Британский Совет, как и многие западноевропейские институции (Институт Гёте или Французский культурный институт, например), основной задачей которых является популяризация искусства и культуры своих государств за их пределами, в течение многих лет организует передвижные художественные выставки на базе собственной коллекции. Ввиду отсутствия своего выставочного пространства для показа коллекции, Британский Совет начал обозначать ее «музей без стен». Со временем «Музей без стен» нашел дальнейшее развитие в виртуальном измерении. Уже четвертый год подряд этот «музей» предлагает вниманию самого широкого зрителя (у кого есть доступ к Интернету) цифровые выставки, к созданию которых привлекаются приглашенные кураторы, предлагающие свой взгляд на работы из коллекции Британского Совета. На этот раз над выставкой работали три куратора из разных стран: Теона Буркиашвили из Грузии, Сейхан Мусаоглу из Турции и автор этой статьи — Татьяна Кочубинская из Украины.

Когда мы начинали работу над проектом, ощущался некоторый скепсис. Хотелось нащупать природу цифровой выставки, что это, как это будет работать, и, безусловно, волновало непонимание конечного результата. Было ощущение, что все равно мы мыслим физическим пространством и материальной выставкой, и переводим наши «аналоговые» мысли в цифровой формат. Да и сама коллекция Британского Совета, начало которой положено в 1938 году, преимущественно состоит из аналоговых произведений. 

Однако в сегодняшней ситуации пандемии COVID-19 с последующими экономическим кризисом, ограничениями перемещений и закрыванием государственных границ, ситуацией усиленного контроля, цифровой формат стал одним из наиболее приемлемых и доступных способов коммуникации. Когда все чаяния создать «мир без границ» кажутся тщетными, а длительная борьба Украины за обретение «безвиза» представляется не такой уж и первостепенной, возникает ощущение, что научно-фантастические фильмы, сериалы и книги о будущем (с нависшей над ним невидимой, но явной угрозой) стали нашей реальностью. Когда закрываются границы, оказалось, что «музей без стен» стал более, чем уместен, актуален и — востребован. Как долго продлится такая актуальность, прогнозировать невозможно. Поэтому когда все институции принимают вызов перехода в онлайн-режим, изыскивая возможности продолжать свою деятельность и не потерять аудиторию, выставка «Почти там» обретает большую видимость. 

Когда мы задумывали выставку, вопрос границ и ограничений изначально был в ней одним из ключевых. Общая рамка проекта, заданная Британским Советом, — in between (посередине, состояние между) близка и понятна нашим государствам, которые политически и географически в течение столетий существуют в подобном состоянии «между». Границы физические, психологические, государственные, касающиеся визовых режимов или внутренних ограничений, в большей или меньшей степени испытывала на себе каждая участница. К примеру, Сейхан Мусаоглу — художница и куратор, которая в течение нескольких лет проживала в Нью-Йорке и основала там фестиваль SoNiK Fest, знает о физических и психологических ограничениях не понаслышке. Когда в 2014 году Сейхан посещала родственников в Стамбуле и занималась переформлением документов на artist visa для США, в Турции произошел политический переворот, и художница была вынуждена (временно?) проститься с активной художественной нью-йоркской жизнью. 

Поэтому тема границ и ограничений стала естественным тематическим фоном выставки. Несмотря на это, на первый план все же в ней выходит Человек, его место в мире, зримое и незримое присутствие в ландшафте, отношения с ним, но также и трансформациям ландшафта, которым Человек его подвергает. 

Отправной точкой для концептуального и композиционно-пространственного решения выставки стали мысли, озвученные в Первой книге схем «Круг знаков» советского украинского художника Валерия Ламаха (1925–1978). Художник писал, что его «Круг знаков разрушает привычное представление о “я”, связанное жестко с определенным местом, телом, временем и подготавливает к мысли “я это ты”». Это созвучно недавно возможному номадическому образу жизни, пониманию другого и различий, неукорененности человека и более-менее свободному выбору места для жизни. Однако идеи «гражданина мира» и желание создать единый мир без границ рушатся на наших глазах ввиду охватившей мир пандемии COVID-19 и предпринятых карантинных мер, а также закрывающихся границ. Сам Ламах проживал в сложной, неоднозначной ситуации меж разных миров — внутреннего интимного круга друзей и, скажем, внешнего мира, связанного с государственными монументальными заказами. Проживая за железным занавесом, Ламах тогда и не мог помыслить об открытых границах. И написание «Книг схем» в определенной мере стало одновременно и формой эскапизма, и путем познания большого мира и преодоления каких-либо границ посредством изучения памятников искусства и размышлений о мироздании, об универсальных задачах человека. 

