконана, що Наташі не вистачало такої підтримки й вона опинилася з жахами на самоті. І можливо, внаслідок цього олівець, який вона з дитинства тримала в руках, випав у неї з рук. Можливо, він і був тим внутрішнім стрижнем.

Коли я думаю тепер про «Наташу після 40», ту «себе», яку їй було цікаво побачити, але яку вона не побачила, то це — Наташа Базилевич у публікаціях, в архівах, у можливих майбутніх виставках, музеях. Нехай невідома сила віднесла її кудись в невідому далечінь, але це було тимчасово. Вона повинна повернутися на сцену, адже хотіла там бачити себе.

Липень-жовтень, 2021.

Подяка Сергію Савченку за розмову та можливість доступу до архіву робіт.