Про виставку Володимира Буднікова «Сховок для світла» у Львівській національній галереї мистецтв

Ідея створити путівник виставкою виникла одразу після відкриття. Звісно, перш за все до цього спонукала примхлива конфігурація дуже різних виставкових просторів, строкатий ґрунт, на якому мав утворитися спільний контекст. Наразі «Сховок для світла» одночасно триває у трьох музеях Львівської національної галереї мистецтв, справу начебто зроблено, втім, було би шкода лишити поза увагою перебіг експозиційного процесу, який воднораз виявився уточнюючою оптикою, рухом і маршрутом. Зважаючи на особливі умови, створені пандемією, написання цього тексту стало схожим на складання моделі події, яка не лише відбувається на відстані, а й перебуває у важкій досяжності через ускладнення вільного пересування між містами. Здається, що стосунки з простором ускладнилися, а отже цей виставковий досвід став чимось винятковим, геть іншим, ніж черговий показ робіт.  

З моменту отримання пропозиції зробити виставку у трьох музеях, пройшло понад рік. Виставка мала увійти у три принципово різні простори. Якщо локація першого поверху палацу Лозинського являє собою варіант майже класичного білого куба, а саме простору без ознак, де мистецтво, витіснене до своєрідної виставкової резервації, не контактує з архітектурою та перебуває на безпечній відстані у перманентному стані карантину, то у Салоні другого поверху палацу Лозинського та пишно декорованих залах палацу Потоцьких, а також у сакральному просторі костелу, де розташовано музей І. Г. Пінзеля, експозиція починає відбуватися як політика відносин із регламентованими правилами певних теренів, долучається до їх геометричного та географічного вивчання, натякає на їх нові реалії. Звісно, під час такого вторгнення (хоча мені більше до вподоби слово вживляння) довелося не тільки увійти до заданих просторів, а й наблизитися до усвідомлення ментальних і культурних меж регіону, а також певним чином сформулювати версію заперечення їх непохитності. Начебто вважається, що у кожній області є правила, за якими суспільства вправляються зі своїми культурними теренами, а те, що є конвенційною нормою для одних, може бути ледь не революційним для інших. Наприклад, показ сучасного мистецтва у залах венеційських палаццо вже дуже давно став традицією, втім, подібне експонування в історичних музейних інтер’єрах в Україні досі видається багатьом чимось новим і спірним. Мушу зазначити, що під час побудови концепції виставки ми з Володимиром обрали довіритися впливу цих дуже різних локацій ніж будувати відносини з ними, зважаючи на звичаєві особливості та різницю в культурному сприйнятті. Вже на місці, в процесі безпосередньої розбудови експозиції, на процес почав діяти той особливий потяг і чар кожного з просторів, коли вони із локацій почали перетворюватися на сенс, наново обумовлюючи привезені роботи. Виклик до освоєння заданих просторів перетворився на поклик цих просторів.   

