Вперше було опубліковано на Prostory

До не-просвітницької теорії кіно

Кіно, цифра, інтернет

Неминучим наслідком «демократизації» медіуму та спрощення показу відеопродукції для кінематографу є зростання кількості кінотворів. Дифузію цифрових технологій із іншими сегментами культури можна спостерігати в розмаїтті галузей виробництва екранної продукції: ютуб-блогів, влогів, оглядів, урізноманітнення напрямків комерційної реклами, телепередач, PR-технологій комерційних та некомерційних установ, політичної агітації — аж до перепрофілювання останньої у цілком розважальний контент.

У кінематографі ці медійні перетворення призводять до появи споріднених, за визначенням непрокатних, напрямів: мало- або й «без-» бюджетного виразно ангажованого документального кіно (випадок Олексія Радинського), експериментальна D.I.Y.-документалістика — фільми створені власноруч, без фахової підготовки та майже без технічного оснащення (фільми Сашка Протяга), фільмів, які використовують художні засоби та простори сучасного мистецтва, орієнтуються на аудиторію останнього (Микола Рідний), переосмислене еротичне та музичне кіно (Анатолій Бєлов, Оксана Казьміна), анонімні свідчення як кінематографічна альтернатива мас-медіа (Юрій Грицина), інші. Усі ці напрямки знаходяться у тісному полілозі, що включає кооперацію фільммейкерів, різнофокусне осмисленні спільних тем, динамічні мережі та ланцюжки запозичень і переосмислень художніх прийомів, образів, мотивів. 

Така різновимірна комунікація не в останню чергу можлива саме завдяки високій швидкості технологічного обміну/обробки даних. Якось один відеограф розповів мені, що навіть манера монтажу, у якій він та його учні-колеги працюють вже понад десяток років, — це випадково відкрита ним опція використання відеоредактора. Талант — це більше не привілей людини, але властивість значно ширшого конкретно-процесуального поля; нелюдським акторам твору він властивий не менше, ніж колективам та окремим особистостям.

Тенденція, яку я окреслив сумнівним терміном «демократизація» — це не лише розширення інструментарію художника, вона має більш фундаментальні наслідки у трансформації позиції художника як такого. У часи всепроникних технологізованості, автоматизму та нелюдської швидкості плину інформації, як ніколи раніше стає зрозуміло, що кінематографіст(к)и (та ширше — художниці/-ки) — це не «творці», не «генії», яких наздоганяє суспільство. Виникнення кінематографу як такого (колективного, ремісничого та обов’язково технологізованого мистецтва) — це вже істотний крок у розвіюванні чар романтичної естетики. Фейк-ньюз та інструменталізація інформації комерційною сферою остаточно позбавили нас телеологічного оптимізму стосовно того, що кінематографічна апаратура та знання автора-режисера можуть оприявнити раніше невидиму Істину, що автор завдяки своєму потужному та передовому оснащенню нарешті покаже нам вихід з печери не-істинного. Художник як «виробник» твору — це не «творець» та навіть не ангажована особистість, а оператор соціальних потоків. Наявність підпису автора чи авторського стилю (сьогодні можна говорити також про авторський бренд, що виникає як наслідок маркетингу інституцій) — це умова капіталістичної реєстрації пов’язаних із твором потоків та умова їхньої монетизації.

Постфордистський капіталізм володіє особливо широким арсеналом інструментів для такої монетарно-уніфікаційної діяльності. Він створює умови, у яких залучення аудиторії для, наприклад, кінопоказу, потребує принаймні невеликої  PR-кампанії заходу у соціальних мережах (нерідко із залученням професіоналів), «опорною конструкцією» якої є бренд-ім’я режисер(ки)а та невелика довідка про її/його діяльність. Об’єктивація художніх практик, перетворення їх на товар (через фігуру автора зокрема) постає обов’язковою та непомітною комунікаційною формою, начебто універсальною та нейтральною.

