Про «Технічну перерву» Ф. Сотниченка і соціальну критику в кіно.

Теми соціальної незахищеності і провінційного зубожіння в українському кіно, як не дивно, часто вимагають експериментування з техніками зображення. Від радянського кіноавангарду та італійського неореалізму і до сучасності тема бідності в кіно завжди стає поштовхом до зображального експериментування, яке я вважаю доречним називати технологією глядацького погляду. Дійсно, щонайменше маркетинг та «професійна» політика, яка поглинула інструменти першого, є чи не найпереконливішими прикладами на підтвердження ненатуральності диспозиції глядача. Остання є радше технологією, впорядкованою програмними, культурними та адміністративними кодами, які фіксують погляд на необхідних явищах, протоколюють його рух від одного об’єкту до іншого, зумовлюють сенсомоторне переживання фільму та відповідне загальне враження. Вочевидь, характер такої технології значною мірою обумовлений загальним культурним та політичним контекстом конкретного твору, хоч значення кінематографічних операторів погляду важко переоцінити (серед них: режисура, специфіка зйомки, монтажу, сценарій, аудіальна та візуальна корекції відзнятого матеріалу).

Думаю, домінантні кіномови (тобто напрацьовані у Голлівуді, на телебаченні та у рекламних агентствах) не спрацьовуються з темою бідності через їхню орієнтованість на протоколи розваги, видовища і прокрастинації [1]. Однак, я хочу особливо наголосити на тому, що межа розрізнення між соціально-критичним кіно і розважальним не відповідає опозиції «голого» реалізму / консюмеристського сновидіння. І реалізм, і рекреаційне кіно є однаково конструктивними відносно соціального життя. Обидві тенденції в кіно інсталюють глядачам системи цінностей та продукують бажання, легітимізують або підважують домінантний погляд на стан речей. Більше того, у властивій сучасності негомогенності світу, множинності його рівнозначних та конкуруючих репрезентацій, неможливості авторитетного проголошення «пробудженої» картини світу, «сновидіння» — це чи не найсумнівніша політична метафора. 

В одному з найцікавіших українських фільмів 2017 року «Технічна перерва» (реж. Філіп Сотниченко) якраз поєднано ці інструменти «сновидіння» та кінореалізму. Стрічка розповідає історію касирки супермаркету, яка саме відійшла на технічну перерву. Протягом 30 хвилин (а саме стільки триває перерва) головна героїня напружено прямує на місцевий базар, аби реалізувати вкрадені у «своєму» супермаркеті товари. У якийсь момент стає зрозуміло, що дівчина відчуває фізіологічний біль, згодом на складі магазину плід полишає її тіло — вочевидь, впродовж перерви вона готувала аборт. Зібравши у пакет сюрреалістично великий плід, героїня викидає його у смітник, повертається до супермаркету та сідає за касу. Технічна перерва на цьому закінчується.

Відносно цього фільму мені цікаво розглянути не так політичну актуальність теми чи «достовірність» зображення бідності, як проаналізувати технологію погляду, впорядковану стрічкою, описати її «зробленість».

Отже, спершу кристалізую тему, проблематизовану в фільмі. Мені спадає на думку три способи, у які проблеми локальності та соціальної незахищеності можуть перетинатись у художньому творі та аудіовізуальній продукції взагалі. Перший полягає у тому, аби екзотизувати бідність, наділяючи її статусом певної аскетичної чистоти чи просто антибуржуазної трансгресивності. Такий спосіб, що значною мірою визначив дивний медіаобраз України як миловидного занедбаного пострадянського ландшафту, «правди» панельних будинків і т.і., традиційно ігнорує привілейованість власної позиції та недооцінює масштаби повсякденних труднощів, з якими зіштовхуються соціально незахищені люди. 

Другий спосіб передбачає встановлення у кінематографічному образі зв’язків між соціальною незахищеністю та конкретними соціальними чи політичними структурами. Показовим прикладом такого підходу може бути фільм Varta1 (2014, реж. Ю. Грицина), де образ структурної ксенофобії розгортається на тлі міських «єбеней» (bumblefucks), а останні стають простором рефлексії про цю ксенофобію [2].

Нарешті, третій підхід полягає у тому, аби залучити образи місцевого повсякдення для того, аби змоделювати яскраве переживання соціальної незахищеності та несправедливості. Бідність тут постає не так наслідком структурних чинників, як екстраординарною подією. Саме до такого способу роботи з темою вдається Філіп Сотниченко. Фільм фіксує переривання надзвичайною подією звичного плину речей, де за запаморочливістю повсякденних турбот можна не помічати соціальну несправедливість. Технічна перерва, фактично, майже буквально перериває цю непоміченість, втіливши її в перерваній вагітності. Переривання, в обох сенсах, є основним інструментом фільму.