Соло експозиції такого масштабу зазвичай видаються чимось на кшталт бенефісу, формою підсумкової ретроспективи художника. Натомість, «Сховок для світла» формувався за зовсім іншими принципами. Власне, тимчасова природа художньої виставки і є водночас іронічним запереченням патосу події, а також вимагає бути в часі, увійти до простору в заданих часових межах. На виставці присутні роботи періоду 2003—2020 рр., зважаючи на що дехто за інерцією вживав недоречне слово «ретроспектива». Як на мене, будування експозиції на базі хронології створення робіт активно суперечить самому поняттю архітектури виставки, затуляє розуміння сутнісної конституції постаті художника та наче чинить якусь безсоромну підміну живої дії готовим шаблоном. У кожних нових просторових умовах заплановане неодмінно має зазнати суттєвих трансформацій. Коли під час підготовки вдається зберегти спеціальну чутливість чи то настрій до змін, це дає можливість зауважити манівці генерального планування, задля того, щоби уникнути тиску норми. Отже, усі етапи процесу готування львівської експозиції значною мірою були також рухами в бік стихійного й чуттєвого інтуїтивного кураторства, яке важко відокремити від власне праці художника над показаними проєктами. Можна сказати, що виставка стала продовженням цієї праці. Хіба про вдалу завершену роботу художника не кажуть, що вона у нього «вийшла»? Як не проґавити момент, коли відбувається м’яке посування фігури автора, натякаючи на те, що він не один у своєму ділі? Так само виставка у процесі підготовки наразилася на низку обставин, які мобілізували дещо таке, що не вирішується технікою, а виростає самостійно. Я кажу про той хронотоп, що має утворюватися в результаті вдалого вирішення виставкового питання. У цьому випадку він став ще й певним відповідником хронотопу проєктів Буднікова, які не просто увійшли до експозиції, а наче наново відбулися в ній. Формат виставки став своєрідним віддзеркаленням методу В. Б., а саме, багатошаровим маршрутом, який нагадує малювання зі слідами доторків автора, що, «залишені на видноті, виглядають магічними просторовими малюнками, оптичними вигинами очевидного або вибоїнами в ньому, шпарами, крізь які пролягає шлях до речей. Художник вільно проходить крізь стіну твору, залишаючи глядача на межі, звідки той вже самостійно має віднаходити власний шлях» [1]. Однак, подібна оптика, сконструйована на нескінченних наближеннях і відхиляннях, наведенні фокусу та розпорошеності бічного чи то ковзного погляду, провадить вже до метафізичної системи координат, на яку вказує Тарас Возняк, коли згадує в тексті до виставки про «свідчення метафізичної туги за посутністю Закону», «якусь точку віднесення, щодо якої звіряє себе і реалізує себе людина» [2].   

Тут варто сказати про особливу часовість проєктів Буднікова, які замість того, щоб завершуватися, вилучаються в часі, збиваються у часові складки, наздоганяють важливі тези у минулому, просуваючись у час прийдешній. Ніколи не знаєш, у якому періоді часу перебуває їхня доконаність, де вони виповнюються. Інколи Будніков залучає до певних циклів або проєктів більш ранні роботи. Наприклад, «Політ» датується 2010–2018 рр., а «Сховок для світла» 2010–2020 рр. відповідно. Проте попередні просторові об’єкти одночасно виступають початками й завершальними тезами обох проєктів. Для художника наче не існує минулого як часу, що виповнився; він ходить там, де хоче. Отже, тим цікавіше нам велося з виставкою, чим далі обставини втручалися у наші плани, змінюючи завершеність готових робіт на чинність. У передньому слові до каталогу виставки Возняк також зазначив, що «глибинно автор буде згідний ще і з такою інтерпретацією, попри те, що вона його заскочить і здивує» [2]. Те саме відбулося з експозиційними просторами, а саме з декотрими організаційними змінами в експозиції, що заскочили, обурили, здивували, викликали спротив, розпач, але зрештою запустили вкрай ризикований процес прийняття експозиційних рішень із наснагою, яка бралася з обставин, вразливість і влучність якого не порівняти з жодним попереднім плануванням. 

Виставка мала будуватися у своєрідній суперпозиції, з урахуванням того, що кожна з тем автора розгортатиметься в різних умовах паралельно. Усі експозиції поєднано на кшталт системи сполучених посудин, усе впливає на все та не ділиться на частини. Автор тут наче перебуває скрізь і ніде, що, власне, виявляє характер самотньої фігури художника Буднікова, чий «спосіб мислення не вкладається в схему, а сам він уперто просувається проти течії, бездоріжжям, прокладаючи багатоваріантний маршрут із безліччю стежок на власній уявній мапі. Рухливість і невловимість можна зазначити як важливі риси його методу. Він неначе зупиняє, перехоплює бачення в мить, коли воно сповзає у небезпечну конкретність. Наближення впритул замість упізнавання речей наражає на хаос ліній та плям, ніби художник забирає у глядача зрозуміле зображення просто з-під носа» [1].

