Але передусім він вчить нас любити попри всі негаразди. Він — майстер. — Арундаті Рой

У кінці 2000-х років я шукала подарунок для подруги і звернулася до одного напівлегального дистриб’ютора, який купував книжки з мистецтвознавства, культурології та філософії за кордоном і перепродавав їх у Києві. Серед його лотів була ця книжка, яка одразу задовільнила вимоги: невеличка, про мистецтво, написана крупним кеглем — вона авансом справляла враження актуальності. Вже на першій сторінці писало— «Бачення передує словам…» Поки майбутній подарунок лежав у мене, я його швидко зацінила і, звісно, захотіла собі теж. Була в цьому тексті якась щедрість: лаконічно і ненав’язливо він давав інструменти для прочитання мистецтва і водночас створював відчуття особистого співвіднесення з ним.

Зайвих двадцяти доларів у мене не було, тож я пішла шукати піратську пдфку на ex.ua (пам’ятаєте, де ми колись брали інтелектуальні продукти!), звідки й дізналася, що Ways of Seeing — це спершу телепередача, зроблена на замовлення BBC у 1972 році, а книжка — продукт її феноменального успіху і адаптований до друку сценарій. На ex.ua були всі чотири серії програми і з них для мене персоналізувався сам Джон Берджер — харизматичний молодий критик, який зачепив мене тим, що говорив без звичної для художніх кіл сакралізації мистецтва. Натомість Берджер його упевнено демістифікував: він свідомо переходив від об’єкту (мистецького твору) до самого механізму бачення як такого, що є активним, індивідуальним і водночас зумовленим ширшими соціальними, економічними та іншими процесами. Він нещадно розносив ореол недоторканності мистецтва як граничної істини і кидав виклик добре облаштованій на заході системі бачення й презентації мистецтва.

Майже п’ятдесят років після першої публікації в англійському Penguin, книжка вийшла в українському перекладі під назвою «Як ми бачимо» у видавництві Ist Publishing. Це дає можливість нам — тим, хто колись щось собі взяли з першої і подальших зустрічей з Берджером — вперше поговорити про це в українському публічному полі. Вже немало колег написали про важливість цієї книжки для широкого загалу поціновувачів мистецтва. Проте міркуючи над тим, як розмістити в сучасності книжку, що вийшла півстоліття тому в світі, якого вже не існує, я дохожу до висновків, що головна цінність Берджера і Ways of Seeing полягає не в контенті, а в іншому. Берджер — провідник, він — з’єднувальний місток між множинністю світів, тримач ключів, оповідач і поет. Для нього мистецтво ніколи не було самоціллю, так само як і жоден з медіумів, які він обирав — малюнок, поезія чи документальний фільм. А от що справді було важливо, так це саме життя в його найбільш політичному вимірі. Тому історії, що їх розказував Берджер, пішли далеко за межі виключно мистецтвознавчого світу.

Але давайте все ж таки почнемо зі світу і спробуємо уявити 1970-ті роки XX століття.

На той час мистецтво — якщо ми говоримо про західний світ з його центрами в Нью-Йорку, Лондоні та інших великих містах — було вкрай елітарними і здебільшого трималося на аристократах, стейкхолдерах та меценатах — чи задля статусу, чи то з високої художньої любові. З ними були сплетені такі ж елітарні дисципліна мистецтвознавства та наукові кола з їх складною академічною мовою: якщо у вас не було хорошої освіти і дотичності до кіл поціновувачів, ви навряд чи змогли б розібратися, про що пишуть і говорять знавці. На цей час телебаченню було лише двадцять років, за які відбувається справжня медійна революція, оскільки ТБ створює можливості циркуляції та доступу до зображень і водночас змінює природу взаємодії з візуальним матеріалом в стратифікованому суспільстві. Телебачення стає способом привідкрити тісний високий світ культури більшій аудиторії. Це особливо почалося в культурно насичених 1960-х роках, згадати хоча б вже програмну передачу про виставку The Responsive Eye в MOMA у 1965 році. Автори програми говорять з художниками, вченими, мистецтвознавцями і натовпами відвідувачів музею, які прийшли подивитися на скандальне сучасне мистецтво і щиро діляться, що вони don’t get it.

