Часто музей представляется как коробка со стенами, увешанными картинами и уставленными скульптурой или инсталляциями. Когда говорят о музеях представляют именно такое пространство, и практически никогда не говорят о том, что стоит за картиной и то, как эта картина попала в музей и какие трансформации она переживала уже внутри.

Несколько лет назад Национальный художественный музей «обновил» свою постоянную экспозицию, трансформировав залы, посвященные ХХ веку. Работы художников конца 1980-1990-х гг. в музее были показаны в начале 1990-х, на выставке «Украинская живопись ХХ века», организованной Игорем Дыченко, Игорем Оксаметным и Александром Соловьевым. Однако, действительно только сейчас художников конца века включили в общий выставочный нарратив, замкнув рассказ о советском и познесоветском периодах. Часть этих «новых» работ принадлежит музею, часть была подарена частными коллекционерами, часть находится на временном хранении.

Еще одна часть работ — это коллекция «Градобанка», перешедшая государству после финансового кризиса. Об этом много писали в СМИ, обсуждая материальный и юридические аспекты. Сама коллекция была создана в 1991-м и пополнялась на протяжении десятилетия, насчитывала более 800 работ. Многие до сих пор плохо исследованы: нет понимания, что на них написано, мало данных об их создании. Часть произведений хранится на больших валах, скрученными, а поэтому каждый раз, когда музейщики берутся за них, возникает несколько трудностей, связанных в первую очередь, с реставрацией и атрибуцией. Наверное, не стоит уточнять, что качество материалов в 1990-е было не самым лучшим, в краски намешивали все, что было под рукой, и поэтому никто не может предугадать, как себя вел материал на протяжении всего времени, будучи «закапсулированным». 

Многие работы действительно никто не видел с 1990-х и сложно себе представить радость от ожидания и познания нового — того, что ранее было сокрыто или забыто. Но могу предположить, что вот это «открытие» и есть важной частью музея, которая остается невидимой для многих. Работа с материалом, реставрация, анализ и обработка данных — все то, что предшествует тому, чтобы работа появилась в стенах музея и была показана зрителю. Эта одновременно и «пыльная» и не пыльная работа не видна и не очевидна стороннему человеку, однако без подобной аналитической и исследовательской деятельности музей становится неполноценным. 

Пыль в данном случае и красивый образ, под который я поместила понимание труда, вложенного сотрудниками, и время, сквозь которое нужно смотреть, чтобы разглядеть контекст и саму работу. И в то же время пыль — это нечто хрупкое и тонкое, неочевидное глазу, как и каждое произведение искусства, попавшее в руки хранителю и искусствоведу часто буквально «израненным» и потресканым временем. Одна из книг советского и российского искусствоведа Иосифа Бакштейна красноречиво называется «Внутри картины». Это его сборник статей, описывающих возникновение разных художественных практик и контекст последних десятилетий советского периода. Внутри «картин» оказываются целые пласты деталей и неточностей о контекстах, человеческих взаимоотношениях и материале. И поэтому «внутри» картины лежит не только сюжет, а «за» музейной картиной оказывается не только тот (та), кто ее создал(а), но и те, кто ее решил включить в экспозицию, кто реставрировал и вешал на стену. 

Безусловно, человеку пришедшему в музей, не обязательно знать, что было с картиной, до того, как ее повесили в музее. Кому она принадлежала и на каких правах была передана. Но музей не может опускать эти моменты в работе над собственными фондами. В особенности, когда пополнение коллекции бессистемно, нет ежегодных закупок и постоянного обновления. Когда многих авторов уже нет вживых, нет их каталогов и текстов об их практиках. И когда целое десятилетие прячется в воспоминаниях, воображении, мечтах, обидах и тревогах. 

Недавно сотрудники и сотрудницы музея «открыли» для себя еще несколько произведений, среди них были ранние произведения Валерии Трубиной. Так случилось, что работы Трубиной лично для меня стали знаковыми, изменив кардинально мои профессиональные интересы. Раньше я видела их только в книгах и журналах в качестве небольших и не всегда качественно напечатанных репродукций. И тексты, которые я писала по этим работам, тоже в большей степени были обусловлены и тем, что я видела на репродукциях и тем, что я сумела найти в других источниках. Не всегда найденное и услышанное совпадает с реальностью, и даже увиденное ранее не всегда соответсвует действительностью. Но, наверное, одна из важных исследовательских задач — исправлять свои и чужие ошибки. 

Эти работы — период до Парижской коммуны, когда художница уделяла много времени мифологиям, читала философскую литературу и сама придумывала миры. Эти картины, действительно, как романы Умберто Эко, полны отсылок к разным произведениям искусства и литературы, и собственной мифологии. Произведения Трубиной этого периода даже чрезмерно символичны. И эта чрезмерность передана на уровне формы: работы очень фактурны. Художница, как в иконописи, использует темперную «подкладку», тем самым создавая рельеф и объем. На репродукциях такой объем нельзя ощутить. Вживую же большеформатные работы поглощают зрителя, он как бы входит в картину. Тут, говоря словами Бакштейна, он буквально остается в ней. Мы многие вещи, действительно берем из книг, узнаем мировое (а по большому счету и украинское) искусство из учебников и сайтов. Сами украинские художники 1980-1990-х неоднократно говорили, что «переосмысляли» репродукции из книжек и транслировали это новое видение через свои картины. Но никакой подобный опыт не сравнится с тем ощущением, когда ты сталкиваешься с работой лично, когда видишь живописное мышление автора, формат, цвет, детали. 

Утопически хочется представить, что все эти работы будут доступны широкому зрителю в постоянной экспозиции обновленного музея (в каких бы неожиданных местах у него не открылись филиалы). Но какой бы не вышла экспозиция, все равно все самое интересное останется за кадром — в невидимой работе тех, кто сортирует «пыль».