Фільми Сашка Протяга — це розмірений за ритмом мультимедійний безлад, полісюжетний мутант, рухомий аудіовізуальний орнамент, у якому немає однакових елементів. Вони є одними з найбільш показових прикладів кінотворчості, пов’язаної з полегшенням і зростанням технічної та фінансової доступності кіновиробництва. 

«Сьорч» — це наразі єдиний повнометражний фільм Протяга, який також є результатом його дворічних спостережень за подіями історії Маріуполя впродовж 2014–2016 років. Фільм складається з чотирнадцяти епізодів, рубрикація яких аж ніяк не відсилає до самих драматичних подій, але радше нагадує нотатки із записника. Таким чином, кожен з епізодів зображує явища повсякдення, які, одначе, постають у фільмі не як замальовки побуту чи дійсний щоденник, але у випадкових та часткових асоціаціях, спогадах та уламках подій. 

Пов’язані з Маріуполем події (як от хроніка волонтерської допомоги мешканцям обстріляного житлового кварталу, маніфестації з жовто-блакитними прапорами або прихід бойовиків «Національного корпусу» на пляж) також постають «натяками», неповними та не до кінця зрозумілими фрагментами. У стрічці переважають адресні плани — зображення місця подій, але майже без подій як таких. Цілісність стрічки тріщить від надлишку образів, вербальної, сенсорної та асоціативної інформації: переглядаючи стрічку, важко зберігати зосередженість доволі швидко стає зрозуміло, що епізоди пов’язані між собою випадком. 

Особливістю фільму є відсутність метаепізодичного драматизму, позаяк і напруга самих епізодів часто є розпорошеною на менші фрагменти. Композиційну цілісність «Сьорчу» забезпечують ритмічно повторювані кадри з морем (які акцентовано іншим форматом кадру: з меншою шириною) і так само повторюваними закадровими коментарями Протяга про сам фільм та його діалоги з іншими персонажами на цю тему. 

Монтаж начебто ритмічний, але різним сценам властиві різні ритми. Таку мультиритмічність підкріплено музикою — аритмічною, часом атональною. Ритм, тон та обертон (у Ейзенштейновому значенні), тобто елементи його а-сигніфікативної семіотики, часто об’єднано не сюжетом чи темою (як у Радинського), але естетичними властивостями плану як такого. 

Я міг би написати, що фільму властивий довільний монтаж, — монтаж домашнього відео або інтернет-блогів, якби не чотири особливих прийоми, які дають змогу Протягу оприявнити у художньому творі ті характеристики зображення, які іноді трапляються також і в інтернет-повідомленняї, але не є настільки помітними в останніх. Завдяки цим прийомам, фільм (насправді, дуже показовий для режисера) нагадує не так лінію послідовних подій, як ланцюг від буйків на маріупольському пляжі. Ланки ланцюга частково замінено, деякі з них розігнуті, розмальовані лаком для нігтів, між ними чимало трави, ґрунту, водоростей, недопалків, найпрекрасніших риб і амфібій та поліетилену.

Монтаж всещозавгодності

Монтажні прийоми я хочу узагальнити спільним поняттям монтаж всещозавгодності. «Всещозавгодність» — це слово вживає закадровий голос у «Сьорчі», аби охарактеризувати те, що хоче зобразити у фільмі; це техніка, специфічними рисами якої є інтимність без драматургічного психологізму та медитативність без відстороненості. В інтерв’ю режисер називає цю інтимність менш вдалими термінами «прості складові реальності» та «ctrl+x життя». Така компіляція технік властива більшості фільмів Протяга. Технічними складовими кінематографу Протяга є чотири техніки: дві монтажні, технологічна та оповідна.

Перша монтажна техніка — це надлишок псевдокоментарів, які не пов’язані із зображуваними об’єктами або наділяють їх неочікуваними характеристиками (як от: коментарі про зйомки фільму, що б не відбувалося на екрані, або оцінка дій кота, який гризе та треться об кущ, як «міжвидовий секс», блиск куполів Києво-Печерської лаври — «сонце опалює традиційні сімейні цінності» у «Сьорчі»; коментарі про «дружбана» у «Аджахи тріп», закадрове обговорення змії, якої немає на екрані, у «Путівнику в іншість», тощо). Зображувані об’єкти у фільмах Протяга постають тим, чим вони ще зовсім не могли видаватись до закадрового коментаря.

