По-перше, як і проєкт «Відкритої групи», робота Петлюка ставить під сумнів поняття автентичності суб’єкта художника, якого просуваючи, мистецька установа «зводить на трон». Художній колектив демонтує старий міф про митця як про вибраного генія, творця, деміурга, що виник на зльоті ренесансного гуманізму, надаючи всім без відбору право стати українським/-ою художником/-цею-учасником/-цею Венеційської бієнале, лише заповнивши анкету. У такий спосіб група митців ще й протестує проти винятковості та елітарності як локальної, так і глобальної сцен мистецтва: «Ми робимо клич до присутніх, запевняємо їх, що вони кинуть тінь на Джардіні, просто заповнивши анкету, ставши учасниками Венеційської бієнале і цим самим прискоривши її власну інфляцію».

В INDEX же фокус критики лежить в суто локальному художньому контексті, а міф про митця деконструюється підваженням самої «компетентності» української мистецької системи, що за теорією П’єра Бурдьє є структурою «відносин між позиціями окремих осіб чи інститутів, які конкурують за художню легітимність». Петлюк ніби запитує, якими взагалі є критерії чи «точки» входу в художнє професійне поле та хто в Україні має авторитет «освячувати» мистецтво? Рандомно згенеровані індекси навпроти імен «самоназваних» українських художників у його інсталяції натякають на здебільшого випадковість такого відбору та сигналізують про загальну слабкість українського художнього поля, де мало не головним авторитетом у процесі легітимізації мистецтва, на думку дослідниці Катерини Бадянової, є тусовка. Її Віктор Мізіано описує як форму самоорганізації художньої спільноти в умовах кризи символічного порядку та відсутності зовнішнього інституційного тиску. Тусовка заснована на міжособистісному спілкуванні, «має обмежені інформаційні можливості й інтелектуальний потенціал» і «здатна налагоджувати діалог тільки з локальним і ніколи з глобальним». Також її члени не схильні до саморефлексії та «мають повністю перформативний статус, позбавлений будь-якої професійної верифікації». Така ненадійність, невідповідність, непрофесійність, змінність або й відсутність впливових агентів (інституцій, мистецької критики, дилерів, артринку та підготовленого глядача), з одного боку, надає митцям свободу бути «чи не єдиними інтерпретаторами творів, які вони ж продукують», контролювати символічний вхід у мистецьке поле та вирішувати, хто є художником, а хто — ні. З іншого боку, у відсутності встановлених системних маркерів і коли міфологія, за словами «Відкритої групи» — «це найчіткіше і найперевіреніше, що в нас є», не може бути досягнута бажана локальна та міжнародна видимість українських художніх практик, а їхня символічна вартість не може подолати «нульовий» поріг. INDEX ще й вдало рефлексує стратегію українських митців в умовах «турбулентної» художньої системи та короткої «інституційної пам’яті» — необхідність постійного перебування «перед очима» або ж «миготіння» в очах тусовки, а також участь у якомога більшій кількості різноманітних проєктів, зміряючись з їх часто сумнівною якістю. Чи це не нагадує ту саму рекламну стрічку, яка постійно висвітлює ваше ім’я для перехожих, але у відсутності будь-яких системних критеріїв «індекс цінності» цього акту залишається незрозумілим?

Другим «спільним» моментом «Мрії» та INDEX є те, що обидві роботи підважують поняття автентичності й самого артоб’єкту. «Відкрита група» вдається до «відкритого» та колективного створення списку «всіх нині живущих українських художників», чим навмисно ставить під сумнів «унікальність» «Мрії» та своє авторство. А ще їхній художній твір уникає матеріальності та має міфологічний характер — згідно з озвученою ідеєю колективу, вищезгаданий список українських митців мав би бути на борту найбільшого літака у світі, української «Мрії», що у день відкриття бієнале пролетів би над Венецією, «кинувши тінь критики» на цю елітарну подію. Проте через низку бюрократичних причин літак не зміг пролетіти над садами Джардіні, а мрія про «включеність та видимість» українських митців так і залишилася лише мрією.

