У тисячах квадратних сантиметрів зовнішньої реклами, глянцевих поверхнях листівок, у рулонах тканини для мерчевих сумок-шоперів, у десятках метрів червоних доріжок, гігабайтах координаторських та організаційних повідомлень, офіційних листів та анонсів у соціальних мережах, врешті-решт, у тривалих праці та метаболічних процесах взагалі, які конституюють «тіло» міжнародного кінофестивалю, — у цих інфо-матеріальних потоках і зусиллях оприявнюються культурні коди, підшиті немов арматура в архітектурні форми інституційних автоматизмів. Ідеологічні вектори та комерційно-адміністративні логіки культурних установ, міської влади та державних менеджерів культури сходяться у міжнародній кіноподії. Кінофестиваль — це точка високої напруги владних процедур, нерідко суперечливих та неоднорідних. МКФ — абревіатура, що позначає одночасні утвердження патріотичних та загальнолюдських цінностей, аудіовізуальні емансипативні політики та відтворення культурного канону, — ливарний цех докс і парадоксів неоліберального суспільства.

МКФ «Молодість» — не виняток. ЛГБТК+-програма «Сонячний Зайчик» — це не просто симптоматичний випадок роботи коду, що визначає домінантний вектор культурної галузі в Україні, але і зона чи не найбільшого загострення його репресивних властивостей — адаптації підривного потенціалу різноманіття практик задоволення, їх одомашнення і роззброєння перед обличчям неоліберальної диктатури персоналізованих кредитних карток. Перш ніж намагатись окреслити схему цього домінантного коду, я спробую побачити його інструменти, розглядаючи деякі фільми, що увійшли до програми.

Перший інструмент — це обіцянка вирішення соціальної напруги у персональних романтичних та / або сексуальних практиках. Одним із найпоказовіших у цьому сенсі є короткометражний фільм Васіліса Кекатоса «Відстань між нами і небом» (2019) — перший з показаних у програмі «Сонячний Зайчик». Стрічка розповідає історію про двох юнаків, які випадково зустрілись на автозаправці: один — це молодий чоловік, який заправляє свій мотоцикл; інший — хлопець без грошей, який продає марихуану і орігамі, аби підзаробити. Між юнаками пробігає романтична іскра, і вже в наступному кадрі вони в обіймах мчать нічною трасою. Цей симпатичний фільм, що візуально нагадує відеокліп якого-небудь інді-гурту, непомітно еротизує соціальну вразливість [1]. Аналогічною є ситуація у фільмі «Ріалто» (реж. Пітер Макі Бернз, 2019), де забезпечений одружений з жінкою чоловік знаходить розраду в 19-річному юнакові, який займається проституцією.

Схожу сюжетну схему використано в стрічці «Святі Кіко» (реж. Мануель Марм’є, 2019). Японська ілюстраторка Кіко, яка суцільно фінансово залежить від свого чоловіка, випадково помічає на пляжі пару гомосексуальних чоловіків, які займаються сексом на пляжі. Подолавши власні «стереотипи», Кіко пориває стосунки з чоловіком та створює книгу еротичних коміксів про згадану гомосексуальну пару і себе. Звичайно, Кіко, як це зазвичай буває, досягає шаленого успіху та фінансової незалежності завдяки коміксу.

Відзначаючи ці властивості фільмів я в жодному разі не хочу моралізаторськи вказувати на соціальну недопропорядність авторів чи їхній відхід від праведного політичного вектору. Те, чого, на мій погляд, бракує цим творам — це рішучості. Рішучість відзначати життєві парадокси, коли конфлікти різних регістрів соціального існування (наприклад, романтичного і фінансового) набувають екзистенційної ваги, — це не лише один із найпотужніших художніх принципів, але і могутній інструмент соціальної критики.

Отож, до інструментів одомашнення негетеросексуальних і квірних політик насолоди. Іншою стороною неоліберальної ідеологеми про магічний вплив романтичних стосунків на матеріальне становище (тут неоліберальність оприявнює дві свої базові процедури: персоналізацію і деполітизацію соціального) є вже дещо ретроградна натуралізація сім’ї. Можливо найпоказовішою тут є стрічка «Цілковито нормальна родина» (реж. Малу Рейманн, 2020) — ода сімейним цінностям, сюжет якої обертається навколо трансгендерного переходу батька родини, що вирішив стати жінкою. У фільмі абсолютно залишено поза увагою складну процедуру хірургічної та фармакологічної зміни статі, натомість те, що у стрічці показано вкрай детально — це родинні психологічні конфлікти та їхнє розв’язання. Звичайно за кадром також те, що членкині родини (мати та трансгендерна жінка-батько) мають достатньо фінансових ресурсів для належних психотерапевтичних консультацій та часу для розв’язання конфліктів. Як і у документальному фільмі Себастьєна Ліфшица «Дівчинка», присвяченому восьмирічній дівчинці, яка народилась хлопчиком, родина стає чи не останнім суб’єктом соціальних перетворень. У «Дівчинці» в головної героїні діагностують гендерну дисфорію; озброївшись відповідною довідкою, після довготривалої і емоційно напруженої боротьби, родина нарешті змушує школу визнати дитину дівчинкою. Між іншим, палке протистояння батьків однокласників героїні та адміністрації школи було зумовленим тією ж логікою сімейних цінностей.