Навіть стосовно індивіда взагалі, не лише автора, філософ та психоаналітик останньої чверті ХХ століття Фелікс Ґваттарі пише, шо перший «виявляється в позиції «термінала» у відношенні процесів з участю груп людей, соціально-економічних об’єднань, інформаційних машин і т.і.» [1]. Замість (та навіть всупереч) термінам «індивід», «людина», чи «суб`єкт», Ґваттарі розвиває власне поняття «суб`єктивність», яке дає змогу описувати згадані інформаційні та технологічні перетворення у всій їхній складності. У цій частині есе я зупинюсь на ньому докладніше, аби у наступних картографувати кінематографічні практики Радинського та Протяга.

Поняття суб’єктивності

Те, що відрізняє концепцію Ґваттарі від структуралістських «смертей суб’єкта» — це розробка трансверсального розуміння суб’єктивності та, як наслідок, остаточне позбуття натуралізації [2]. Якщо для структуралізму суб’єкт — це, перш за все, мовна форма, а у його марксистських версіях — мовно-економічна, то Ґваттарі пише про низку неієрархізованих «компонентів суб’єктифікації»: процедур та практик не лише мовного та економічного, але й лібідинального, естетичного, фантазматичного, фізіологічного та екзистенційного порядку [3]. На відміну від структуралістського суб’єкта, у суб’єктивності немає домінуючих вимірів. Навпаки, вона сингуляризується саме із поліфонії усіх цих процедур та процесів, — не лише як їхній продукт, але і як активний учасник. Інакше кажучи, суб’єктивність — форма агентності, як дискурсивної, так і недискурсивної водночас, якій властиві як об’єктність, так і суб’єктність. 

Важливе значення у продукуванні суб’єктивності, окрім сигніфікативних та символічних, відіграють а-сигніфікативні семіотики, які як такі є безсуб’єктними і такими, що «влаштовують» висловлювання як комунікацію завдяки інкорпоруванню акторів у нього (за економічними, екзистенційними, афективними чи іншими параметрами). А-сигніфікативні семіотики — це семіотики транссуб’єктно-трансоб’єктної машинної взаємодії. Інтерпретатор текстів Ґваттарі, сучасний політичний філософ-постопераїст Мауріціо Лаццарато наводить показовий приклад роботи а-сигніфікативної семіотики. Знімаючи гроші у банкоматі, ми виконуємо низку вказівок, які дає пристрій (ввести пін-код, взяти карту, забрати готівку). У випадку неправильного виконання вказівок, операція не відбудеться. [4] Користувач банкомату може скільки завгодно вважати, що він керує процесом, але у процесуально-операційному вимірі він настільки ж підпорядкований машині, як і вона йому: обидва елементи підпорядковані процесу, який, у свою чергу, незалежно від кількості акторів, має об’єднавчі смисли (тому і йдеться про семіотики).

Усі згадані мною типи семіотик (сигніфікативні, символічні, а-сигніфікативні) та відповідні значення і афекти, які вони продукують, нагадаю, є компонентами суб’єктифікації. Процес їх сингуляризації включає ці доіндивідуальні ланцюжки в особисті «екзистенційні території» — дискурсивні та афективні поля суб’єктивності, які «відповідають» за відношення суб’єктивності до тіла, фантазму, часу, життя та смерті. [5]

Взагалі, дуже цікавим є те місце, яке Ґваттарі відводить екзистенційним чинникам, а також те, як він розуміє їх з огляду на відмову від класичного суб’єкта. Дослідник виділяє три виміри умов досвіду та існування, які називає екологіями: екологію середовища, соціальну екологію та ментальну екологію. Перша є об’єктом екологічної дисципліни — це екологія живої та неживої природи, які формують відносно цілісну систему. Соціальна екологія — це умови нашої колективної взаємодії у її економічних, комунікативних, гендерних та інших регістрах. Ментальна екологія — це вимір, у якому власне знаходяться екзистенційні території. Одначе для Ґваттарі важливо наголосити, що ці три екології пронизані трансверсальними вісями, тобто детермінують одна одну, але між ними немає ієрархії, а отже, екзистенційне набуває ваги і в якості чинника соціального, і в якості ефекту колективних практик. [6]  Екзистенційне більше не є ані криптометафізичною властивістю людини (Сартр, Ясперс), ані натуральною властивістю буття, що визначається кінечністю (Гайдеґґер), але продуктом соціального, політичного, культурного та технологічного виробництва. Позаяк кіно та художня діяльність взагалі — це практики, які тісно пов’язані з продукуванням характеру екзистенційних територій, адже функціонують як поліфонія значної кількості соціальних машин: інформаційних, економічних, технологічно-перцептивних та інших.