Петлюк деконструює поняття автентичності артоб’єкту зовсім по-іншому. По-перше, самим фактом «крадіжки» чи то апропріації частини чужої роботи — того самого списку художників, що повинен був летіти «Мрією». По-друге, використанням у роботі світлодіодних панелей, які своєю асоціацією з дешевою вуличною рекламою підривають уяву про естетичну вибраність твору мистецтва. По-третє, INDEX є сайт-специфічною інсталяцією, створеною для конкретного місця з його особливими параметрами, що вже саме собою суперечить уявленню про автономність художнього твору. По-четверте, чорний лінійний металевий корпус роботи буквально перетинає та перешкоджає доступу до «стерильних» білих стін, які зазвичай використовуються для виділення та сакралізації мистецьких об’єктів. А також сам факт реалізації складної медіаінсталяції в просторі галереї Волошиних, що спеціалізується на продажі здебільшого живопису та скульптури, й актуалізація на цій території такого міфологічного твору, як «Мрія», підіймає питання про маргіналізацію художніх медіа в українському мистецькому полі: «нематеріальних» мистецьких практик зі складним продакшеном або незрозумілою формою звітності, таких як перформанс, чи то технологічно складні медіаінсталяції. В Україні ці практики все ще викликають питання: навіщо їх підтримувати чи закуповувати, якщо вони безтілесні або складні у виробництві, зберіганні, реставрації та подальшому перепродажі?

З цього стає очевидним, що через підваження понять автентичності художнього суб’єкта й об’єкта, проєкт «Відкритої групи» та медіаінсталяція Петлюка в той чи інший спосіб критикують саме мистецьку систему. Це підводить нас до останньої, але найважливішої «точки перетину» цих робіт: обидві є прикладом інституційної критики — практики, що поєднує художній вислів із критичним поглядом на соціальні, політичні та економічні засади художньої системи. До того ж інституційна критика є не просто критикою художніх інституцій (музеїв, галерей, фондів), але й усіх складових системи мистецтва. Справді, з кінця 1960-х у країнах Західної Європи та США і з 1990-х в Україні митці критикували не лише політику та стратегію художніх інституцій, а й соціальну «рамку», яка робить мистецтво «Мистецтвом». Тобто художні роботи з інституційної критики можуть оприявнювати та піддавати сумніву як ієрархічні структури влади та системи цінностей і практик, що панують у музеях, галереях та мистецьких освітніх установах, так і такі чинники, як, наприклад, умови праці художників і художниць; домінування ринку; вплив капіталу на виробництво, експонування та колекціонування; гендерні, расові й етнічні виключення з історії та світу мистецтва тощо.  

У «Мрії» та INDEX інституційна критика проявляється на декількох рівнях. По-перше, сам факт створення «Відкритою групою» «бази даних» з іменами «усіх українських художників» з метою представлення їх на міжнародному мистецькому майданчику є своєрідною пародією на часто відсутні або неадекватні функції українських мистецьких установ щодо історизації, інституціалізації, архівування, колекціонування, дослідження, а, відповідно, й представлення українського мистецтва на міжнародному рівні. Іронічно імітуючи інституційну функцію легалізації українських митців через репрезентацію їх на світовій арені, колектив натякає ще й на те, що в умовах слабкої художньої інфраструктури в Україні, митці часто вимушені самі виконувати більшість інституційних функцій, починаючи з повного циклу виробництва своїх робіт, кураторства та менеджменту, і закінчуючи піаром, пошуками фінансування та виробництвом знань щодо своїх творів і творів своїх колег.

Натомість Петлюк актуалізує список «Відкритої групи» у стінах локальної інституції — Voloshyn Gallery — чи то не єдиній українській галереї, що послідовно та цілеспрямовано представляє українське мистецтво на численних міжнародних художніх ярмарках, зокрема Vienna Contemporary, Expo Chicago, Armory Show, Dallas Art Fair, NADA Miami й інших. Такий захід митця та навмисно варіативні «індекси» напроти імен художників у його інсталяції дозволяють припустити, що замість того, аби брати на себе інституційну відповідальність легалізації українських митців, як це зробила «Відкрита група», Петлюк намагається «віддати її назад» українським мистецьким інституціям, яких у цьому випадку уособлює галерея Волошиних. Тому простір закладу заповнений іменами українських митців з «невизначеним» статусом, які потребують «інституційного прояснення». INDEX наче натякає, що популяризація українського мистецтва — це не те ж саме, що створення зрозумілих і стійких системних умов для його функціонування. Чи то як влучно зауважила художниця та кураторка Лада Наконечна у свому тексті «Інституційне непрояcнене»: « …установи й організації, що позиціонують себе як нові сучасні інституції культури в Україні, переважно зайняті поширенням і популяризацією мистецтва, натомість явною є нестача таких, які сприяють його створенню».

