Те, що виставка номінантів на Премію PinchukArtCentre 2020 буде особливою було зрозуміло ще на етапі оголошення учасників та учасниць. Першою реакцією спільноти було здивування та радість від того, що нарешті майже маргінальні друзі, які не мають власного житла, влазять в кредитні борги чи ледь-ледь викарабкуються з депресії, матимуть можливість отримати визнання й зробити продакшн «здорового митця».

Потім була статистика. Серед 24 учасників та учасниць, усього дві випускниці НАОМА. Характерною рисою цієї премії є збільшення кількості митців та мисткинь, які живуть не лише в Україні: Аліна Соколова (Ужгород/Відень), Юлі Голуб (Харків/Вроцлав), Тимофій Максименко (Київ/Лондон), Дмитро Старусєв (Макіївка/Москва), Ніколай Карабінович (Одеса/Гент). Щодо художніх медіа — переважають відео та імерсивні інсталяції, живописних робіт всього декілька. Середній вік учасників та учасниць — 27,7 років. З минулого року перекочувало всього 4 учасника та дві групи. Очевидно, премія 2020 буде останнім роком «монополії» middle cariere художників покоління групи Р.Е.П. І хоча багато хто бідкався про відсутність тяглості поколінь в українському мистецькому середовищі, наразі в роботах молодих митців відчувається вплив старших «колег по цеху». Так представлена на виставці робота Студії 12345678910 в дечому схожа на роботу з простором Open Group, а мінімалізм й концептуалізація Ніколая Карабіновича та музеєфікація Катерини Бучацької — на мистецькі практики Нікіти Кадана.

Перше враження від побаченого — це чітка соціальна заангажованість митців та мисткинь, відвертість, не спектакулярність й відсутність бажання вдавати з себе когось іншого/іншу. Для декого з відвідувачів ця візуальна простота межує з убогістю та підтверджує чутки про суттєве зменшення бюджету на продакшин. Хоча в інформаційних матеріалах була присутня в основному постмайданівська риторика, майже у всіх роботах номінантів та номінток тим чи іншим чином считувались теми травматичності, постапокаліпсису, суспільства постправди. 

Псевдоісторичність

Відео Яреми Малащука та Романа Хімея «Пряма трансляція» можна назвати сучасною хореографією ідеологічних маніпуляцій. Здається, що ми бачимо репетицію військового ансамблю в фойє Київського телецентру, який в народі називають «карандаш». Але вся документальність цієї картинки чітко cконструйована авторами. Звісно, вибір місця не випадковий, державна телерадіокомпанія довгий час була основним ретранслятором повідомлень влади. Фойє, з семантичної точки зору, прирівнюється до транзитної зони ідеологічного простору. Проте, і локація, і ансамбль «червоноармійців» викликають враження застарілості зображуваних методів. Чи можна це сказати про політичні ігри?

Інсталяція «Бешкетники» Андрія Рачинського та Данила Ревковскького відтворює «штаб квартиру» підліткових банд часів перебудови 80-90-х років, коли вплив державних органів влади мінімізовувся настільки, що мешканці міст відстоювали власні інтереси з битами в руках. Район йшов на район й молодики героїчно лупасили один одного, іноді до летальних наслідків. Імерсивна інсталяція нагадує шкільний кабінет ДПЮ, з «військовими артефактами». У тому ж залі розташований «червоний куточок» міліції, де ілюстрована «запекла боротьба з бандитськими угрупованнями». Якщо збільшити масштаб кімнати до всеукраїнського, то можна говорити і про те, що частина бандюків стала працівниками різних органів влади, які плавно перекочували з «одного боку реальності» в інший, й про імітацію бурхливої діяльності у боротьбі з організованою злочинністю.

Зацікавлення економічною історією Центрально-Східної Європи та ідеології креативності Ларіона Лозового знаходять своє продовження у роботі «Об’єднане товариство вільних співтворців». Ларіон «реконструює» утопію про консолідацію працівників креативного кластеру. У світлі конфлікту довкола звільнених медіаторів ПАЦ, очевидно, що феномен «товариства дружньої взаємодії» так і залишиться суто історичним явищем, яке було притаманне працівникам Європи у далекому ХVIII столітті, а ми хіба можемо віддаватись фантомній ностальгії.

Мандруючи далі по циферблату часу, потрапляємо у музейну кімнату Каті Бучацької, де вона показує артефакти «емоційної археології». Художниця розповідає про «історію болю» шотландського дослідника Вільяма Фолкнера, який здійснив самогубство начебто стрибнувши у діючий кратер вулкану.