Відносна цілісність та автореферентність екзистенційної території можлива саме завдяки ритурнелям — специфічним повторам, ритмам, яким властивий власний час. Власне ритурнелізація і є процедурою виробництва екзистенційного [7].

Ґваттарі розрізняє сенсорні та проблемні афекти. Тоді як сенсорні пов’язані з персональними тілесними переживаннями (наприклад, червона штора викликає відчуття пізнього вечору), проблемні виходять далеко за межі індивідуального у історичні, міфологічні та інші культурні доіндивідуальні складові суб’єктивності (наприклад, річка Дніпро відсилає до українського козацтва, ГЕС, розподілу на лівий та правий береги країни, тощо). Другий тип афектів Ґваттарі називає саме «проблемними», адже оскільки вони розходяться доіндивідуальними векторами, проблемні афекти унеможливлюють або ж проблематизують самототожність суб’єктивності [8]. Власне її екзистенційна територія перебуває у стані відносної стабільності та цілісності завдяки ритурнелям — мовленнєвим операторам, які впорядковують проблемні елементи через ритми та повтори. Ритурнелі — це дискурсивно-афективні форми, які влаштовують повторюваність та самототожність суб’єктивності через створення «власного часу» («ритурнелізації»), що постає у повторах [9]. Приклади ритурнелей: спів пташки, заставки телепередач, державні прапори, мова леніністів із властивими їй цитуваннями та іншими риторичним, лексичними та фонологічними планами мовленнєвих процедур.

Поняття ритурнелі потрібне не лише для того, аби осягнути та пояснити властивості суб’єктивності. Воно є особливо актуальним сьогодні, адже укупі з «суб’єктивністю» підважує низку негнучких та, водночас, трухлявих опозицій класичної філософії, не надаючи привілеїв одній зі сторін цієї опозиції (на зразок культуро-мово-центристського ідеалізму Лакана чи Дерріди). Під приціл потрапляють фундаментальні для найбільш учених та поважних мужів західної думки дихотомії суб’єкта / об’єкта (ритурнель, якій властива об’єктність, не має суб’єкта, бо продукує суб’єктивність як таку), культури / природи (ритурнелізація властива знаковим мережам та системам не менше, ніж сигналам, якими обмінюються тварини) та, рикошетом, чоловічого / жіночого (адже гендерно-нормативна поведінка, як і репродукція гендерного бінаризму — не більше ніж ритурнелізуючий орнамент з довгою історією).

Політики доіндивідуального

Чи є ex-cinema кінематограф політичним? [10] Чи може він бути політичним із такою малочисельною аудиторією; можливо, ми знову маємо справу з несвоєчасними творами, політичні ефекти яких розкриються лише тоді, коли ці фільми займуть місце в архівах? Може і справді, у якісь наразі неуявні часи, коли в світі не стане місця патріархату, расизму, колоніалізму та капіталізму, так само неуявні наразі істоти з подивом переглядатимуть ці стрічки, віднаходячи в них сили та надію. Але є і значно конкретніші політичні ефекти фільмів Радинського та Протяга, — ці процеси розгортаються вже зараз.