Его «я не в мире […] я есть мир» резонирует глобальной сети Интернет, которая и является универсальным связующим коммуникационным и информационным звеном, особенно важным сегодня. В «Круге знаков» Ламах символически отражает разное отношение человека к окружающему пространству. В его «Круге знаков» чёрный цвет олицетворяет субъективное, внутреннее, а белый — материальное, внешнее, а сам круг — переход внутреннего во внешнее, невидимого в видимое и наоборот. Отсюда и визуальное решение выставки, которая представляет собой путешествие по кругу, а смена глав выставки «Место», «Посередине» и «Перемещение» подчеркивается сменой фона — черного, серого и белого соответственно. «Круг — это то, что держит мир различий как целое», — писал Ламах. Именно это его высказывание 1960-х годов особо актуально сегодня — в понимании и принятии другого и различия. Спиралевидная структура, позаимствованная из одного из рисунков Ламаха, диктует динамику построения выставки. На спираль как будто нанизываются произведения, которые лавируют в этом гомогенном виртуальном поле, нейтрализуя границы и предубеждения.  

Гомогенность, в свою очередь, унифицирует представленные произведения, устраняя понимание масштаба, а также нивелирует тактильность, технику, материальность работ. Эта унификация и вообще цифровой «Музей без стен» отсылает к концепции «Воображаемого музея» знаменитого французского писателя и культуролога, министра культуры времен правительства Шарля де Голля (1959–1969) Андре Мальро. В своем «Воображаемом музее» Мальро отмечал тот факт, что фотографическое репродуцирование произведений искусства способствует определенной унификации, что произведения — будь то монументальный архитектурный комплекс, будь то миниатюра, они предстают в одном формате; книга или альбом с черно-белыми репродукциями лишают произведения материальности, реального физического измерения, а также поднимают вопрос, что есть подлинным. Подобные вызовы стоят и перед цифровым музеем. Выставка предлагает только избранное количество произведений, но предложенная в основе ее структуры спираль предлагает зрителю формировать собственный нарратив и путь. Цифровая выставка, устраняя материальность произведения и нивелируя масштаб, все же предлагает сократить дистанцию между зрителем и произведением, которая порою возникает в традиционном музее. Оцифрованные работы можно приблизить настолько, чтобы ощутить шероховатости фотографической поверхности, скажем, как в работе Ричарда Лонга «Англия» (1968). Даже более, чем музейная экспозиция, оцифрованное изображение передает физичность и понимание environmental sculpture Лонга. Цифровая выставка нивелирует иерархичность, когда в едином пространстве встречаются работы, скажем, Саши Курмаза и Джимми Дарэма, или Трэйси Эмин и Ойку Арас, что было бы вряд ли, возможно, например, в Украине ввиду крайней дороговизны организации художественной выставки, что, в первую очередь, связано с затратами на страхование произведений искусства, оформление таможенных документов и транспортировку работ. 

Выставка предлагает преодолеть эти границы и ограничения и осуществлять виртуальные перемещения как во времени, так и географии. Сквозной линией тут проходит идея политического пейзажа, начиная от созданного между Первой и Второй мировой войнами «Пейзажа с мегалитами» (1934) Пола Нэша и осмысления советского наследия в серии Иракли Бугиани «Советикум» (2013), в которых фантомные постройки позднесоветского времени формируют ландшафт сегодняшнего дня; незримое присутствие человека в серии «Три сестры» (2018) Дмитрия Старусева и освидетельствование меняющегося пейзажа в видео «Самопомощь» (2011) Лейлы Гедиз и Инджи Фурни; деформированная экологическими изменениями и влиянием человека географическая карта мира в работе Моны Хатум «Проекция» (2006) и размышления о том, как со временем ландшафт поглощает в себе протестное движение в перформансе Ярослава Футымского «Кто все эти люди, которые видели тот же пейзаж?» (2018) — единственное произведение на выставке, которое изначально задумывалось для виртуальной реальности. 

В русле этих смысловых перемещений особую актуальность обретает работа Юли Голуб «Бабушка в космосе» (2017). Помимо всевозможных отсылок к истории искусства, размышлений о космосе, о социальной изоляции людей с инвалидностью, невозможности полноценной коммуникации, эта работа в чем-то провидческая, ведь действительно сегодня основной способ коммуникации — это не физическое, а виртуальное взаимодействие. 

В своем эссе «Постмодернистский музей без стен» Розалинда Краусс критично относится к переводу на английский язык «Воображаемого музея» (Le Musée Imaginaire) Андре Мальро как «Музей без стен» (Museum without Walls). Критик пишет о том, что Мальро «обращается к сугубо концептуальному пространству человеческих способностей: воображению, познанию, суждению», а английский перевод все сводит к физическим стенам музейного пространства. Будем надеяться, что «Почти там» в рамках проекта «Музей без стен» в ситуации «домашних арестов» будет провоцировать зрителя подключать различные опыты, включая познание и воображение, углубляясь в книги, кино и виртуальные выставки.