Мистецтво сповіді

exc-5e14f758973862693004ff11

З історії мистецтва ми знаємо достатню кількість робіт, присвячених темам, які переживаються колективно. Мистці звертали увагу на загальні проблеми: війни, спустошення, голод, втрати тощо, вони апелювали та зображували зовнішні події як страхіття, які переживала та чи інша нація, країна або світ. З 80-х років 20 століття ситуація трохи змінює свій вектор. Поступово привертають увагу й особисті історії художників та їх «маленька пам’ять» [8, c. 153]. У 90-х Trauma Studies дали імпульс і видимість важливості форми політики свідчення. Мається на увазі свідчення трагічних подій, які мають вплив на суспільство [7, c. 4]. Ця тенденція апелювання до особистого досвіду відбувається паралельно і в мистецтві. Тож важливим у показі травми постає саме індивідуальна складова. Через особисту розповідь історія травми, колективної чи індивідуальної, стає свідченням. Джудіт Герман, звертає увагу на універсальність свідчень як ритуал зцілення. Одна зі складових свідчень — це приватний духовний вимір сповіді [2, c. 306]. Тому з’являється потреба показувати не просто дотичну до цілого світу травму, а своє внутрішнє переживання до загальних катастроф та особисті втрати. У зв’язку зі зміною акцентів у відображенні катастрофічних подій, Роберт Люкхурст у своїх дослідженнях вводить поняття «мистецтво сповіді», яке стосується індивідуальної пам’яті [8, c. 152]. Художники почали все частіше репрезентувати себе та свою саморефлексію. З’являються роботи «чисто денотативні», тобто вони є тим, чим вони є, як би це очевидно не звучало [8, c. 153]. Ніякої додаткової смислової конструкції деякі роботи вже не несуть, як у творчості американської фотохудожниці Нен Голдін (англ. Nan Goldin, нар. 1953 — прим. авт.). Проте чисті смисли не варто нав’язувати всьому мистецтву, а радше сприймати як одну з форм переживання подій.

Юлія Полуніна-Бут, ©  ІЗОЛЯЦІЯ

Юлія Полуніна-Бут, © ІЗОЛЯЦІЯ

Здебільшого «маленька пам’ять» ігнорується і стає втраченою публічною історією. Наприклад, ми пам’ятаємо війну, а не обличчя тих людей, які живуть на окупованих територіях. З таким видом пам’яті експерементує французький художник Крістіан Болтанськи, в якого була серія фото зі шкільного класу [8, c. 153]. Він писав, що пам’ятає лише обличчя однокласників, а самі образи цих людей та імена зникли для нього та є мертвими. Щось подібне глядач міг побачити і на виставці «Відновлення пам’яті» в інсталяції Юлії Полуніної-Бут, яка з фото зробила переливні змиті картинки, ніби пам’ять про них вже потроху стирається. «Розповідь представляє форму перетворення чужого в близьке, в якому, завдяки оповідної діяльності, незнайоме стає знайомим і зрозумілим самому оповідачеві і його слухачеві» [4, c. 110].

Р. Аєрман на ряду з Дж. Александером робить акцент на важливості свідків подій. Групи свідків подій формують і представляють травму, роблять її доступною для загального розуміння та обговорення. Тим паче, якщо художники є свідками подій, вони перетворюють емоційний відгук в слова та образи, котрі можна запам’ятати. Значним тут є акцент Р. Аєрмана на тому, що художники, письменники, журналісти, політичні та релігійні групи постають важливими соціальними категоріями в артикуляції грають ключову роль у процесі травми [6, c. 28]. Він звертається саме до професійних категорій, які є у певному сенсі інформаційними медіаторами у розумінні того, що відбувається. Ці професійні категорії можуть бути важливим фактором для переробки травми у «непрофесійних» категорій. Вони грають не лише центральну роль у виникненні культурної травми, але й у продовженні впливу цієї події методом нагадування про те, що сталося. Найбільш важливим є те, що дані групи є носіями пам’яті [6, c. 28]. «Саме свідок … повертає суспільству здатність дивитися на те, що сталося і шукати відповіді на запитання: а як ми можемо на все це дивитися?» [3]. Особливо, якщо цей свідок — мистець. Образи, які діють в цьому ключі — медіативні афекти, відчуття і травматична пам’ять — не можуть бути зведені до форми представлення. І оскільки такі образи слугують для реєстрації суб’єктивного процесу, котрий перевищує нашу можливість репрезентувати їх, то ці спроби у вигляді арт-об’єктів мають бути зрозумілими як ті, котрі відображають травматичну пам’ять, але не є напряму і безпосередньо такими [7, c. 24]. Тобто, це певні спроби матеріалізувати біль. Можна реєструвати афективний досвід пам’яті, запускаючи процес «бачення почуттів», коли почуття і уявляються і відроджуються за допомогою зустрічі з художнім витвором [7, c. 41]. У цьому контексті важливий саме емоційний досвід, а не виключно історична правда. Наприклад, вже згаданий вище К. Болтанськи в ранніх роботах намагався схопити дитинство таким, яким він його пам’ятав, але пізніше він зрозумів, що його реальне дитинство зникло, його вже не існує і, відповідно, реальної пам’яті також немає. Тому для його робіт характерним змішувати правду та вигадку. Натомість, на виставці «Відновлення пам’яті» Олександр та Олександра Кроліковські через колажну серію фоторобіт намагались зберегти те, що залишилося в пам’яті. Олександр Короліковський у своєму інтерв’ю сказав: «Проект відображає структуру нашої пам’яті в якійсь мірі, її розпад, бо пам’ять розпадається». Олександра: «Пам’ять про старий Донецьк, про те, яким він був, вона більше не така. Це вже спогади спогадів, спогадів… і вже складно зрозуміти, де реальність, а де вигадка. Той світ, ті ілюзії, в яких ми жили, вони більше не діють, їх термін придатності вийшов як і термін придатності наших деяких спогадів» [5]. Прагнення художника полягає в тому, щоб глядач опинився в тій атмосфері, в їхньому місці пам’яті і в його розумінні тієї чи іншої ситуації, яка є спільною. Більш детально проєкт Кроліковських буде описано далі.