Ці фільми украй вдало окреслюють ті жахливі складнощі, з якими зіштовхуються трансгендерні люди і їхні родини. Окрім цього, те, що у «Цілковито нормальній родині» та «Дівчинці» політичні та культурні проблеми сучасності редуковано до проблем особистих — це свідчення повсюдної деполітизованості сучасного кіно про негетеросексуальність та квірність (у «Цілковито…» навіть з’являється такий аполітичний образ суспільства як збіговиська упереджених школярів, що сміються з трансгендерної жінки).

З чим же пов’язана ця млявість? Найбільш клішовим, а тому і найбільш очікуваним поясненням є наступне: ці фільми адресовані більшості, а більшість не готова до радикальних тверджень. В українській ситуації громовержці вітчизняної культури, займаючи позицію самоназваних представників інтелектуальної метрополії (де б вони її не уявляли) нерідко переконані, що тут ця більшість є відсталою та ще більш консервативною, ніж деінде. Така патерналістська та, відверто кажучи, упереджена стосовно свого оточення позиція є сліпою стосовно не самоданності своїх умов: потреба переконувати більшість задля легітимації своєї інакшості — це не природній модус існування суспільства: він продиктований, перш за все, класичною бінарною матрицею політичного, де будь-яке політичне — це протистояння «своїх» «іншим» [2]. Хоча й ця матриця є досить давньою (схоже, вона походить щонайменше з поляризації греків — варварів у давньогрецькіій культурі), сьогодні, коли політика є все більше залежною від інформаційних технологій, а іншування — це, як правило, ефект теле- та інтернет-пропаганди, складно уявити за нею які-небудь «природні» підстави. 

Це дає мені зухвалість мріяти про альтернативний спосіб політичної діяльності — мікрополітичного культивування множинності досвідів та практик. У відомій серії інтерв’ю «Алфавіт» французький філософ Жіль Дельоз якось стверджвав: «більшість — це ніхто, а меншина — це кожен». Дійсно, хіба множення та культивування таких меншин, у яких кожна та кожен можуть (в)пізнати себе — чи не є таких тип політично-культурно праксису оптимальнішим за безкінечну, виснажливу та рідко результативну агітацію більшості, принаймні у площині політик мистецтва? Цю роботу можна було б назвати політикою місячних зайчиків — не перейнятих про-світленням більшості, а створюючих нові безпечні, хоч і почасти темні території для свого існування.

Культурна політика такого штибу вже мала місце у цьогорічному «Сонячному Зайчику»: почасти у фільмі «Суховій» (реж. Даніел Ноласку, 2020), який, попри переважаючу більшість нудних ромкомівських прийомів доволі витончено розгортає гомоеротичну візуальність, значною мірою у документальній стрічці Ешлі Джойнера «Ви пишаєтель?» (2019), для якої фестивальний формат — це спосіб поділитися досвідом британських ЛГБТК+-активіст(ок)ів з активіст(к)ами інших країн. Однак справжнім місячним скарбом є документальний кіноесей Авґустіна Комеді «Фонограма. Репетиція прощання» (2019). Цей фільм розповідає про аргентинську спільноту дрег-квін та трансжінок, які, попри скрутне матеріальне становище та репресивний по відношенню до квір-людей режим, переживаючи біль втрати своєї загиблої від СНІДУ подруги, створює ритуал урочистого згадування померлої, — а саме на основі таких ритуалів і може бути створено новий, відкритий до різноманіття світ.

[1] Я хочу особливо акцентувати на тому, що мені здається вкрай безглуздим моралістичне засудження задоволень, сформованих на основі відносин домінування і підпорядковування. Варто погодитись з Мішелем Фуко в тому, що еротизація влади у садомазохістичних практиках — це одне з найважливіших досягнень сучасної культури сексуальності, яке, окрім іншого, також є розробкою альтернативної моделі гнучкої незакріпленої інституціями влади, влади як гри (Фуко Мишель. Секс, власть и политика идентичности. сигма, 2016). Натомість проблематичною може бути саме еротизація соціальної вразливості, яка за межами кінематографічної фікції нерідко стає причиною «легітимного» але неусвідомленого сексуального рабства.

[2] Ця матриця політичного вдало описана у відомій праці Карла Шмітта, який, однак, вважав її за нормативну.