Звісно, ми готували рішення цього складного територіального завдання від початку, вивчаючи плани, узгоджуючи технічні деталі, складаючи фрагменти окремих проєктів у цілісну картину. Проте, чуття реального стану речей та відчайдушне гостре бачення усіх елементів у їх єдності прийшло лише на місці, коли ми почали працювати безпосередньо в залах. Враховуючи, що вибрані роботи мали стати ключами до розуміння художньої практики автора в контексті виставки, архітектура експозиції побудована за принципом уникання остаточних визначень. Його можна описати як пульсацію, постійне коливання чи то балансування на межі. Фрагменти одних і тих самих проєктів розкидано по різних локаціях задля створення єдиного мерехтливого поля, де немає суперечності між абстрактним жестом і фігуративним зображенням, вільним імпровізаційним рухом і геометричною композицією. Реалізм зі знаком питання буде, мабуть, найбільш влучним визначенням позиції Буднікова; ось, що каже він сам: «Коли побачене в реальності переходить до площини абстрактного, коли відбувається цей необхідний для мене переклад, абстрактне якимось незбагненним чином приймає та утримує, так би мовити, параметри картини баченого. Навіть найчистіша умовність в абстрактній роботі має для мене за основу реальну річ. Але кожна можлива подібність обрисів набуває в абстрактному особливого змісту, коли подібне починає мати відношення не лише до свого початкового відповідника, але розвертає ціле віяло векторів, звертаючись до можливих подібностей будь-де» [3].Те або інше виставкове сусідство робіт різного часу створення наче додатково живить спільне поле напруги зі складною мережею взаємних коментарів і перехресних посилань. У свою чергу історичні простори експозиції почали «грати на підсилення», виступивши додатковим вектором часового виміру, а загальне висловлювання таким чином неначе набуло нових виразності та об’єму.

Відповідно, уся практика художника Буднікова є мовою. В примхливому контексті Салону в палаці Лозинського роботи з проєктів «Напис» (2019) і «Питання до видимого» (2018) мають вигляд бунтівних графіті. Саме на цій просторовій позиції починається вторгнення (одна з робіт так і називається) в барокову архітектуру. Тут автор ігнорує умовність етикету і, як-то кажуть, доводить мову до діла, — в експозиції відбувається те, що можна назвати справжньою доречністю: «я взявся до «написання», чим наче повернув живопис до його буквальної суті — принципу, згідно з яким мова стає живою, «живим письмом». Напис постає межею між зображенням і наративом, перебуваючи на обох теренах воднораз, оприявнюючи у своїй перспективі те, яким чином абстрактний малюнок тримає зміст» [4]. Барокове збудження в архітектурі частини виставкових просторів, а також у скульптурі, яка увійшла до тотальної інсталяції в музеї І. Г. Пінзеля, унаочнило одну з генеральних ліній у творчості Буднікова, а саме барокове світосприйняття. Костянтин Дорошенко в своєму есеї «Що хотів сказати художник» писав про Буднікова: «митець зіштовхує нас із бароковим відчуттям катастрофічності існування. У часи бароко — як результату хімічної реакції від зустрічі релігійного містицизму, революції порохової зброї, паростків новітньої науки та просвітництва. Нині це — ефект революції інформаційної, що вміщує технологічну разом з її істеричним ритмом. У катастрофі бароко девіз, теза, напис, слоган захоплюють маси, замінюють мудрість. Стають виявом самодостатньої потуги. Явищем, позараціональною провокацією до дії, вибору, волевиявлення, руху» [5].

