Відколи запрацювала перша камера стеження, рухоме зображення більше не можна вважати таким, що просто відсилає до об’єкту зйомки. Скажімо, у супермаркеті наявність камери запобігає крадіжці, а не лише уможливлює покарання, — відео не тільки фіксує та повідомляє про рух, але визначає його характер. Сучасне місто визначено не лише камерами стеження, але і соціальною рекламою, яка продукує (а в жодному разі не репрезентує) політичний здоровий ґлузд; комерційною — яка стоїть на сторожі кордонів бажаного. Вивіски гастрономічних закладів як і розфарбовані у синьо-жовтий паркани є, водночас, топологічними орієнтирами, і, власне, самі задають форму бажаному: карта і середовище поєднались у процесуальній дійсності механізмів контролю та циклів накопичення капіталу. Рухоме зображення є агентом контролю та циклів, позаяк індивіди та спільноти, які начебто є суб’єктами цих процесів, — це лише проміжні ланки у розгортанні політичної та економічної дійсності. 

Траєкторії таких потоків грошей, продуктів харчування, фарби, бетону, світла лайтбоксів може бути скориговано соціальним кодом, який пропускає одні з них (наприклад, економічно виправдані) та не пропускає інші (наприклад, ті, які знаходяться за межами юридичної, культурної чи політичної норми). Слідуючи Ж. Дельозу та Ф. Ґваттарі, роботи яких виявились на диво несвоєчасними, я вважаю соціусом не просто суспільство, але свого роду чисту соціальну обумовленість можливості та неможливості будь-якого соціального явища; соціус — це поверхня, якою протікають кодовані та декодовані потоки [1].

У фільмі конкретний і неясний колективу Fantastic Little Splash реконструйовано потоки та коди, які пронизували та пронизують бетонний каркас недобудованого готелю «Парус» — будівлі у центрі Дніпра, зведення якої розпочалось півстоліття тому, але внаслідок економічних і політичних чинників, а також амбіційності проекту (29-поверховий готель із 996 місцями) — так і не було завершено. Fantastic Little Splash наголошують на тому, що «Парус» сам став дисплеєм, що фіксував образи, комплексні афекти та вектори колективних уяв. У такої дисплейності є, щонайменше, два виміри: конкретний (відносно стабільний матеріал, «каркас» для проекцій) та неясний (власне проекції). 

неясний

«Парус» неясний, адже способи говорити про нього неодноразово змінювались та трансформувались з 1975 року, коли розпочалось будівництво. Під тиском поліфонії зображень і повідомлень бетонний готель виявляється пластичним як глина: колишній пафос намірів радянської номенклатури розм’як під тиском реклами у незалежній Україні, мемів щойно посталого інтернету, повідомленнями у ЗМІ та самопальними написами типу «тая я тебя люблю». Цю пластичність вдало відбито у анімованих фрагментах фільму, де готель ніби знаходиться у розплавленому стані та змінює свою форму. Окрім анімації текучість готелю та матеріальність медіумів і ширше — зображень цікаво відрефлексовано у двох кінематографічних рішеннях, до яких вдаються Fantastic Little Splash: у специфіці використання знайдених матеріалів та у фіксації мутацій будівлі, що змінює матеріали, з яких її зібрано (від будівельних до цифрових).

Так, у витоках «Парусу» — плани державної влади УРСР побудувати грандіозний готель у місті, звідки походить Л. Брежнєв. Про це глядачки та глядачі дізнаються з квадратного телевізора, екран якого транслює архівні записи про готель. Варто окремо пояснити такий екран в екрані. З поміж інших способів застосування архівних стрічок у кіно та відео-мистецтві (як «більш достовірного» історичного свідчення — це має місце у телевізійних документальних фільмах, або ж для акцентуванні на хронологічній плинності предмету оповіді — у кінематографічних практиках) рішення помістити ці свідчення у телевізор якнайкраще підходить конкретному та неясному, адже дисплейність «Парусу» полягає не просто у історичності готелю та типів колективних проекцій, але саме у поточній множинності цих проекцій, у їхньому калейдоскопічному зосередженні навколо будівлі. Вочевидь, радянський «Парус» досі живий не лише у пам’яті та переконаннях старшого покоління, але і у фактичній присутності історії як такої, яка радше свідчить про характер сучасності, аніж про минуле. Телевізор на екрані, у такому разі, покликаний не лише вказати на примарність архівного образу готелю, але і апелює до медійної звички недовіри до екрану: радянський образ готелю не володіє жодним привілеєм на першоістинність, його підважено у фільмі як просто повідомлення.