Мені видаються аналогічними, можливо, навіть до певної міри синхронними кінопроцесам тенденції деяких політичних рухів, які описує та характеризує Ґеральд Рауніґ [11]. Розмірковуючи про рухи на кшталт повстання на площі Тахрір та Оккупай Уолл-стріт, філософ намагається пояснити їх (а також антиглобалістський рух, антирасистські табори «без кордонів», квір-активізм і т. і.), виводячи їхню генеалогію із того, що Мішель Фуко називає «філософським активізмом». Для Фуко така форма спротиву постає сформованою ще у практиках кініків, особливо у понятті паррезії — модальності комунікації, що маніфестує правду, часто за посередництва повсякденних практик («життя»). Як на мене, не варто віддавати привілей правдивості тим чи іншим кінематографічним формам, але те, що майже беззаперечно можна бачити у проаналізованих далі фільмах — це програмне прагнення створювати висловлювання такого типу та особлива увага до семіотичної влаштованості («життя») кінострічки. Йдеться радше не про істинність (правдивість) тих чи інших висловлювань, але про таку влаштованість фільмів, яка створює підґрунтя для розгортання ще не легітимних істин.

Рауніґ виділяє три вектори, властиві філософському активізму: пошук нових форм влаштованості повсякдення («життя»), організаційні форми, що передбачають радикальне включення, та наполегливість у перепривласненні часу. Ці три вектори є необхідними саме з огляду на ту основну рису філософського активізму, яка якнайбільше, на думку Рауніґа, об’єднує згадані рухи з кінізмом. Це життя посеред світу, яке було б водночас і опозицією до нього — із горизонтом іншого; як це формулює Фуко: «[кініки] створили цю інакшість іншого життя не просто як вибір іншого, щасливого і суверенного життя, але як практику активізму, на обрії якої вони бачать інший світ» [12]. Такий активістський молекулярний [13] кінізм передбачає не зразкову постать філософа-парії, художника-денді або активіста-екзистенціаліста, але активне винайдення стосунків між сингулярностями. Завдяки залученню фукіанського поняття, Рауніґ переносить опис ефектів згаданих ініціатив з плану індивідуальностей-бунтарів на план трансформації та прокладання альтернативних форм доіндивідуальних зв’язків; інакше кажучи, для Рауніґа згадані рухи — як і «молекулярні бунти» взагалі — є, мовою Ґваттарі, прокладанням недомінантних векторів суб’єктифікації.

Художні — зокрема, кінематографічні — експериментальні практики є цілком аналогічними таким протестним рухам. Для яких, щоправда, полем експериментів є не пошук способів співіснування як колективної «інфраструктурної» організації, але вужчі семіотичні трансформації та інформаційні машини. Таким чином, питання «ареалу враження» є хибною проблемою, адже трансформації засобів ex-cinema є винаходами «транслокально розсіяних глобальних абстрактних машин», вплив та значення яких неможливо кількісно оцінити. Інакше є ризик знову потрапити у пастку просвітницької реалістичної естетики, де позбавлення мас «хибної свідомості» на користь «істини» є більш пріоритетним , ніж розширення умов виробництва істин [14] як таких, яким і є, насправді, політичне завдання кіно як компоненту суб’єктифікації. 

Змішані семіотики

Уже згаданий Мауріціо Лаццарато, автор книги Signs and Machines: Capitalism and the Production of Subjectivity [15] — можливо, найбільш повної систематизації праць Ґваттарі навколо поняття виробництва суб’єктивності — пише, що у випадку кіно ми маємо справу зі змішаними семіотиками: сигніфікативними, символічними та а-сигніфікативним. «Змішання» цих семіотик може мати своїм ефектом розгортання у творі боротьби між а-сигніфікативними і символічними семіотиками з одного боку та сигніфікативними з іншого. 

Тоді як а-сигніфікативні та символічні семіотики (інструментальна музика, візуальна та ритмічна атрактивність фільму, жести та рухи тіла, спецефекти) відходять від домінантних векторів суб’єктифікації, нормативна сигніфікація покликана нейтралізувати відхилення та перетворити їх на «коливання» навколо обов’язкового вектору. Такий стан речей фабрикує та підтримує домінантну суб’єктивність, насаджуючи їй певні функції та ролі, але й впорядковуючи непевність. [16] 

Ґваттарі перелічує різні пласти фільму, яким відповідають різні типи семіотик:

• фрагменти аудіального ряду, які відносяться до розмовної мови (сигніфікативні семіотики);

• аудіальні елементи, які відносяться інструментальної музики та немовленнєвих звуків (а-сигніфікативні);

• колористичні, тональні, композиційні елементи візуального ряду (символічні та а-сигніфікативні);

• жести і рухи людського тіла (символічні);

• тривалості, рухи, розриви тривалості простору та часу, прогалини та послідовності, які досягаються ефектами зйомки та монтажу та складають а-сигніфікуючі інтенсивності.

