Что ты строишь? Я хочу выкопать ход. Должен произойти прогресс. Слишком высоко наверху я стою. Мы копаем вавилонскую шахту.

Франц Кафка. 1922

Есть еще маленькая надежда на всемирный музей. <…> Вкапывание в массив опыта. Может, речь о том, что это не башня, которая должна строиться к небесам? Нет, это котлован, это концентрические круги дантовского ада — он же имеет форму перевернутой Вавилонской башни…

Никита Кадан. 2021

Простір пам’яті

Архітектурний комплекс ВДНГ — насправді один із небагатьох просторів, де переосмислення радянської спадщини відбувається, власне, на території радянської спадщини. Упродовж вересня тут відкрили оновлений «Павільйон культури», виставку Катерини Лисовенко «Як Біблія», а на екскурсіях усім комплексом обіцяли познайомити з «прекрасною архітектурою». «Корисні копалини: виставка опер у павільйоні спогадів» — перший виставковий проєкт Павільйону. Пов’язаний він із трьома сучасними операми, поставленими агенцією «Ухо» впродовж 2016–2018 років у Національній опері України. Це «Лімб» Стефано Джервазоні, «Хліб. Сіль. Пісок» Карміне Челла та «Моє зрадливе світло» Сальваторе Шарріно. 

«Павільйон культури» складається з наземної та підземної частини. Його збудували на річницю Жовтневої революції 1967 року з метою унаочнення та пропагування досягнень вугільної промисловості УРСР. Експозиція і кінозал, як передбачали, мали бути пов’язані з підземною копією шахти, відтвореної у реальних розмірах. Після проголошення Незалежності 1991 року радянський режим репрезентації виявився невідповідним новим потребам та, як наслідок, непотрібним. Саме тому приміщення Павільйону №13 не використовували за призначенням. Від 2015 року на території ВДНГ розпочали працювати над переосмисленням радянської спадщини й перетворенням її на сучасний інноваційно-культурний центр. 

Метою оновленого «Павільйону культури» є діяльність, що сприяла б «фіксації і збереженню архітектурної цілісності та історичного вигляду будівлі й продовженню її функційного призначення як виставкового простору, що з самого початку було закладено архітекторами». Радянська спадщина постає не як звично «небажаний», зовнішньо «накинутий» період, а як історична категорія, що потребує музеєфікації та претендує стати простором зіткнення минулого і майбутнього. А отже, простором сучасного. 

Присутність у культурному полі з античних часів і донедавна мала чітко окреслений поділ на дозволене в межах панівної культури й відкрито чи латентно табуйоване та, як наслідок, маргіналізоване, не гідне репрезентації, а тому і невидиме. Дозволене, створене в межах певних соціальних рамок й саме стало соціальною рамкою: певним формотворчим еталоном, перебування в якому досягається лише комплементарністю, структурною відповідністю об’єкта. Матеріальні об’єкти мали розташовуватися над земною поверхнею та домінувати у просторі. Людина відчувала неспівмірність і прагнула бодай символічними зусиллями скоротити відстань. Наприклад, щойно християнство стало дозволеною релігією, архітектура «вийшла» з-під землі, тобто замість катакомб з’явилися наземні приміщення. Ба більше, вони ставали все вищими. Монополія в просторі закріплювалася у різний спосіб. Темпоральність була одним із них: спершу монополію на нього мала церква, потім годинники з’явилися на ратушах магдебурій. Гуляючи сьогодні «історичними» центрами європейських міст, ми, як правило, не побачимо споруд, вищих за ратушу та (або) середньовічну сакральну будівлю. Це діяло на рівні законного акту. Якщо наземна споруда дає точку споглядання, то підземна здатна слугувати лише місцем ризоматичної комунікації між демаргіналізованими суб’єктами.   

Виставка «Корисні копалини» починається з бокового входу, що веде до підземної частини — тієї самої фіктивної шахти, у якій розміщено кавалки «Лімбу» Джервазоні. Композитор народився в Палермо і відвідував Капуцинські катакомби, де поховано відомих містян (близько 7 тисяч тіл і 1200 мумій). Зв’язок історії опери назагал з підземеллями виявляється більш міцним, ніж може здатися: під час Другої світової війни саме в рурських шахтах німецькі театри й музеї зберігали свої фонди. 

Археологія знання

Лімб у Данте — перше коло пекла, де перебувають зокрема язичники, що жили до приходу Христа. Вони позбавлені шансу на спасіння фатумом, часовою визначеністю, неможливістю бути присутніми в майбутньому, тому від них фактично нічого не залежить. «Лімб» Джервазоні — реакція на скасування лімбу в 2007 році рішенням Міжнародної теологічної комісії та папи Бенедикта XVI. Бруно (він же Джордано), Карл (Лінней) та Тіна (Мерилін Монро) перебувають у сепарованих, власних лімбах та, попри всі намагання, не можуть порозумітися. Вони розмовляють різними мовами, їм акомпонують різні інструменти, кожен із них має власну тінь. Створений «Ухом» у Павільйоні лімб — розшаровані спогади про оперу Джервазоні: окремі кімнати для кожного з трьох персонажів; відтворене оперне світло; поміщені в діораму модель сцени з озвучкою Каті Лібкінд того, що відбувається. В окремій «кімнаті» шахти можна прослухати повний запис опери. 