Апофеоз експозиції відбувається у музеї Пінзеля, де серія «Складки» з проєкту «Лінія розмежування» (2016) стала генеральною лінією тотальної інсталяції, яку Будніков побудував усередині костелу-музею. До організації сакрального простору Будніков підходить із декартівським радикальним сумнівом, а церква стає схожою на гігантську майстерню. Лінії малюнків починають здаватися чимось на зразок рентгенівських променів-координат. Скульптура Пінзеля ніби починає скануватися й таким чином відкриватися зсередини, втім, не як інженерна будова, а радше в якості ідеї. Як і заведено, у сакральному просторі, Будніков розмірковує про життя, смерть і вічність. Він критично оцінює спокусу розцінювати побачене оком, як істинне та звертає увагу на те, чого не видно за поверхнею. Експозиційні площини з малюнками та «препарованою» скульптурою (фрагментами розібраної для реставрації статуї Йоакима), схожою на конструктор, нагадують анатомічні столи й водночас столи наукової лабораторії, де важливе дослідження триває як таїнство. Будніков віднімає у мистецьких медіумів їх звичні якості. Як правило, малюнок сприймається найменш серйозною мистецькою практикою, натомість, скульптура вважається тривким медіумом, спрямованим майже у вічність. Втім, у даній інсталяції живопис Буднікова має вигляд скульптурних форм, а фрагменти скульптур Пінзеля, залучені в проєкті, подібні до об’ємних малюнків. Намальовані складки немовби матеріалізуються у скульптурних деталях, стають дибки. «Для робіт з фрагментами складок було взято за взірець барокові складки, де площина тканини не є послідовником ані тіла ані архітектурних форм. На відміну від затримання часу або «стояння часу» у «складках часу» про які говорив Мєраб Мамардашвілі у своїх «Бесідах про мислення», барокова тканина ніби сама по собі, без впливу стороннього воління, стає дубала та викидає, витрушує зі своїх складок час, що застоявся там. Окрім того барокова тканина постійно в русі та весь час змінює свою конфігурацію, формуючи щось на зразок екзальтованого ландшафту із безліччю комбінацій розмежувальних ліній. Цей ландшафт перебуває у стані безперервного формування, що не лишає жодного шансу бодай кутку тканини залишитися у спокої. Лише у шести великих малюнках, на відміну від решти, складки готичні, застиглі. Обраний порядок ліній у них чітко зафіксовано, немов сама тканина раптом скам’яніла» [6]. В інсталяції задіяне відео Романа Гука, на якому рухомі графічні малюнки хмар точок, отриманих під час сканування скульптур Пінзеля, виступають важливою римою до малюнків Буднікова. Процес сканування припиняє бути виключно технікою, — він перетворюється на поетичну візуалізацію іншого життя художнього твору, його абстрактну сутність поза часом. На відео старовинна, поїдена шашелем дерев’яна музейна скульптура наче сягає свого проєкту, оприявнює власну ідею.  

Уся експозиція побудована із думкою про платонівську печеру. Мабуть, найбільш статичною позицією є зала з роботами із проєкту «Худшкола», у якому Будніков виконав щось на зразок особистого канону, де питання про вибір між абстрактним та фігуративним постає як твердження. Будніков плутає речі та тіні, і ми наче починаємо дивитися крізь знайомі предмети, що раптом стають неважливими, поступаються перед пустотою, хаосом як єдино можливим світлом. 

Назва виставки походить від імені об’єкту, виконаного у 2010 році в Гурзуфі, а також інсталяції (2020 р.), до якої власне цей об’єкт залучено, розташованої у Бальній залі палацу Потоцьких. Навесні інсталяцію було показано у Ягалереї в Києві, проте, зараз вона наново відбулася у радикально інакшому просторі. Будніков розбирає поняття проєкту та зосереджує увагу на світлі як причині проєкції та смислотворчому елементі. Попри складну архітектуру інсталяції, головним у ній є затемнений порожній простір, але в даному разі на відміну від попереднього експонування у ролі затемненої пустоти виступає розкішна дзеркальна зала, де повторення в люстрах додатково множить ілюзію. Художник постійно ставить під сумнів чільне обличчя твору та наче заражає нас власною непевністю з приводу довіри до побаченого на власні очі. «Будніков концентрує увагу на пустці, яка, власне, і є головною потугою твору. Саме вона визначає важливу топографію, де сутнісна ділянка пролягає між тим, «що хотів сказати художник» і тим, що побачив глядач» [7].

Під час екскурсій виставкою відвідувачі питали, чи важлива послідовність перегляду експозиції. Зрештою, прийшла черга заперечити власне сам формат путівника як збірки рекомендацій. Жодної жорсткої послідовності не передбачено, виставку можна дивитися як завгодно, починаючи з будь-якої точки в одній із трьох локації. Повна свобода.

[1] В. Ралко «Речі та тіні»

[2] Т. Возняк «Перед брамою закону чи пропозиції до о-смислення живопису Володимира Буднікова»

[3] В. Будніков «Реалізм?»

[4] В. Будніков «Напис»

[5] К. Дорошенко «Що хотів сказати художник»

[6] В. Ралко та В. Будніков «Складки»

[7] В. Ралко «Приховане»