Другою технікою є наявність численних невербальних рецептивних «пасток»: об’єкти, знову ж таки, виявляються не тим, чим здавались щойно, але завдяки вже не коментарям, а монтажним візуальним та невербально-аудіальним прийомам. Наведу приклад зі стрічки «Херсонниця» (2018) — фільму-есе про подорож до моря. Кадр, знятий зсередини автомобіля; на лобове скло ллє рясний дощ, працюють двірники; у наступному кадрі виявляється, що це ніякий не дощ, а оприскувач у полі.

Інший показовий приклад із «Сьорчу»: наприкінці фільму серед інших музичних творів, які грали увесь фільм, з’являється деформований, розбавлений іншими електронними звуками та сильно уповільнений гімн України, який не має стосунку до візуального ряду. Протяг залишає глядача наодинці з уламком символа, який відбивається у його свідомості у формі здогаду.

Акцентуйована техноопосередкованість

Аби описати третю техніку, я хочу згадати стрічку 2017 року «Море, Вітер, Нахуя». Хоча ця техніка наявна і в інших фільмах, тут її легше помітити з огляду на лаконічність інших засобів виразності. Фільм фіксує безцільні відвідини трьома людьми закинутого будинку на березі моря. Як це звично для фільмів Протяга, у стрічці не розгортається жодної історії, персонажі розбавляють власну безтурботну нудьгу взаємодією зі знайденими предметами (солом’яною лавкою, деревиною, посудом). Одначе не відсутність фабули, сюжетоформуючих розмовних сцен, позаяк і не нудьга є тим елементом, про який тут слід відзначити, — але зафіксований фільммейкерською технікою шум вітру: не доступний людському вуху у тій формі, у якій він доступний мікрофону. Інший приклад із «Путівнику в Іншість» та «Херсонниці»: у кадри фільмів раз по разу потрапляє тінь камери, камера або сам режисер; у «Сьорчі» Протяг створює таку корекцію діафрагми, що об’єкти у кадрі виглядають так, як їх не може бачити ні одне людське око.

Така акцентуйована техноопосеридкованість не є новим словом у кінематографі, хоча, зусиллями голлівудської кінопродукції, безперечно є якщо не забутою, то відкинутою на маргінес кіно. Вперше вона з’явилась на екрані у фільмах Деллюка, а у стрічках та текстах Дзиґи Вертова набула політизованості. 

На думку Вертова, сценарій та акторська гра «спотворюють» відображення кіноапаратом життя. «Вигадки» ігрового кіно, що унеможливлюють відображення соціального життя як такого, Вертов протиставляє «хроніці», яка, однак, має бути продуктом у повній мірі спільної творчості людини та технології. Це передбачає усунення «психологічного елементу» з кіно на користь технологічного [1]. 

Дослідниця та філософиня Алла Мітрофанова пише, що у випадку конструктивізму та суміжних напрямів можливість революційного конструювання нового суспільства виникає завдяки таким перетворенням епістеми [2], які в єдності самоданності світу (природної та трансцендентальної) припускають конструювання та виробництво нових моделей світу. Радянським 20-им йдеться не про «закритий» світ ноуменів, який потребує als op номенів-регуляторів, чи самодостатню природну/метафізичну систему світу, яка потребує адаптації, але про світ як матеріал та простір розгортання політичних та технологічних рішень. Така «реальність», сформована через технології, постає радше організаційною системою, аніж вічною природною данністю. Окрім власне технологічних машин (умови та «способи» можливості), конструктивними елементами такої «реальності-виробництва» є психічні афекти (складові), пов’язані з новими художніми практиками: колаж, «грузифікація» семантичних навантажень, монтаж атракціонів та технологічний ритм [3]. Саме афекти, з огляду на їхню екзистенціалізуючу функції конституюють ці конструктивістські «реальності». Продовжуючи думку Мітрофанової, можу стверджувати, що конструктивісти разом з «молодими» технологіями початку ХХ століття будували власні екзистенціальні території та винаходили власні ритурнелі, які, щоправда, нерідко підключались до просвітницьких дискурсивних комплексів.

