Фильм Кристофера Нолана «Тенет» наконец-то вышел в международный кинотеатральный прокат в конце августа этого года. Он несколько раз переносился из-за пандемии COVID-19, и в конце концов стал тем фильмом, который кинотеатры в Украине и Европе ждали с огромным нетерпением в надежде возродить посещаемость зрителей, а соответственно — и свои доходы. В принципе, так оно и случилось. В Украине «Тенет» вышел двумя волнами: сначала — копия, дублированная на украинский язык, а потом, через неделю — оригинал без дубляжа и субтитров. 

Хотя первые отзывы зрителей и критиков о фильме были сосредоточены на запутанности сюжета вокруг перемещения во времени, просмотр фильма на языке оригинала стал одним из главных событий для синефилов в кинопрокате Украины во время пандемии и адаптационного карантина. 

По поводу самого фильма, я бы не согласилась с американскими и английскими кинокритиками по двум основным пунктам, которые выхватила в международной прессе с момента выхода фильма в прокат. Упреками критиков были нелогичность и запутанность сюжета, что приводила зрителей к потере понимания развития истории и, соответственно, снижала их интерес во время просмотра, и функциональность, так называемая «необъёмность» главных героев фильма, что не давала зрителю развить сопереживание к этим героям.

Действительно, фильм перенасыщен составляющими его шпионскую историю событиями в нескольких временных измерениях. Но в то же время он наполнен деталями интерьера, костюмов и разговоров, которые являются подсказками для внимательного, не отвлекающегося на разговоры, еду и проверку сообщений на телефоне зрителя. На самом деле, это похвала не только дотошной, сверенной с режиссером работе художника-постановщика, художника по костюмам и грим-стилиста, но и похвала работе профессионалам, проверяющих последовательность используемых деталей в кадре, которые в этом фильме также призваны вести сюжет вперед. На самом деле, любая, может быть, на первый взгляд, небольшая ошибка или расхлябанность в соблюдении такой последовательности могла бы дать совсем иной, не созданный режиссером и его соавторами, поворот в интерпретации сюжета. И, может быть, так оно и есть в этом варианте фильма, который мы с вами уже успели к этому моменту посмотреть — о таких нюансах уже вышедшего на экраны готового продукта знают, конечно же, только его авторы.

Увлекательны рассказы о производстве самого фильма, выпущенные во время его промо-кампании студией и просочившиеся в медиа от самих участников производства. О реконструкции локаций Киева, Осло, Лондона и съемках в Таллинне, о поисках модернисткой архитектуры для создания иллюзии безвременности происходящего в истории, о покупке и взрыве самолета (что, по подсчетам Нолана, оказалось сделать дешевле, чем графические спецэффекты на пост-продакшене), о работе над костюмами и строительстве заброшенного постсоветского города-почтового ящика (города, у которого во времена Советского Союза не было названия, а был номер, позволяющий поддерживать с ним почтовую связь в то время, как сам объект был засекречен). Интернет полнится этими байками, и для профессионалов киноиндустрии читать и смотреть их, скорее всего, также интересно, как и смотреть сам фильм. 

Для меня, как зрителя, основными подсказками-проводниками сюжета стали элементы декораций, детали костюмов героев и их рассказы о том, что с ними уже произошло, и что они думают с ними может произойти. В принципе, это и есть основные элементы традиционного кинематографического языка, о балансе проговоренного и показанного, в котором мы, зачастую, уповаем, соединяя элементы логики сюжета в единое полотно. Один из простых примеров этого в «Тенете» — сумка героини Кэт (актриса Элизабет Дебики) модели «Биркин» Hermes, о которой мечтала когда-то и чей силуэт сейчас знает почти каждый. Эта сумка появляется в руках Кэт два раза, в разных сценах фильма, но в одном и том же месте, показанном нам в прямом и инверсионном периодах. Также пониманию сюжета помогают детали костюмов героев — например, рубашки-поло глубоких темных фиолетовых, но заметно различимых от буряковых до баклажанных тонов. 

Тридцатисекундное же появление Майкла Кейна, в образе ли старого английского шпиона или опекуна и верного друга Бэтмена из фильмов Нолана, или может быть даже самого себя — один из самых приятных моментов фильма. По правилам драматургии, его персонаж выполняет простую функцию — передает информацию, необходимую для героя. Но он делает это элегантно, для зрителя по-свойски и с юмором, одновременно предлагая одну из визуальных подсказок для слежения за сюжетом фильма. И так далее — пойти посмотреть фильм второй раз стоит еще и для собрания этих деталей фильма в копилку синефила. 

Трудно спорить о функциональности главных героев, ведущих зрителя к развязке этого фильма — к финалу, который в линейном формате является началом истории. Как и в любом жанровом кино, их мотивации и судьбы предопределены для достижения цели в борьбе с препятствиями. Однако за каждым из них стоит их глубокая и детальная проработка актерами Джоном Дэвидом Вашингтоном, Робертом Паттинсоном, Элизабет Дебики и режиссером. В тонкости собранных характеров, в заложенном в них стоицизме и ровном отношении к самопожертвованию, я бы определила не драматургическую функциональность, а скорее — человечность нового героя будущего или, по определению Нолана, теперешнего времени. Что в принципе влечет за собой вопрос: насколько новый это герой? Новый герой для нашего времени, но сам по себе старый — это герои, которым поклонялись со времен Древней Греции, на кого хотели быть похожими, и чьё самопожертвование воспевали потом в веках. По версии Нолана таких героев не воспевают, а воспринимают как таковых, на них не хотят быть похожими — ими просто являются. Это люди, которые вместе созидают не «хозяйственный объект» (потому город-«почтовый ящик», как объект, подчиненный одному производству-хозяйству, покинут и заброшен в фильме), но целую вселенную, и сознают значимость своих действий, в том числе во временном измерении.

Объемность характеров, например, в улыбке старого друга — подсказывает зрителю о какой-то истории между главными героями, которую мы не видим и, как оказывается в финале, не увидим, так как она не в прошлом, а в будущем. Или — в спасении возлюбленной, с которой невозможно (или недостижимо) быть вместе. Существование рядом, безусловная поддержка, доверие, уважение границ другого — это не просто функции героев фильма, это и есть их жизнь, жизнь героев нового времени.

В маркетинговых прогнозах Warner Br. одним из крюков, на который должен был клюнуть зритель, чтобы пойти смотреть фильм больше одного раза, указывались перенасыщенность и сложность сюжета для понимания, как элементы, возвращающие зрителя в зал для просмотра этого фильма снова и снова. Однако, для меня — это, скорее всего, упрощение, инструментальная раскладка прогноза на элементы в соответствии с бизнесом правилами дистрибьюторов. Потому что я пойду смотреть во второй, а может быть и в третий раз, чтобы увидеть комплексность фильма, который хочется не только смотреть, но и снимать. Для меня «Тенет» — это доказательство того, что кино — это не мусор, что бизнес и искусство могут быть очень близки друг к другу, и что мы не глупы и вернемся в кинотеатры смотреть хорошее кино.