У нещодавно перекладеному українською романі Ґорана Войновича «Югославія, моя Батьківщина» головний герой мандрує територією колишньої федеративної республіки у пошуках свого батька, генерала Югославської народної армії, оголошеного воєнним злочинцем. Його шлях — це дорога згадування, проторена у просторі, знівеченому розбратами та війнами між народами, колись об’єднаними в Югославію. На ній герой зустрічає військових, розчарованих у своєму житті, суцільно присвяченому побудові отієї «могутньої держави», сербів, які ненавидять хорватів, хорватів, які відповідають сербам взаємністю, боснійців, які не вважають словенців людьми. Його дядько, розповівши герою родинну історію, що також мандруватиме разом з ним, підсумовує: «Люди пам’ятають. То їхнє найбільше прокляття».

Що ми зараз знаємо про Югославію? Часто в нашій уяві королівство, а згодом і величезна мультинаціональна країна, асоціюється з чудернацькими спорудами, що виринають у стрічках соцмереж з інтригуючим підписом «Spomenik». Ці об’єкти, як і пам’ятники радянського періоду на території України, колись слугували для пропаганди соціалізму. Як і наша монументальна спадщина, для західного туриста споменіки набувають значення екзотичних локацій «химерної Східної Європи», «бетонного клікбейту» (цитуючи Оуена Хеттерлі), чи вражаючої дивини «містичних Балкан»,  захоплення якою часто обмежується фотофіксацією і не сягає контексту її створення та існування. Для місцевих же спільнот, так само як і в Україні, споменіки є місцями пам’яті, навколо яких розгортаються публічні дебати щодо доцільності збереження та визначення їхнього сучасного сприйняття.

«Spomenik» зі сербо-хорватської перекладається як «меморіал», від кореня «spomen–», що означає «пам’ять». Взагалі, це слово використовується для опису будь-якого архітектурного чи скульптурного твору, присвяченого важливим діячам чи подіям, незалежно від естетичних, політичних та історичних характеристик; позначення ним саме югославських монументів 1950-1980-х років укорінилося нещодавно, ймовірно, внаслідок ужитку в розвідках західних дослідників. У післявоєнний період в Югославії дійсно розгорнувся «рух монументів», але це була не просто державна ініціатива. В першій декаді після Другої світової пам’ятники значною мірою будувались невпорядковано, без партійного нагляду, за підтримки місцевих художників та волонтерів. Необхідність створення об’єктів, що слугували б для вшанування пам’яті, виникла «знизу», серед мешканців поселень, що постраждали через війну. Перші монументи часто були реалістичними та сильно нагадували наші пам’ятники радянських часів.

У 1947 році була створена державна організація ветеранів народно-визвольної війни (Savez udruženja boraca Narodnooslobodilačkog rata, SUBNOR), спеціальна комісія якої займалася побудовою просторів пам’яті. Тоді ж монументи стали візуальним втіленням державної пропаганди: вони демонстрували важливість соціалізму, «братерства та єдності», були місцем святкування різноманітних річниць та шкільних екскурсій, що мали на меті «патріотичне виховання» й встановлення емоційного зв’язку між молодшим і старшим поколіннями. В амфітеатрах, що розташовувались неподалік споменіків в межах меморіального простору, проводилися лекції з історії Югославії та її партизанського руху.

Ті споменіки, що ми бачимо у стрічках соцмереж, разюче відрізняються від українських пам’ятників виразно геометричними формами. Подекуди трапляються і підписи на кшталт «монументи Тіто» — мовляв, споменіки були безпосереднім відображенням особистого смаку лідера Югославії. Дійсно, конфлікт зі Сталіним та вихід Югославії з Комінформу у 1948-му певною мірою сприяв відмові від соцреалізму на державному рівні. Проте абстрактні форми монументів є радше свідченням тогочасного зацікавлення художників, скульпторів й архітекторів модернізмом. Соцреалізм не мав такого тривалого життя в Югославії, як в Україні; його позицію можна визначити як домінуючу лише в короткий період від 1945 до 1952 року (1952 вважається датою розриву Югославії зі соцреалізмом, адже саме тоді хорватський письменник Мирослав Крлежа на з’їзді югославських письменників в Любляні виголосив промову за незалежність мистецтва). Ба більше, соцреалізм не мав такого жорсткого характеру і, на відміну від українського контексту, не затискав будь-які художні прояви у свої лещата. Так, наприклад, полеміка щодо незалежності мистецтва, так званий «Конфлікт літературних лівих», почалася ще наприкінці 1920-х між прихильниками соцреалізму та поборниками авангардистських практик. Серед останніх були культурні діячі, які згодом стали близькими до антирадянської фракції Югославської комуністичної партії. Вони вбачали у відмові від соцреалізму як нав’язаного державою «методу соціалістичного мистецтва» власну перемогу і визнання важливості мистецького самовизначення.

Вигляд споменіків також тісно пов’язаний з партизанами не лише у тому сенсі, що багато з них вшановують югославський партизанський рух, що мав критичне значення для утворення соціалістичної республіки. За часів Другої світової війни вступ художників до партизан активно заохочувався: культурні працівники навіть утворювали свої окремі військові частини. У партизанських майстернях писали живописні твори, виробляли скульптурні об’єкти, вигадували театральні перформанси та оформлювали до них декорації. Ще тоді Югославська комуністична партія підтримувала авангардистські тенденції, особливо у створенні агітаційної друкованої продукції. Багато художників-партизан після війни увійшли до складу культурних інституцій, що регулювали мистецьке життя в Югославії. 

Навіть після утворення комісії державної організації ветеранів, спорудження споменіків передбачало об’єднання зусиль між організаціями окремих республік Югославії та місцевими спільнотами. Таким чином уряд намагався досягти ідеологічної послідовності у створенні меморіального ландшафту Югославії, яка б водночас враховувала особливості окремих регіонів. Проте багато споменіків стали просторами оприявнення протиріч, що вже існували в Югославії та були загострені після її розпаду. 

Красномовним прикладом такого простору є Монумент Революції, створений за дизайном скульптора Душана Джамоні у 1972 році на території Національного парку Козара (Боснія і Герцеговина). Він вшановує загибель 2 100 партизан, 25 000 цивільного населення (переважно сербів) й транспортування більше 40 000 осіб до концтаборів внаслідок облоги Козарського регіону силами Об’єднання Осі. Після побудови проєкту Джамоня отримував погрози від австралійських хорватів, що засуджували його за створення пам’ятника сербам. Виставкова експозиція невеликого музею, що знаходиться біля споменіка, ще у 1990-х змінила свій фокус з «єдності» на осуд хорватів. У 2018 році керівництво музею стверджувало, що не має змоги замінити виставку, що базується на антихорватських упередженнях, через брак фінансування.

Майже кожен споменік має таку комплексну історію, де різні спільноти наголошують на його розбіжних прочитаннях. Проблематичність роботи з минулим у цьому контексті додатково посилюється історичними обставинами створення монументів — соціалістичним періодом. Багато споменіків були знищені саме через це, так само як і в межах декомунізації в Україні. «Недоречні монументи» — влучна назва ініціативи зі збереження монументальної спадщини Югославії резонує з полемікою, що викликають наші місця пам’яті. Ретельне вивчення загального меморіального ландшафту та прискіплива увага до деталей на противагу комерціалізації та клікбейтам поглиблює розуміння багатовекторності пам’яті. Мабуть, найбільше прокляття людей — це не те, що вони пам’ятають, а байдужість до того, що пам’ятають інші.