На експозиційному рівні таке підваження політики галереї Волошиних та українських художніх інституцій загалом у медіаінсталяції Петлюка проявляється в типовій для інституційної критики стратегії «перевизначення» або «перемаркування» виставкового простору. Це коли «внутрішній» простір галереї чи локація, на якій демонструється художній твір, включаються в експозицію і це надає їм маркери, що характеризуються зв’язком між «виставкою» і «не-виставкою», «місцем» і «не-місцем». Наприклад, визначальний художник «першої хвилі» інституційної критики, американець Майкл Ашер, для своєї персональної виставки в галереї Клер Коплі в Лос-Анджелесі у 1974 році, зняв частини стін, що відокремлювали виставковий простір від офісу галереї, так привернувши увагу до часто прихованої від очей глядача комерційної діяльності мистецького закладу. В Україні подібну стратегію використала художниця Лада Наконечна у своїй персональній виставці «Виставка» (2016) у PinchukArtCenter. Серед деталей її експозиції — вічко в стіні, через яке глядач може спостерігати інші простори галереї — так мисткиня піддала сумніву прозорість та нейтральність інституційних рішень. У свій спосіб «перевизначає» виставковий простір і «Відкрита група», переносячи частину «реалізації» свого проєкту в уявний вимір, що актуалізує ту саму діалектику «виставки / не-виставки». INDEX ж Петлюка, як тотальна інсталяція, «перемарковує» простір галереї насамперед процесами «детериторизації» та «ретериторіалізації» — терміни започатковані Делезом і Гваттарі, але реінтерпретовані Борисом Гройсом для опису сутності тотальної інсталяції. Останній пояснює, що «детериторіалізація» відбувається в момент інсталяції, коли художник привласнює собі частину простору, але як тільки туди потрапляють глядачі, відбувається «ретериторизація» — вони опиняються в межах закону, який встановив там митець. Справді, конструкція медіаінсталяції Петлюка й текст, що транслюється на її LED-панелях, оточують не лише стіни, а й глядачів, формуючи всередині галереї новий медіапростір, в який відвідувач вимушено поміщений. Це нове середовище нав’язливої естетики дешевої вуличної реклами, яке собою перевантажує глядача, ініціює цю найважливішу для інституційної критики діалектику «зовнішнього / внутрішнього» простору, «виставки / не-виставки» та «місця / не-місця», чим також підважує «мистецьку ауру» конкретного галерейного простору. 

Підсумовуючи та відповідаючи на запитання,поставлене на початку цієї статті — «У чому полягає критичний потенціал роботи Петлюка і яку суперечність між мистецтвом та його контекстуальною рамкою художник намагається оприявнити?» — можна виділити як мінімум три мети критики, що адресує INDEX. По-перше, це українські мистецькі інституції, пріоритетом яких у більшості випадків є популяризація українського мистецтва, а не робота у напрямку його створення та розуміння. По-друге, це сама мистецька система в Україні, де логіка та «фейсбучний» авторитет тусовки перемагають видимістю і голосом будь-які фахові дослідження й інституційні намагання, герметично консервуючи українське мистецтво у його локальній бульбашці. По-третє, це проєкт «Відкритої групи», якого INDEX не тільки актуалізує, але й критикує. Як зазначалося раніше, однією з «точок» критики «Мрії» є підваження елітарності глобальної системи мистецтва, що включає критику постійного вилучення українського мистецтва та художників з міжнародного художнього поля. У своїй концепції до роботи художній колектив навіть наводить приклад книги 2018 року «Мистецтво і теорія Центральної та Східної Європи після 1989 року: критична антологія», яку видав Нью-йоркський музей сучасного мистецтва. Митці справедливо зазначають, що кураторська група музею під час підготовки книги побувала у багатьох столицях та містах Східної Європи, які позначені на надрукованій наприкінці аналогії карті. Територія ж України на ній досі залишається пустим місцем. Натомість Петлюк у своїй роботі не звертає уваги на зовнішніх «Інших», абстрактно чи реально винних у невидимості українського мистецтва, та переводить фокус критики у суто локальний контекст. Насправді, чому хтось інший має бути завжди винен у нашій неспроможності та безпідставності, чи то радше недостатній суб’єктності? Чому хтось інший повинен працювати над «видимістю» нашого мистецтва та культури, коли ми самі робимо це в неадекватний спосіб? Очевидно, що практикування конструктивної самокритики людьми, які вважають себе частиною українського мистецького середовища, та прийняття ними відповідальності за недостатню дослідженність, історизацію, архівацію, інституціоналізацію, локальну та міжнародну репрезентацію українського мистецтва — це найважливіші й необхідні кроки для «перемаркування» українського художнього поля та набуття культурного голосу, якого так прагне українське суспільство.