Зовсім інший кут зору на тему історії відображений в роботі Ірини Кудрі. У відеоперформансі в стилі романтичних телепередач «Жіночі історії» Ірина, виконуючи одночасно роль журналістки й героїні — відомої акторки, розповідає про свій особистий досвід, й соціальні ролі, які вона була вимушена грати: прибиральницю офісу, феменістку й активістку, ортодоксальну християнку. Дистанцюючись від власної особистості, майже як Сінді Шерман, Ірина розповідає про особисте.

Околиці війни

Учасники та учасниці виставки говорять власне не про війну, а про її окремі прояви: ландшафти периферії, методи репрезентації та пропаганди.

Робота Анни Щербіни «Диспозиція владного погляду на прикладі пейзажу військового часу», створена у формі оберненої діарами, яка розміщує глядачів по інший бік «театральної зали». Клаустрофобічний ефект підсилює маленький простір кімнати, ви наче втискуєтесь у глуху стіну не маючи куди сховатись. Не можливість побачити усю роботу відразу, навією думки про ситуацію в якій наразі опиняється більшість жителів України, отримуючи вкрай дозовані порції інформації про реальний стан речей на лінії фронту.

Харківський художник Павло Гражданський у роботі «Понівечено» скомпілював віднайдені на різних джерелах відеорепрезентації українських військових структур.

Піднімаючи питання мілітаризації суспільства він відтворює «життєвий цикл» людини, який оцінюється суто з точки зору його військової функціональності. Мілітаристська машина захоплює людину, інструменталізує її й викидає у «братську могилу», використовуючи навіть її смерть як черговий привід для підняття героїчного духу. 

Щоправда у соцмережах самому Павлу закидають те, що він не живе в Україні й запитують наскільки об’єктивною та доцільною є така критична позиція.

Урбаністичні практики

Довгий час українську культуру порівнювали з аграрною та сільською. Наразі естетику околиць можна зустріти хіба що в роботах на тему прифронтової зони. Тому не дивно, що «діти міста й асфальту» вивчають середовище свого існування й використовують місто як майданчик для досліджень чи фонові декорації.

Дмитро Старусєв у роботі «Коли ми повернулися у печери» показує спокій постапокаліптичного світу. Не зважаючи на те, що він в основному працює з аналоговими фотографічними процесами, центром експозиції став «порожній вітраж», в якому збереглись лише контури. М’яке жовте освітлення нагадує про «Захід Європи» Шпенглера, а атмосфера простору — на закинутий храм, в якому, тим не менше, не моторошно, а затишно. Неминуче згадуєш Мішеля Фуко й його вираз про те, що «Людина — це винахід, який археологія нашої думки датує зовсім недавнім часом. І, можливо, вказує на його близький кінець».

Тимофій Максименко досліджує звукогеографію міста й намагається осягнути його як живий організм. Тимофій пропонує прислухатись до повсякденних урбаністичних звуків, що часто залишаються на периферії нашого сприйняття: рух думок у вигляді шумів електричних щитків, дихання витяжок, травні процеси каналізації. У рамках проекту Тимофій запросив до співпраці музикантів-електорнщиків й запланував серію інтератиквих перформенсів у різних частинах міста. Здається, це чи не єдина робота цього року, яка виходить за межі фізичного простору ПАЦ.

Учасники групи художників та архітекторів з Дніпра Студія 12345678910 досліджують міські ландшафти та стихійні урбаністичні форми. Предметом їхніх спостережень та рефлексій стали бетонні брили, які використовують мешканці міста, щоб відгородити приватний простір та зелені зона міста від автомобілів. Дослідивши такі «конструкції» у Дніпрі, вони вирішили трансформувати одну з них у сходи. Митці стверджують, що таким чином вони частково повертають дорозі її функцію, але ж насправді вона стає доступною лише для деяких людей й загалом залишається  вкрай не інклюзивним об’єктом. 

Маргінез

Існує приказка, що рух повторений мільйон разів перетворюється у мистецтво. У своїй роботі «Хореографія праці» Аліна Соколова говорить з одного боку про сотню інших робіт, які змушені робити художники та художниці, щоб забезпечити себе хоча б мінімальними фінансовими ресурсами для життя, а з іншого про нерозуміння й знецінення роботи митців суспільством. Бажання заробляти своєю працею для більшості художників залишається мрією, причому така ситуація притаманна не лише українському мистецькому середовищі.