У конкретному та неясному також зафіксовано мутації цієї кам’яної алегорії соціалістичної держави, парус якої наповнено історичними закономірностями та адміністративною могутністю. По припиненню будівництва споруда вже нічого не втілює, хіба що саму неможливість завершення будівництва — дірявий парус корабля, який вже нікуди не припливе. На рекламному плакаті, де зображено добудований готель, чи не вперше дає про себе знати процесуальна непрозорість образу готелю: відтепер він не лише є символом, але дійсно має функцію залучати клієнтів та нарощувати прибутки. На початку військового вторгнення РФ на Сході України на готелі з’явився намальований тризуб — парус перетворився на міфічний щит, або ж паркан, який обороняє сакральне місце дому від хтонічних сил. Ця мутація виявилась настільки популярною, що досить швидко виникли індивідуальні обереги — футболки зі зображенням розмальованого «Парусу». Така ретельна і показова фіксація мутацій у фільмі стала можливою завдяки сюжетному рішенню зосередитись не на історії будівлі як бетонного об’єкту, а на зображеннях, які її оточують.

конкретний

Чим же у такому разі є «Парус» як такий? Як можна помислити конкретність цього дисплею? У інтерв’ю з Асею Баздирєвою учасниця Fantastic Little Splash Лера Мальченко говорить про страх втрати реальності, який переживає сучасна людина, зокрема і в Україні. конкретний і неясний — це не єдина робота, у якій група працює з темою непевності, яка постала у зв’язку з такою втратою відчуття реальності. Так, у роботі Транстрансляція Fantastic Little Splash перераховують чинники посталого порядку дизорієнтованості: інтердисциплінарність повсякденного досвіду, розмивання межі між індивідуальним і соціальним, пришвидшення ритму комунікації, постправда і т.д. В умовах глобального технокапіталізму, де дійсність вже є принципово множинною, невизначеною та, власне, неясною, питання про те, чим є дисплей як свого роду «сира реальність» постає із все більшою рішучістю.

Чи дійсно сьогодні доводиться мати справу лише з проекціями, а дійсність як така є герметичною та безкомпромісно прихованою від людського погляду? Відповідь на це питання міститься у конкретному і неясному: немає нічого матеріальнішого за той «Парус», який постає у взаємодій соціального тіла з ним. «Дисплей» і «проекція» неможливі поза відносинами взаємної обумовленості, тож дійсність віднині не є прихованою — вона лише обросла протиріччями. Таке обростання було б неможливим до цифрових технологій: це зрозуміло із фільму, де примноження образів готелю уможливило їх постання. Цю нову невизначено-гіпервизначену оцифровану екологію влучно описано у тексті, який пропонує відповіді на актуальні виклики нових медіа для особистих існувань, — Маніфесті ксенофемінізму: «Цифрові технології тепер невіддільні від матеріальної дійсності, яка їх прописує; вони пов’язані таким чином, що одне може бути використаним для змін іншого у найрізноманітніших цілях.» Суперечка про примат матеріального над цифровим чи навпаки, на думку авторок маніфесту, втратила сенс: значно перспективніше розглядати точки сил та безсилля у новій співміщенній реальності [2]. 

У такому разі, страх втрати реальності це лише ефектом ілюзії трансцендентного статусу уявлень про неї, або ж ширше — віри в розрізненість духу та тіла, розуму і природи. Однак оскільки ці уявлення у мутованих формах досі мають місце у повсякденних практиках та звичках страх не стає менш матеріальним. Осередком класичного дуалізму є і проста непристосованість сучасної культури до її власних технологічних відкриттів: можливо, саме інертність звички довіряти одному і єдиному джерелу інформації (авторитетній інстанції типу телеканалу чи міської влади) примушує дошукуватись реальної реальності [3]. «Парус» конкретний у власній множинності.

Готель «Парус» — конкретний і неясний, але Fantastic Little Splash, можливо навіть непомітно для себе, вказують на естетично-екзистенційний режим для такого конкретного та неясного існування. Цей режим оприявнюється у принциповій недидактичності фільму, а особливо у анімованих фрагментах, де «Парус» то розтягується як 29-поверхова груда пластиліну, то у якості принту на тисячах футболок витає у білому просторі невагомості. Дотепні та грайливі фрагменти надають глядач(ці)еві статусу учасни(ці)ка гри з розплутування фільму — гри тим паче уважної до політичних, соціальних та етичних чинників та застережень, що її правила гравці ще лише мають винайти.

[1] Ці поняття вперше введено філософами у Анти-Едипі. У 1971 році Ж. Дельоз прочитав лекцію, де пояснив значення такого розуміння соціального (як потоків та кодів): Делез Ж. Природа потоков (лекция 12 декабря 1971 г.). пер. Д. Кралечкина; Censura, 2006.

[2] Laboria Cubonix. Xenofeminist manifesto (пер. Леси Прокопенко)

[3] Тут доречно згадати ще один проект групи «Нова інформація» — художню спекуляцію на тему можливості інтуїтивних та неманіпулятивних новин.