Не важко не помітити у фільмах Сашка Протяга близьку конструктивістам і Вертову налаштованість на конструювання у фільмі, чи, точніше, фільмом, топосу — континууму операцій та процесів. Таке конструювання-компонування у фільмах Протяга досягається не лише завдяки акцентуйованій техноопосередкованості та неочікуваному використанню його можливостей (ефекти технологічного втручання прокладають дистанцію між топосом фільму та топосом повсякдення), але й завдяки іншим численним підваженням, деприваціям автоматизмів реципіювання, про які вже писав. 

Друга спільна риса, яка об’єднує Протяга і Вертова вже безпосередньо з програмою останнього: йдеться про усунення «психологічного елементу», як радянський режисер називає театральну драматургію, що, аж ніяк не означає усунення психічного, адже саме афекти є конструктивними елементами твору. Фільми Протяга — це активний діалог із сучасними технологіями та робота у «співавторстві з медіумом». 

Інтимність

Ефект монтажних те технологічного прийомів, який я назвав депривацією автоматизмів рецепіювання, виникає внаслідок (1) різноманіття та багатоплановості а-сигніфікативних семіотик: велика кількість адресних планів, повна/часткова непов’язаність фрагментів, мультиритмічність монтажу; (2) розмивання та гра з символічними семіотиками: засобами коментування, корекцією діафрагми стосовно образів моря та неба у «Сьорчі» та «Море, Вітер, Нахуя» (3); надлишок сигніфікації до одного референта та синхронія образів різного порядку, які можливі завдяки коментарям та рецептивним пасткам. Яким же тоді є каркас композиційної та оповідної цілісності висловлювання фільму, якщо не психологічний ритм, навколо одного персонажа? 

Отже, нарешті, четвертий — оповідний — прийом. Якщо у вимірі монтажної техніки елементи об’єднано монтажем всещозавгодності, то у вимірі тематичному та оповідному (такому, який постає зі сигніфікацій) таким засобом об’єднання є інтимність, у тому значенні, яке надають цьому терміну кіберфеміністські теоретикині Ліка Карєва та Йожи Столєт, коли розробляють поняття інтимних інтерфейсів — «особливого зв’язку між індивідами, речами, технологіями, тваринами, тощо, яка дає їм можливість розкритись особливо інтимними чином (поза суб’єктно-об’єктними відносинами)» [4]. «Інтерфейси» — це важливий для кіберфемінізму термін, продиктований налаштованістю описувати соціальну та екологічну дійсність у технологічній метафорі, розуміючи технологію максимально широко, як влаштованість взагалі. 

Такий спосіб осмислювати соціальні та екологічні явища тісно пов’язаний із текстами Донни Гаравей, для якої розуміння реальності як технології означає не лише констатацію синтетичності останньої (уникати метафізики), але й можливість її описувати у термінах процесуально-операційної взаємодії з навколишніми речами, замінивши, тим самим, класичну логіку когерентної істини логікою процесуальної конкретності політичної взаємодії. У такому процесуальному вимірі три ключових для кіберфемінізму постаті виявляються дуже близькими: жінка, тварина та технологія — усі троє в межах класичної думки є не більше не менше, як репродуктивними (у найширшому розумінні) машинами, ресурсами та самоочевидними повсякденними девайсами [5].

Однак для опису фільмів Протяга напрацьований Гаравей словник мені здається необов’язковим, тоді як понятійний апарат Фелікса Ґваттарі краще за інші дає можливість помітити деякі важливі ефекти інтимності та монтажу всещозавгодності у сфері психічного. У послідовниць Гаравей Ліки Карєвої та Йожи Столєт я запозичую розуміння «інтимності», як особливої транссуб’єктно-трансоб’єктної (машинної, у термінах Дельоза і Ґваттарі) відкритості до фрагментів середовища різного порядку (індивідів, речей, тварин, живої та неживої природи, тощо). 

