Позачасовість у творчості Мирослава Ягоди

exc-5e85ab20048a040a10a7427f

Якщо нічого не знати про художника Мирославу Ягоду, можна довго гадати, до якого часу він належить. Та чи взагалі потрібно над цим замислюватися, коли перебуваєш віч-на-віч з його картинами? Вони відсилають до позачасовості. Не можеш сказати ні про місце, ні про час, в якому опинились персонажі картин львівського художника — це залишається таємницею для глядача.

Єдине, що простежується у часовому вимірі — це повторюваність мотивів або персонажів. Картини Ягоди — це неусамітнений світ: все з чогось виринає, виходить та кудись заходить, подвоюється, повторюється по декілька разів так, ніби живе у кількох копіях одночасно. Кожна істота злипається з іншою, стає її частиною. На полотнах художника майже відсутні одинаки. Навіть якщо картина не має багатофігурної композиції, однаково самотнє створіння конструюється з кількох: хтось є частиною чогось ще, щось з чогось вилазить, виринає, неначе комусь стає тісно: або з ока рука, або з рота тварина, з голови відкривається портал, наче після лоботомії, та от-от хтось з’явиться. Складається враження, що «тут хтось ще є» завдяки накладанню, нашаруванню елементів та образів. Персонажі взаємодіють одне з одним, вони не є поганими чи хорошими, як, за Ніцше, не існує апріорного зла і апріорного добра. Але подібні з’єднання і роз’єднання болісні. Таке відчуття створює картина під назвою «Кожен з нас є буханкою хліба з відрізаним окрайцем». Кожен з нас символічно відчував ніж іншого, який болісно проходив під шкіру та відрізав шматочок нашої цілісності.

«Наїзник»

«Наїзник»

Існування в кількох варіантах одночасно говорить про розщеплення і злипання, де відбувається певна склейка персонажів в одне ціле. Це комбінаційні створіння, які, відділяючись одне від одного, створюють групу різних персонажів. А потім, об’єднуючись, наново стають монолітними, тому вони — персонажі-трансформери. Завдяки такому прийому складається враження, що автор уникає самотності героїв картин. На одній з таких — «Наїзник» — можна побачити вершника на коні. Це одне тіло з двома головами (одне обличчя, інше- череп?) або ж два тіла, які сидять на коні та обіймаються. З голови коня зникли тканини та видно лише череп, а на кінчиках кожної лапи ще є голови. Окрім «Наїзника» подібні голови можна побачити і в картині «Переслідування». Через такий прийом «багатоперсонажності» складається враження, що кожна частина тіла жива. «Живе» тіло… прогинається під вагою своєї плоті, спроба втілити становлення себе відбувається через наслідування себе як Іншого. Становлення персонажів проходить через інших. Можна сказати, що картини Ягоди — це і є багато інших, але це і він одночасно.

«Переслідування», 1988

«Переслідування», 1988

Особливо цікавими з погляду часового виміру є танатологічні мотиви. Здавалось би, присутність смерті має відсилати до відчуття кінечності, певного завершення. Подих смерті присутній на полотнах митця, але це не передача якогось конкретного часового передчуття кінця, а лише констатація того, що смерть завжди існує в екзистенційному сенсі. Вона позачасова, а отже — завжди існуюча. Тому череп виступає не як маркер смерті, а як звичайний персонаж поруч з усіма іншими. Смерть є частиною збірного образу персонажів.

Як уже зазначалося, комбінація героїв створює цілісні образи. Тут не працює тіло без органів у дельозівському розумінні, яке визначається часовою і перехідною наявністю різних органів, що дає можливість ввести в картину категорію часу. Дельоз розглядав поняття тіла без органів на матеріалі творчості англійського художника-експресіоніста Френсіса Бекона. Для збірного тіла характерний неспокій, квапливість та випередження, що формуються завдяки нервовим лініям та в результаті виливаються в істерію.