Цей ознаменований сюжетом підхід до теми вдало закріплено рішенням зняти стрічку одним дублем, тобто зафіксувати технічну перерву у реальному часі. Динамічна камера слідує за героїнею, відтворюючи ритм та рухи стурбованої ходьби. Оператор повсякчас нагадує про свою присутність: то запрілим від подиху касирки об’єктивом, то ввімкненим прямо у кадрі спалахом. Від невпинного тремтіння камери глядач(ка) дійсно відчуває запаморочення, фізіологічну втому та напруженість від перегляду стрічки. Настанова знімати у реальному часі, тілесна включеність глядач(ок)ів у фільм разом особливо експресивним фрагментом з покиненням плодом материнського тіла утворюють «гаптичну» (від грецького «haptesthai» — «торкатись», «хапати») тканину стрічки.

Гаптичний образ — це те, що дає можливість переживати «тактильний» вимір фільму, нехай навіть об’єкти зображено візуальними засобами. Гаптичним у кіно є те, що викликає інтенсивні тактильні або ж сенсомоторні асоціації, скорочуючи дистанцію між персонажами та глядачами. На думку Лори Маркс, яка розробляє теорію гаптичного образу в мистецтві, ця властивість творів несправедливо обділена увагою західною естетикою, оскільки її вважали нездатною до відкриття трансцендентного досвіду. Дослідниця пов’язує цю ієрархію естетичних засобів з тим, що гаптичність має здатність розміщати глядач(ку)а у втілене (embodied) становище включеного спостереження, позаяк класичному західному універсалізму, який визначив естетичний канон, властиві претензії на безтілесне умоспоглядання. [3]

Отже, фільм апелює до впізнаваних тілесних відчуттів соціальної вразливості як виснаження та фізіологічної крихкості взагалі. Переконливіших способів говорити на тему індивідуального переживання соціальної вразливості годі й шукати, усе ж я б хотів відзначити деякі рішення відносно технології погляду, які не можуть не викликати у мене підозру. Я почуваюся вкрай некомфортно у царині «критичної критики», адже аж ніяк не прагну розробити нормативну технологію погляду. Мій намір радше полягає у тому, аби повідомити про альтернативні вектори сюжетотворення, яких, з огляду на їхню неконвенційність, не так багато в українському кіно.

Фокусування виключно на індивідуальних емоційних станах та на центральному персонажеві взагалі стримує критичний потенціал, який розробляється у фільмі. Констатація індивідуального страждання, навіть якщо йому співпереживають глядач(к)и жодним чином не вказує на можливі причини або ж траєкторії виходу з ситуації. Фіксуючи її жахаючу неприпустимість, фільм радше консервує догматичний соціальний песимізм, аніж включається у соціальні процеси. Позаяк значно політично і екзистенційно перспективнішим мені здається аналітика обумовленостей тих чи інших станів, розробка образних зв’язків між різними елементами соціальної несправедливості (пригніченості, її витоків та форм домінування). Таку аналітику доречно було б назвати еко-логікою, тобто орієнтацією на мережу зв’язків, а не на їхніх елементах, на лінії, а не точки.

Еко-логіка — це продуктивне переописування станів, а не проста фіксація їх катастрофічності чи нарцисичне окреслення обов’язково зовнішніх спостерігачу островів соціальної безвиході. На противагу їй реалістська орієнтація на особистість, «малу людину», до якої нерідко вдаються у соціально-критичному кінематографі, залишається сліпою до власної включеності в стан речей. Так, начебто усвідомлення катастрофи є виходом з неї. 

Ця персонажоцентрична догма і прокладає, як на мене, межу між простою соціальною прекраснодушністю і критикою, включеною в поле соціального. Технічна перерва, яка беззаперечно є однією з найважливіших українських кіноподій 2017 року, завдяки експериментальним технологіям погляду опиняється на цій межі, однак, доволі консервативне сценаристське рішення не дає змоги її подолати. 

[1] Мені близька думка про те, що саме прокрастинація є тим, що приходить на зміну дозвіллю за постфордистського капіталізму. Зовсім не прагнучи зайняти моралізаторсько-осудливу позицію я усе ж не можу не помічати того, як прокрастинація нерідко інструменталізується маркетингом та ринком розваг. Як вдало вказують Алекс Вілліямс та Нік Срничек, варто звільнити не-працю від хибного відчуття провини та політизувати її; як не дивно, саме тоді лінощі актуалізують свій контргегемонічний потенціал (Post-Work Imaginaries // Srnicek Nick, Williams Alex. Inventing the Future. Postcapitalism and a World Without Work. Verso Books, 2015).

[2] Див. розмову режисерів Олексія Радинського та Юрія Грицини про Varta1 та «єбеня» зокрема.

[3] Marks Laura. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embo­diment, and the Senses. Duke University Press, 2000: P. VIII-IX