Кіно включає всі перераховані елементи, але ступінь їх ваги у прочитанні та перегляді фільму залежить від того, які з них превалюють [17].

Можливо найважливіші та точно найбільш зачаровуючі риси кіно неможливо пояснити логікою раціональності персоналізованого суб’єкта. [18] Такі властивості помічає не лише Ґваттарі — цю фундаментальну рису кінематографу описувала ще письменниця Вірджінія Вульф у своєму маловідомому есе «The Movies and Reality»: «Усе бурлить-кипить, роїться, хаос. Ми заглядаємо через край у казан, у якому неначе булькотять шматки усіх форм та смаків; раз по разу підіймається якась крупна форма і ніби вирізняє себе з цього хаосу. Все-таки, на перший погляд, мистецтво кіно здається простим, навіть тупуватим.» 

Ґваттарі пояснює цей атрибут кіно роботою а-сигніфікативних семіотик: інтенсивностей, швидкостей, чисто колористичної, тональної та ритмічної атрактивностей, сигніфікативні та денотативні функції яких є вторинними. Але, замість поривати з домінантними сигніфікаціями та суб’єктиваціями відповідно, значна, якщо не переважаюча частина кінопродукції завдяки залученню а-сигніфікативних та символічних семіотик нейтралізує та доместикує ці явища, експлуатуючи персоналістські та фаміалістські означники [19] (наприклад, у персонажоцентричній документалістиці, ігровому кіно про історії успіху, анімаційних сіткомах на кшталт «Сімпсонів», «Гріфінів» чи «Американського батька»).

Такі наполегливі нейтралізація та доместикація, на мою думку, тісно пов’язані з тією непевністю, перцептивною виснаженістю від мас-медіа та нестабільністю постфордистської суб’єктивності, яку описує Паоло Вірно у «Граматиці множинностей», адже саме остання створює потребу в здійснюваному за посередництва сигніфікацій контролю. Можна заперечити, що сьогодні, навпаки, коефіцієнт використання та інструменталізації капіталізмом інтенсивностей, швидкостей та афектів вищий, ніж коли-небудь раніше; інакше кажучи, до реклами, порно та горрорів неможливо було навіть уявити такої всюдисущності гострих сенсорних переживань. Я схиляюся до думки, що це справді так, але чи варто ігнорувати те, що ці переживання саме інструменталізовано? Як і наполегливість та арсенал засобів доместикації.

Існує небезпека інтерпретації аналізу Ґваттарі як маніхейського сюжету, де перераховані компоненти фільму (розмови, музика, рухи тіла, швидкості, тощо) протистоять один одному відповідно до семіотичних «партій» (домінантно-сигніфікативної та емансипативно-а-сигніфікативної), яким вони належать. Така інтерпретація є великим спрощенням концепції філософа. Ступінь «контролю» а-сигніфікативних та символічних семіотик (які, нагадаю, також виконують свої сигніфікативні та денотативні функції) сигніфікативними тісно пов’язаний із жанровими особливостями. Часто експериментальне кіно є зразком іншої ієрархії семіотичних шарів: під час перегляду цих фільмів сигніфікативний ряд є украй нестабільним та сильно залежить від особистих інтерпретацій (наприклад, у випадку Протяга, свідченням чого є обов’язковий диссенсус інтерпретацій при обговоренні такого кіно на публічних показах). В інших стрічках сам сигніфікативний ряд може претендувати на контрдомінантні сигніфікації та їх відносне узгодження з а-сигніфікативним семіотичним шаром (як от уникання персоноцентризму у фабулі і монтажі у Радинського [20]), а відтак і не нівелювати відхід від панівних векторів суб’єктифікації, але, навпаки, культивувати ці відходи.