У самій опері виникає ситуація, що її Паскаль Ґілен описує як бурмотіння. Бурмотіння виникає на домовній стадії розвитку, коли дитина не вміє говорити розбірливо, або ж перед смертю, коли, як правило, когнітивні навички теж утрачаються. Ні в першому, ні в другому випадку людина не переступає поріг мови, що унеможливлює комунікацію. Однак Ґілен говорить про бурмотіння множини, поліфонію, яка хоч і може мати глибокий сенс, але, переобтяжена ідеями, внутрішніми конфліктами, не дає себе проявити. Тоді єдина можливість почути всі сенси — розшарування, унаслідок якого виникає неконфліктний простір для кожного голосу.     

Кімнати фіктивної шахти перетворюється на крипти, сліди присутності й місця пам’яті дійових осіб опери. Зв’язок представлених об’єктів з героями опери дуже умовний, адже вони втратили статичність. Навіть після завершення Бруно, Карл і Тіна живуть на рівні образів та продовжують власну трансформацію, інтегруючи нові контексти. Сам Джервазоні написав про оперу: «Скасування лімба означає завершення захисту та пряме зіткнення з гетерогенною реальністю. Вона вимагає сили та присутності, її більше не можна контролювати за допомогою непроникних стратегій виключення». У поставленій «Ухом» опері лімб все ще існує на рівні стратегій виключення: дискомунікація зумовлена власним простором кожного героя, а медіатором було тіло в спальнику. Тіло на виставці метафоризувалося й тепер уже в-тілю-вало спільні зусилля, докладені кураторкою Сашою Андрусик та головною художницею проєкту й водночас сценографкою оперних постановок Катею Лібкінд. 

Вони — ті з небагатьох, хто утримує й артикулює зв’язок між означником та означуваним. Тепер вони вже в ролі Харона, хто вводить відвідувачів у новий, експозиційний світ. Узначнення артоб’єктів стає чи не головною функцією: ці об’єкти слугуватимуть глядачам єдиною можливістю дізнатися про опери, яких уже нема. Проте зв’язок цих об’єктів із поставленими декількома роками раніше операми можна порівняти хіба з функціоналом шахти в павільйоні й реально функціонуючої шахти. 

Ми пам’ятаємо образами, а отже сам спогад має матеріалізуватися в який-небудь візуальний об’єкт, що каталізуватиме процес спогадування. Неможливість позбутися власного досвіду та взаємовпливів зумовлює анахроністичну інтерпретацію. Джервазоні згадує про Бруно, Карла і Тіну знаючи, а отже апропріюючи та використовуючи на рівні цитат мову Персела, Глюка, Оффенбаха. Ми так само привносимо свій досвід, перш за все на рівні мови як засобу комунікації.   

Акт спогаду і пам’яті в цьому випадку піднесено до фізичного привнесення минулого в теперішнє. Це «теперішнє» складене з мігруючих поза власною волею речей, так що в цьому гетерогенному світі опиняються люди, які мають різні ціннісні орієнтири, розмовляють різними мовами та не можуть пам’ятати одне про одного і навіть про предмети, що їх оточують. Так, наприклад, у крипті Карла Ліннея є, крім силіконового пестика увінчаного пиляками, меморіальна плита з таксонами. Таксономічна класифікація — це переклад ліннеєвої класифікації з латини. Назви видів нанесено на плиту — відвалений уламок радянського павільйону №13. Джордано Бруно постійно п’є воду, ніби й не пам’ятає, що був спалений на вогнищі. Тому в лімбі Павільйону для нього вготували кімнату з водогоном. Нашарування пам’яті та контекстів перетворює об’єкти на копалини, що в пласкому рідкому світі вже забули власну природу. Це унеможливлює побудову не лише лінійного наративу, а й будь-якої цілісної оповіді назагал. 

Зрештою, експозиція також і про музеїфікований об’єкт, що опиняється щораз у новому контексті або створює новий контекст: «Ідея “Лімба” була взагалі в тому, що це музей сучасного мистецтва, якого досі не існує в Україні. І всі ці об’єкти, вони ніби кавалки, які якось пов’язані зі своїми героями: опосередковано, випадково чи невипадково», – говорить Катя. Твір мистецтва (артоб’єкт, медіаарт і сам простір) тут перетворюється на образ, що актуалізує пам’ять, розшаровується й дозволяє осмислювати минуле, але обмежує нас неможливістю знову відтворити цілісність цього минулого.  