Тіло без органів означає відсутність цілого. На противагу цьому, герої Ягоди функціонують як цілісний організм, а не окремі органи, хоча істерія у них також простежується. Для Дельоза істерія проявляється у присутності: як той, хто нав’язує свою присутність, так і той, для кого вона створена. Художник «занадто присутній» у своєму живописі. Це — істеричний живопис. «Справа не в істерії художника, справа в істерії живопису. За допомогою живопису істерія стає мистецтвом. Або, скоріше, за допомогою живопису істерія стає живописом» [2, c. 65]. Через таку «занадто присутність» можна стверджувати, що Ягода повністю відданий образам, які створює. Глядач роздивляється його внутрішній світ ніби через лупу, і в цьому світі всі створіння – маленькі мікроби на внутрішніх стінках тіла художника. Тому творчість Ягоди — це тілесне мистецтво. Для радянського філософа Валерія Подороги будь-яка спроба виставити мистецтво є мертвим тілом автора. Подорога у «Феноменології тіла» пише, що експоноване тіло — це тіло-труп [3, c. 103]. Тобто для філософа витвір мистецтва є самим мертвим тілом. Виражене, а отже — мертве, а невимовне — означає живе, і будь-які спроби його схопити призводять до смерті витвору. Подорогу більше цікавить те, що залишилось поза втіленим — ненаписане, не показане. Незважаючи на те, що витвір мистецтва (у загальному, а не конкретному значенні) локалізовано, його сенси (тіла і об’єкти) мають бути знайдені у «позазнаходженому» — у тому, що не було створено або було замовчано. Тому візуалізація внутрішнього світу Ягоди — це лише маленька частина його відчуттів. Можливо, те, що дало б можливість нам його розшифрувати — замовчане ним самим або до кінця не виражене. Тому будь-яка спроба проінтерпретувати його завершується до певної міри поразкою. Чи можна сказати, що його творчість була пошуком стилю або пошуком себе? Скоріше, вона була вираженням того, що сиділо всередині і вже не мало достатньо місця. Його світ вже не вміщався всередині і мав вулканічно вибухнути назовні.

«Кожен із нас є буханкою хліба з відрізаним окрайцем», 1989

«Кожен із нас є буханкою хліба з відрізаним окрайцем», 1989

Ягода на полотнах виписує свою пам’ять, яка циркулює за своїм часом та візуалізує почуття, уподібнюючись борхесівському Фунесу. Історію Іренео Фунеса, хлопця який впав з коня і почав запам’ятовувати все, що відчуває, автор розповідає від першої особи. Він зустрів юнака всього три рази, один з яких — після падіння, яке розділило життя головного героя на «до» та «після». До падіння Іренео вважав себе сліпим: «Він говорив, що протягом дев’ятнадцяти років жив як людина уві сні: дивився не бачачи, слухав не чуючи, забував все — майже все. При падінні з коня він втратив свідомість, а коли прийшов до тями, теперішнє стало майже нестерпним — настільки воно було насиченим і яскравим; це було вірним і для самих старих і найбільш незначних спогадів. Трохи пізніше він зрозумів, що покалічений. Цей факт навряд чи цікавив його. Він вважав (або відчував), що нерухомість була мінімальною ціною за отримане. І тепер його сприйняття і пам’ять були безпомилковими» [1]. Фунес по пам’яті міг відновити всі свої фантазії та мрії. Він пам’ятав навіть те, що колись уявляв і це жило в його пам’яті. Якщо Фунес отримав дар феноменальної пам’яті, то у випадку Ягоди все «запам’ятовували» його картини. Львівський художник візуалізував пам’ять своїх переживань та внутрішніх почуттів на полотнах, які пам’ятають все те, що він відчував — це картини-пам’ять. В них не видно тяжіння до ідеалу, до знаходження кінцевого результату творчості: ми радше спостерігаємо вічний процес. Для Подороги «ідеальний витвір» знаходиться десь між життям і актуальним просторово-часовим явищем конкретного витвору — поза хронологічним часом, поза часом повсякденності, але і поза культурно-історичним віртуальним простором цінностей. [3, c. 110]. Можливо, позачасові картини і є наближенням до ідеалу, про який писав Подорога. Ягода сам ніби позачасовий, як і його картини. Творчість художника важко віднести до якогось чітко визначеного стилю. Але є те, що ніколи його не залишало — тяжіння до експресивності. Лінія як і мазок завжди неспокійні, в картині перманентно присутня дія. Але ця дія нікуди не веде, вона просто існує. Тому в роботах відсутній хронологічний вимір, не існує минулого чи майбутнього, герої картин ніби зависли у позачасовості. Вони не дотичні до повсякдення.

Для кожного глядача та глядачки Ягода має розкритись по-своєму. Тому одна з ідей виставки, яка проходить у НХМУ — це залишитись віч-на-віч з витвором мистецтва, аби проговорити або промовчати через індивідуальне сприйняття робіт художника. Глядач у картинах намагається знайти автора, він ніби втручається в простір його внутрішнього Я. Може, намагається вгадати, що тоді відчував художник.

Його світ ще не дописаний. Але якщо об’єднати той світ, який створив Ягода, складається враження, що він не має ні початку, ні кінця. Він існує в нескінченній протяжності одночасно по вертикалі та горизонталі, оминаючи час і простір.

1. Борхес Х. Фунес, Помнящий / Х. Борхес. — Режим доступу.

2. Делез Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения / Ж. Делез. — СПб.: Machina, 2011—176 с.

3. Подорога В. Феноменология тела / В. Подорога. — М.: Ad Marginem, 1995. — 327 с.

Більше матеріалів