Інакше кажучи, специфічність, за виразом Рауніґа, «молекулярного страйку» фільмів, їхніх мікрополітик — це той спосіб, у який стрічки узгоджують ці різні семіотики. Сигніфікації ж можуть бути як «молекулярними штрейхбрейкерами», які репродукують домінантні вектори суб’єктифікації, чи активними «молекулярними страйкарями», так і зовсім іншим чином узгоджуватись із а-сигніфікативними семіотиками. Саме тому дійсно альтернативним політичним кіно є не те, яке просуває «потрібні» ідеї чи «просвіщає маси», але таке, що «без додаткового освітлення» здійснює важку мікромасштабну роботу з реорганізації інформаційних, комунікативних, естетичних та інших доіндивідуальних абстрактних машин самою своєю влаштованістю.

Примітки

[1] Феликс Гваттари. Три Экологии. Часть 2. (перевод Леси Прокопенко): (Усі три частини та передмова); 

[2] Про виробництво суб’єктивності див. On the Production of Subjectivity / Guattari F. Chaosmosis : an ethico-aesthetic paradigm; Indiana University Press, 1995. – 135 с.;

[3] Ibid, pp. 4-7;

[4] Lazzarato M. SIGNS AND MACHINES: CAPITALISM AND THE PRODUCTION OF SUBJECTIVITY.; Semiotext(e), 2014. : р.92;

[5] Феликс Гваттари. Три Экологии. Часть 1. (перевод Леси Прокопенко);

[6] Ibid;

[7] Див. Guattari F. Ritornellos and Existential Affects. // The Guattari Reader / ed. by Gary Genosko; Blackwell Publishers Ltd, 1996. – 281 с.;

[8] Ibid, p.160-161;

[9] Ibid, p.161-163;

[10] Ex-cinema — це кінематограф, який не потребує традиційних кіно-інституцій для свого виробництва та показу. Поняття, запропоноване Росселлою Катанезе та Юссі Парікка, сучасними дослідницею та дослідником аналогових медіа-форм; Юссі Парікка — один із найактивніших сучасних «археологів медіа», який активно працює з текстами Жіля Дельоза і Фелікса Ґваттарі. Catanese R., Parikka J. Handmade films and artist-run labs: The chemical sites of film’s counterculture; 

[11] Gerald Raunig. Молекулярний бунт. (переклад Анни Кравець);

[12] Ibid;

[13] Розрізнення на «молярний» та «молекулярний» плани політики є фундаментальним розрізненням методології мікрополітичного аналізу Дельоза і Ґваттарі. Молекулярні політичні процеси – машинно-процесуальне наповнення молярних процесів політики Держави, які розгортаються на нижчих за професійно-політичну ланку щаблях суспільства (у лікарнях та школах, трудових колективах, мас-медіа, державних установах різного гатунку, тощо). Молекулярні процеси не протистоять молярним, але є ланками зв’язку та підтримки других;

[14] Істину тут слід розуміти фукіанськи, як сукупність правил розрізнення істинного та хибного, відповідно до яких істинне пов’язане з ефектами влади. У історії дослідження кіно показовим зразком просвітницького підходу є «Теорія кіно» Зіґфріда Кракауера, для якої фундаментальним є розрізнення на «реалістичну» (просвітницьку та раціональну, яка бере початок від братів Люм’єр) та «формалістичну» (романтичну та ірраціональну, розпочату Деллюком) інтуіції кіно;

[15] Ця праця важлива ще й тому, що її автор показує, наскільки філософія трансверсальності Ґваттарі краще за структуралістські підходи працює з актуальними для постфордистського капіталізму проблемами;

[16] Lazzarato M. SIGNS AND MACHINES: CAPITALISM AND THE PRODUCTION OF SUBJECTIVITY.; Semiotext(e), 2014.: p.108;

[17] Ibid, p.109;

[18] Ibid, p.110;

[19] Ibid, p.111;

[20] Іншим показовим прикладом є фільм «Assamblages» (реж. Анджела Мелітопулос, Мауріціо Лаццарато, 2011), співрежисером якого є М.Лаццарато, на якого я часто тут покликаюсь.