Свідчення речей

Вихід зі скасованого лімбу — піший по колу підйом нагору, де «рештки» опери Карміне Челла і Сальваторе Шарріно розділені чорною цупкою кулісою. Опера Сальваторе Шарріно має реальні прототипи, а сюжетом слугує історія вбивства ревнивим ренесансним композитором Карло Джезуальдо дружини та її коханця. «Хліб. Сіль. Пісок» Челла — також реальна історія про трьох чоловіків-партизанів, що намагалися відвоювати зерно у німців. Після їхнього викриття партизан роздягнули й вели через місто до берега моря, аби там стратити їх. Під час процесії до оголених приєднуються діти, що сприймають ходу як карнавальне дійство. Межа між життям і смертю, побутовим і ритуалізованим, сакральним і профанним стає невидимою.

Дві останні виставкові зали — по суті свідчення, що лишаються після процесу. У випадку з оперою Челла — це фульгурит, утворений в результаті удару блискавки в пісок. Межа життя і смерті особливо гостро відчувається в незворотних метаморфозах. В Овідія на місці самогубств Пірама й Тисби білий інжир перетворюється на червоний. Так само й фульгурит неможливо роз’єднати на фізичне явище та силікат. Його функція полягає в підтримуванні пам’яті. Зрештою, він має стати  каталізатором пам’ятання (процесу). Зв’язки між матеріальним і уявним доволі умовні й часто — конвенційні. 

Естетизація речей дуже приховує їхню знакову природу смерті: фульгурит можна сприймати перш за все як гарний мінерал, а страту — як театралізоване видовище. В Україні нема репрезентативних фульгуритів: їх довелося привозити з Долини Смерті. Фульгурити переважно купують для геологічних / природничих музеїв. Продавець був такою мірою вражений експозиційною ідеєю, що надіслав чотири фульгурити, не знаючи при цьому, що за сюжетом опери Челла є також чотири герої. Вітраж у крипті Бруно — ще один приклад того, як формальна досконалість та (або) мерехтлива видимість відволікає від змісту. Подібно до Середньовічних вітражів із монументальними та часто страдницькими циклами, вітраж крипти також завдяки матеріальності афектів веде нас від історії страти Джордано Бруно на римській площі Campo de’ Fiori (поле квітів) до сприйняття матеріальності об’єкта. Спалахи та контури квітів у вітражі доповнені екфразисом — віршем, знайденим Станіславом Туріною на згортці китайського феєрверку. Іскри феєрверку та вогнище на римській площі, місце страти (площа квітів) і образи квітів на вітражі — існуючі, але невидимі паралелі. Усе раптом виявляється пов’язаним зі всім у доволі перформативний спосіб.

Інсталяції до опери «Лімб» спирають передусім на образну систему опери, хоч не є ні її реконструкцією, ні повторенням. Оперу Челла ставили вперше у Києві та головним свідченням про неї стали відеозаписи, які самі собою є вибраним і фрагментарним способом фіксації. Відеоряд на шістьох екранах — першоджерело для тих, хто не був на опері у 2017 році, але був на виставці в «Павільйоні». Такою оперу відвідувачі виставки і запам’ятають — вторинними фрагментами, ілюзорно об’єктивним відтиском уже неіснуючого, але зібраного в умовне єдине.

Згадування є само собою усвідомленням розриву, коли ми мислимо щось як завершене, таке, що вже минуло. Тоді воно стає піддатливим для аналізу (розщеплення) і синтезу (переструктурування). Інституційна неспроможність забезпечити підтримання пам’яті може призвести до трагедії. На кшталт тієї, що сталася з експонатами виставки про оперу Шарріно: їх помилково вивезли на смітник разом із купою сміття, винесеного з шахти під час прибирання. За задумом Каті Лібкінд, костюми, куліси, декорації мали прорости під час виставки. І після викопування зі смітника вони все ж проросли, наприкінці виставки по ним лазили великі слимаки й літали мухи. Пам’ять проростає з минулого, метаморфізуючи його. Здавалося б, задумане вдалося втілити. Але, попри смерть як однакову підставовість, це всього лише видимість та збіжність формальних ознак. Або ж пам’ятання на різних регістрах. Перший із них — непозбувний біль; переосмислення та комеморація перетворюються в чергову трагедію. Людина потрапляє в лімб нездійсненного, але потенційно реального минулого. Другий — комеморація як вшанування; дія, яка цілком реалізує свій потенціал. 

Вразливість кожного з нас — у незахищеності наших спогадів. Уразливість нас усіх — у тому, що в Україні досі відсутня інституція, що працювала б із пам’яттю ХХ-ХХІ століть, не просуваючи при цьому винятково партикулярні інтереси. «Корисні копалини» в Павільйоні культури — приклад того, якою ця інституція може і має бути.