Юлія Полуніна-Бут, ©  ІЗОЛЯЦІЯ

Юлія Полуніна-Бут, © ІЗОЛЯЦІЯ

Мистці тепер працюють не просто зі своєю археологією пам’яті, зі своєю реакцією на індивідуальну чи колективну травму, а залишають символічне порожнє для глядача, аби він міг вміщувати свої почуття в об’єкти, які бачить на виставці, накладаючи особисте враження на те, що нібито хотів сказати художник. Таким чином в них створюється враження чогось вже знайомого. Така ідея існує і в соціології мистецтва Р. Аєрмана, він пише про зв’язок мистецтва і пізнання. Мистецтво є формою комунікації і залучає глядача у процес формування смислів [1, c. 78]. Як зазначає автор, глядач очікує, що у витворі мистецтва вже присутній закладений сенс у «формі закодованого повідомлення або може передаватися за допомогою створення настрою або емоції» [1, c. 78]. Комунікація виникає у процесі взаємодії між глядачем, художником та витвором мистецтва, але вона є не суворо визначеною наперед, а є інтерактивною, тому саме завдяки цьому доступна полісемантика смислів. Мистецтво апелює до невимовного, до так званого людського духу. Але нам у цьому тексті важливий акцент на цьому невимовному, яке для Р. Аєрмана є естетичним переживанням, яке реалізується через спільну комунікацію людей [2, c. 78]. Відштовхуючись від цього, можна зробити акцент на тому невимовному, в якому відчуттями набагато краще можна зрозуміти, про що йдеться, і спільно пережити без урахування словесності. Травма — це неможливість повноцінно говорити, вимовити і пояснити те, що сталося [4, c. 577]. «Травма оголює недолік мови» [1, c. 16]. Більше того, за Р. Аєрманом вплив мистецтва на суспільство проявляється у самій сфері мистецтва через прогоровення. Мистецтво формує і транслює знання і смисли, які стають основою для соціальної інтеграції, або, навпаки, служать засобом вираження протесту. Мистецтво є сучасним не лише тому, що воно створюється тут і зараз, а тому що воно безпосередньо пов’язане з нагальними питаннями, з відображенням того, що відбувається у повсякденні. Тобто воно є реакцією на зовнішні та внутрішні подразники. Тому завдяки комунікативній функції воно дає можливість об’єднати почуття свідка-мистця та глядача у вже згадане поняття «мистецтво сповіді».

1. Айерман Р. К социологии искусства, ориентированной на смысл / Р. Айерман. // Социологическое обозрение. – 2010. – С. 75–80

2. Герман Дж. Психологічна травма та шлях до її одужання / Дж Герман; переклад з англ. Оксана Лизак, Оксана Наконечна, Олександр Шлапак. – Львів: Видавництво Старого Лева, 2015. – 416 с.

3. Мороз О. Trauma studies: История, репрезентация, свидетель [Електронний ресурс] / О. Мороз // НЛО. – 2014. – Режим доступу до ресурсу. Травма : пункты: Сборник статей / Сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М: Новое литературное обозрение, 2009. – 936 с.

5. Artist talk: виставка «Відновлення пам’яті» [Електронний ресурс] // IZOLYATSIA. – 2015. – Режим доступу до ресурсу

6. Eyerman R. The Cultural Sociology of Political Assassination / Eyerman. – New York: Palgrave Macmillan, 2011. – 209 с.

7. Bennett J. Empathic Vision : Affect, Trauma, and Contemprorary Art / Bennett. – Standford, California: the Board of Trustees of the Leland Standford Junior University, 2005. – 188 p.

8. Luckhurst R. The Trauma Question / Luckhurst. – London: Routledge, 2008. – 235 p.

Більше матеріалів