Поняття інтимності як жодне інше влучно описує прийом стратегії оповіді у фільмах Протяга: оповіді про море і лебедів («Сьорч»), про вітер, дерев’яні бруски і індивідів («Море, Вітер, Нахуя»), поламані двері, очерет і «дружбана» («Аджахі тріп»), «псевдодощ», глину і автомобіль («Херсонниця»), мох, мессенджер та радіо («Фільм-пісок»), змію, очима якої варто подивитись на ситуацію, робітничий клас та анонімного’ албанця («Путівник в іншість»), про цеглу, гітару та друзів-«праворадикалів» (епізод Протяга у серіалі «Озброєнні та небезпечні» ). Мистецтвознавиця Дарья Гетманова стверджує, що у зрежисованому Протягом епізоді серіалу застосовано стратегію «квірування та пародіювання», яка дестабілізує дискурс військової ворожнечі та розпочинає процес демілітаризації [6]. Фільм, який не дублює дискурс конфлікту, але трансформує його у напрямку відкритості до Іншого та комічного, імманентизує протистояння. Таким чином, він є альтернативним по відношенню до стратегій структурного виключення, властивих дискурсу війни. На мій погляд, квірування образу ультраправих у «Озброєнних та небезпечних» — це приватний випадок оповідної техніки інтимності, адже як і інші її прояви, він фрагментує смислові референції, зводячи їх до дивної гри розмивання суб’єкт-об’єктного поділу.

Ця особливість дає змогу уникнути не лише есенціалізму рецепіювання — «психологізованості» семантики зображуваних об’єктів (як, наприклад, реквізиту чи пейзажу, покликаних характеризувати психологічний стан персонажів — цього зміг досягти і Вертов), але й зовсім інакше артикулювати розрізнення об’єктів зображення (інакше їх компонувати). Повернусь до аналогії з Вертовим, аби позначити як оповідний принцип-прийом інтимності є основною та найважливішою відмінністю між фільмами Протяга та стрічками радянського режисера. 

Мітрофанова помічає важливу особливість конструктивізму (на мій погляд, властиву і Вертову, й іншим «кінокам»): у спроектованій конструктивістами операційній дійсності владною позицією є не опис сутностей (ессенціалістська функція), а введення способів розрізнення та ідентифікації: розрізнення на кшталт «пролетаріат/буржуазія» чи «жіноча/чоловіча праця», ідентифіковані владною позицією; деякі з встановлених розрізнень підлягають скасуванню (як от гендерна нерівність). Відтак, конструюючи певну абстракту (безтілесну) емансипаторну суб’єктивність відповідно власних розрізнень, така практика витісняє, редукує та уніфікує розрізнення меншого порядку, мікроподії, приватні простори, у чому і полягає її (практики) дискримінаційний ефект [7]. Так, селяни та піонери з «Кіноока» відсилають до розрізнення вищого порядку — опозицію реакційного та прогресивного побутів, позаяк історія конкретних спільнот є вторинною.

Натомість, процесуально-операційний топос, який виникає у фільмах Протяга, не має такого ефекту саме завдяки прийому інтимності. Навпаки, його стрічки рясніють тим, що витісняли конструктивістські практики.

Також техніки та прийоми фільмів Протяга, як і спосіб їхньої семіотичної влаштованості, сильно резонують з виявленими Феліксом Ґваттарі властивостями живопису Бальтюса. Теоретик помічає на картинах надзвичайно близькі до сигніфікативних семіотичних ефектів монтажу всещозавгодності техніку вирізання, дезартикуляцію мотивів, які призводять до застигання зображеного та, відповідно, розгортання нових смислових референцій. Також Ґваттарі акцентує на а-сигніфікативній композиції ліній та кольорів, які пронизують твір. Іншою спільною рисою є визначений Ґваттарі сюжет картин Бальтюса, дуже близький як до взещозавгодності, так і до інтимності: «(…) справжній «сюжет» це не що інше, як саме  оператор… проходження, трансверсальності, перенесення суб’єктивності»; справжній сюжет згаданих картин — це розгортання мікросюжетних ліній та машинної взаємодії з твором [8].

Важливим наслідком зображувальних технік як Бальтюса, так і Протяга, є те, що зіткані з уламків смислової цілісності роботи мають змогу зображувати, оминаючи системи репрезентації; вони не відсилають до зображуваного, але працюють у «дивному атракторі» трансверсальності мікросюжетів, рухів, кольорів, форм, асоціацій, тощо. Таким є ефект взаємодії інтимності як оповідного прийому, акцентуйованої техноопосередкованоті та монтажу всещозавгодності відносно сприйняття фільму, які варто зараз мати на увазі. Адже їхнім наслідком для екзистенційних вимірів висловлювання будуть повсякчасні перелаштування ритурнелізації відповідно до кожного фрагменту-складової фільму. 