На такому тлі відбувається співпраця між Джоном Берджером та його друзями-режисерами, художниками та дизайнерами— Майком Діббом (це він придумав назву Ways of Seeing), Свеном Бломберґом, Крісом Фоксом та Річардом Голлісом. Але вони не просто зробили переклад складних концепцій на популярну мову широкої аудиторії. Є дещо важливе, про що не дуже люблять згадувати стосовно цієї роботи. Берджер — марксист, і його праця, особливо в той час, брала багато від європейських лівих інтелектуалів і від радянської авангардної думки (звісно, в тому вигляді, в якому вона оприявнювалася в європейських та англійських інтелектуальних колах і через берджерівських східноєвропейських друзів-мігрантів). Марксистський аналіз є наскрізним у «Як ми бачимо». І от уявіть, коли критика панівних класів, стосунків влади і власності, соціальної нерівності і закладеної у візуальні прийоми суспільної стратифікації — коли все це зустрічає багатотисячну аудиторію людей (скажімо, робочий і середній клас поствікторіанської індустріальної Англії), які з таким баченням мистецтва і передусім — нерівного суспільного устрою, який його обслуговує, можуть співвіднести себе.

Джон Берджер коментує своє рішення передати грошовий приз за Букерівську премію Чорним Пантерам

Берджер був свідомий того, що позиції сили завжди примножують та відтворюють себе, і тому в своїй роботі хотів їх підважити. Фактично, він був зацікавлений в тому, щоб важливі, але маргінальні ідеї могли отримати голос. І в нього був талант оповідача та посередника для цих історій. Він підтримував політичні рухи і активістів, але слово і його ширша залученість в інтелектуальну працю теж були формою активізму. Навіть рішення зробити оригінальну книжку в кишеньковому форматі з майже нечитабельними зображеннями було, можна сказати, легким партизанингом: права на репродукції хорошої якості збільшили би вартість видання і зробили б його доступним лише обраному колу читачів. Але Берджер та співавтори хотіли зробити її настільки дешевою, наскільки це було можливо, — щоб її могло собі дозволити якомога більше людей.

Путівництво Берджера проявлялося в його інтелектуальній інтуїції, помноженій на щирість, з якою він залучав до розмови, обміну ідеями та співпраці своїх сучасників. Зрештою, цінність «Як ми бачимо» у вдалому аранжуванні ідей та лаконічній артикуляції клімату думок, який вже орприявнювався в післявоєнний період. Особливо з впливом критичної теорії вже з 1950-х років, особливо з соціально-політичними рухами 60-х років! Кілька наскрізних тем книжки — ускладнення погляду в технологічному світі, об’єктивація жінок, перехід живописної образності в нові медійні формати. Все це безпосередньо пов’язано з вищезгаданими процесами. Зокрема, в 1967 році у Франції вже вийшла книжка «Суспільство видовища» Гі Дебора, де філософ, наслідуючи ідеї Маркса, говорить про те, що надмір зображень витісняє справжній досвід проживання, комодифікує стосунки між людьми, перетворюючи їх на видовище, товар. Ці ідеї перегукуються з міркуваннями Берджера про обумовленість погляду та головною ідеєю про те, що комерційні образи, так само як і олійний живопис, зроблені для того, щоб бути бажаними. Або програмний текст Лінди Нохлін «Чому в мистецтві не було великих художниць-жінок?», який вийшов у 1971 році в США. Мистецтвознавиця революційно, як для того часу, пояснювала відсутність великих імен серед художниць не особливостями статі, а системним виключенням (доступ до освіти та практики), які зазнавали жінки за гендерною ознакою. Думки Нохлін резонують з Берджерівськими тезами про тривале виключення жінок зі складу суб’єктів — процесу, втіленому в чоловічому погляді на жінку як на об’єкт.