Цей модус екзистенційного перелаштування, з відповідною екзистенційною метастабільністю, не лише створює умови «інтимної відкритості» до речей та об’єктів, які не уніфіковано загальним ритурнелізуючим кодом (як у випадку «антикапіталістичного» коду Радинського). Натомість, звільнення від загальної ритурнелізації дає змогу уникати і домінантних векторів суб’єктивізації (капіталістичної, диссенсуально-капіталістичної, тощо) — персоналізації, едипізації, відкривши поліфонію і гетерогенез обміну, взаємодії та комунікації у такому фрагментованому виробництві автореферентності суб’єктивності. Якщо Радинський, завдяки монтажу деперсоналізованих протистоянь, ускляднює ідентифікацію протистояння і, відповідно, вводить фоновий ритурнелізуючий код, то монтаж всещозавгодності та інтимність Протяга взагалі знімає проблему ідентифікацій, адже розчиняє розрізнення (того, що підлягає ідентифікації) у фрагментованих смислових референціях та «конкретно»-фрагментних ритурнелізаціях.

Специфічні невластиві картинам Бальтюса риси кіно Протяга — відмінний характеру медіуму. По-перше, кінематограф має значно більше технічних інструментів для конструювання перцептів без перцепції (Дельоз і Ґваттарі) та а-сигніфікативних семіотик різного порядку: окрім статичного візуального зображення, йому властиві також рух, звук, можливість коментувати, широкий арсенал технічних засобів тощо. По-друге, кіно, особливо у випадку Протяга, більша частина фільмів якого є у вільному доступі, — більш гнучкий за живопис медіум для створення мережі швидких цитацій та технічних запозичень, для розповсюдження та адаптації художніх прийомів та їхніх політичних наслідків. 

Фільми Протяга, як і фільми Радинського — це не просто апарати «ідеологічного» ураження. Справді, для цього можна було би знайти значно ефективніший та простіший засіб, якщо «ідеологія» сьогодні, чи коли небудь ще, взагалі була продуктом чиїхось зусиль, а не збігом обставин. Ці кінострічки не є також простою соціальною чи політичною педагогікою. Політики цих фільмів — це виробництво абстрактних машин, які вже вбудовуються у тканину соціально-політичної та дискурсивно-афективної дійсності.

Примітки

[1] Дзига Вертов, Киноки. МЫ: Вариант манифеста. Журнал ТЕАТР №8, 2012: http://oteatre.info/my-variant-manifesta/;

[2] Епістема, за Фуко, — це сукупність зв’язків між дискурсивними практиками однієї епохи, які втановлюють місце фігур епістемології, наукам та будь-яким формалізованим системам. Вона є вихідною точкою усіх можливих у певний історичний період дискурсивних практик. Див. Focault M. The Archaeology of Knowledge and the Discource on Language; Pantheon Books, 1972.: pp. 191-192;

[3] Митрофанова А. Паника смысла: прах, плоть и организация в советской литературе 20х годов: https://www.academia.edu/6884485/Алла_Митрофанова_Паника_смысла_прах_плоть_и_организация_в_советской_литературе_20х_годов;

[4] Карева Л., Столет Й. Киберфеминизм: тела, сети, интерфейсы; Художественный журнал, №105. 2018: http://moscowartmagazine.com/issue/78/article/1696;

[5] Haraway D. SITUATED KNOWLEDGES: THE SCIENCE QUESTION IN FEMINISM AND THE PRIVILEGE OF PARTIAL PERSPECTIVE: https://www.jstor.org/stable/3178066?origin=JSTOR-pdf&seq=1#page_scan_tab_contents;

[6] Гетманова Д. Повторять критически. Художественный журнал, №110, 2019; 

[7] Митрофанова А. Квир-феминизм как конструирование медиальных миров: https://www.academia.edu/9458376/Квир-феминизм_как_конструирование_медиальных_миров

[8] Гваттари Ф. Cracks in the Street (перевод Леси Прокопенко): https://prostory.net.ua/ua/krytyka/281-cracks-in-the-street