Ну і, звісно, Вальтер Беньямін. На момент початку роботи над програмою есей Вальтера Беньяміна «Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності» (1935) щойно був перекладений з німецької і Берджер запропонував усім в команді прочитати його (співавтор Майк Дібб розповідав, що відповідь Кеннету Кларку з його Цивілізацією, була лише першим імпульсом, але сама робота здебільшого базувалася на есеї Беньяміна, романі G., та нових ідеях, що поєднували мистецтвознавчі міркування зі спостереженнями Берджера щодо реклами в лондонському метро. Подкаст Verso — прим. авт.). Загалом «Як ми бачимо» повторює головну тезу, що її Берджер втілив у своєму романі G., який вийшов незадовго до програми Ways of Seeing. Це теза про те, що з приходом модерності, приходить і неможливість однієї перспективи. Усвідомлення механізмів бачення річ не нова — зрештою, Берджерівське пояснення перспективи лінкується з декартівською «Оптикою». Але технологічність модерної доби обумовлює зміну парадигми в баченні та інтерпретації мистецтва, і тут Берджер запозичує ключову тезу Беньяміна про те, що відтоді як стрімкий розвиток технології змінив процес виробництва мистецтва, аналіз художнього твору не може зосереджуватися виключно на самому об’єкті, а обов’язково потребує врахування технології його виробництва й розповсюдження, так само як і врахування соціополітичного контексту, в якому виникає художня робота.

Українським перекладом книжка вийшла в інший світ — багато світів, які отримали присутність і голоси, після того як єдина європоцентрична референтна система була поставлена під сумнів ще у ранні берджерівські часи. Деякі з його тодішніх міркувань справдилися, наприклад, ми бачимо, як думка про персональний доступ до зображень резонує сьогодні, коли інстаграм та інші соціальні мережі дозволяють майже без обмежень реапропріювати, аранжувати, створювати зображення:

«Іноді дорослі та діти вішають у спальні чи вітальні дошку, до якої приколюють клапті паперу: листи, фотографії, репродукції полотен, вирізки з газет, малюнки, листівки. Усі зображення на кожній окремій дошці належать до тієї самої символічної мови і всі більш-менш рівні, бо їх було обрано з глибоко особистих причин, щоб підкреслювати і виражати досвід мешканця кімнати. Якщо подумати логічно, то такі дошки прийдуть на зміну музеям», — уривок з першого розділу «Як ми бачимо».

Звісно, музеї залишилися, хоч і мусять перевинайти свої наративи, свої аудиторії, свої форми експонування мистецтва так, щоби врахувати всі ті інші перспективи, які стають дедалі більш видимими, як і весь дуже різноманітний світ. Назва Ways of Seeing містила в собі можливість множини шляхів прочитання роботи, а перекладене «Як ми бачимо» дуже вдало вкладається в сьогоднішній епістемологічний поворот в гуманітарних науках і зокрема в новій дисципліні — візуальній культурі, яка розширила межі мистецтвознавства, в тому числі і для того, щоб вмістити політичні питання, які свого часу цікавили Берджера.

Але сьогодні як ніколи життєво необхідні з’єднувальні містки між множинністю світів, тримачі ключів, оповідачі і поети. Сьогодні, коли надмір зображень та швидкість їх створення та колообігу часом роблять неможливим критичне осмислення реальності, змінюють індивідуальне сприйняття та суспільні стосунки, часом дуже важко орієнтуватися в світі. Ця розгубленість все частіше спонукає людей та сумнівні політичні рухи до спрощених та небезпечних моделей пояснення складної сучасності. І тому сьогодні украй важливо думати, думати, думати, говорити і писати, а це можливо, я вірю, лише в тривалому діалозі з «далекими-близькими»— тими, хто думав, говорив і писав в своєму моменті історії. Тими, від кого ми — автори, митці, сучасники — беремо впевненість у своїх голосах. В останній збірці, Confabulations, Берджер сказав, що писав тому, що переживав, що щось залишиться несказаним. Ця задача тепер у тих, хто колись зустрівся з «Як ми бачимо» — оприявнювати світи навіть тоді, коли йти доводиться навпомацки. Все буде добре, адже справа у надійних путівниках.