Про соціальні цінності, проте в іншому контексті, говорить й художник Антон Карюк. Його мінімалістична робота, це той випадок, коли без додаткового тексту майже неможливо вгадати про що саме робота: про економічний рівень життя людей, які живуть за межею прожиткового мінімуму й для яких жетон метро, це справжня цінність? Чи алюзії на Біблійні мотиви про Іуду? Насправді ж Антон розповідає про учасників та учасниць Київ Прайду, які рятувались від переслідувань у метро й для яких наявність у кишені житончика часто дорівнювала безпеці й відсутності побоїв та струсів мозку. 

Було б прекрасно, якби роботу Антона подарували Київському метрополітену й встановили б на одній зі станцій з пояснювальним текстом.

Для того, щоб показати роботи художниці АнтiГонни був запрошенний спеціальний експерт з питань порнографії. Його висновки на десятки сторінок можна було б оформити окремою книгою, яка б чудово доповнила експозицію. Показово, що деякі  роботи АнтіГони відмовились розміщувати на PornHub, але її роботи покажуть на Porn Film Festival Vienna в кінці квітня.

Сама експозиція нагадує зал для здійснення ритуальний обрядів: на моніторах показують відео й документалізацію перформенсів, хепененгів, робочих матеріалів порножахів, а в центрі — ніж. Тілесність, деструктив, травматичність, це все було притаманне ще віденським акціоністам у 70-х роках, які через «шокову терапію» намагались позбутись навязаних їм спогадів про Другу світову війну. АнтіГонна декларує, що говорить про колективні травми українського суспільства, щоправда ідентифікуватись з ними може хіба сама мисткиня, актори та її друзі. Тому, здається, значно відвертіше було б говорити про девіантні форми поведінки, які притаманні не лише бомонду, квір-практики та терапевтичну функцію мистецтва. 

Дьоготь, але не Катерина

Ложкою дьогтю на цьому «святі життя» була інформація про те, що ПАЦ скасовує інститут медіаторства, який існував у центрі з 2013 року й був направлений на те, щоб налагодити прямий контакт з відвідувачами й при потребі допомогти їм зрозуміти «що художник/художниця мала на увазі?». З початку заснування інституту медіаторства ця посада позиціонувалась ледь не як вершина кар’єрного росту: бути обличчям інституції, ланкою між аудиторією та центром, просвітником/просвітницею, адвокатом сучасного мистецтва, наглядачем за простором. Звісно, в умовах малої кількості профільних інституцій, це була можливість отримати досвід роботи за спеціальністю, додатковий рядок у CV, кишенькові гроші та нагоду познайомитись з людьми зі схожим «симптомом хвороби». Щоправда існувала ціла низка «але».

Медіатори мали мати хороше здоров’я, щоб не зважати на втому в ногах й біль у спині, а ще знання у сфері сучасного мистецтва, бажано декілька курсів профільної освіти й хоча б базове володіння англійською мовою. Медіаторам не дозволяли сидіти, мати з собою пляшку води, користуватись телефоном та читати, навіть коли у просторі не було відвідувачів, й при цьому постійно нагадували про їхній «низовий статус». І, звісно, не було жодної мови про оплачувані лікарняні. Більше про це можна прочитати у матеріалі колишньої медіаторки Діани Артеменко. Вишенькою на торті було те, що ПАЦ не наймав медіаторів як штатних працівників, а підписував з ними тимчасові угоди на кожну виставку. У «міжсезоння», яке іноді могло тривати місяці, медіатори залишилися без роботи. Щоправда, їм наполегливо рекомендували відвідувати зустрічі з митцями та керівництвом й вивчати виставкові матеріали, щоб підготуватися до майбутніх виставок, не платячи за це.

Керівництво центру заперечує, що приводом для звільнення стала активна позиція медіаторів щодо захисту своїх прав: вимога колективного договору, медстрахування, створена профспілка. У відкритому листі до спільноти, деякі учасниці Дослідницької платформи (цікаво, що саме вони взяли на себе цю нішу) пояснювали таку ситуацію недоцільністю медіаторства у тій формі, у якій воно було.

Звісно, виникає низка питань:

1. Чому ПАЦ не провів ніяких ґрунтовних досліджень/опитувань серед відвідувачів та працівників на цю тему? Результати цих досліджень та слова «споживачів» могли б бути більш вагомим аргументом аніж «ми так вирішили».

2. Чому не було організовано ніяких фокус-груп серед самих медіаторів, щоб зрозуміти/почути, що саме потрібно зробити, щоб налагодити ситуацію?

3. Чому не провели інтерв’ю з експертами у сфері культури й музейної роботи?

4. Чому понад 20-и працівникам та працівницям не повідомили завчасно, що їм не будуть продовжувати контракт, а тягнули з цією інформацією до прес-конференції напередодні відкриття?

5. Чому після виникнення конфлікту, якщо керівництво ПАЦ впевнене у своїй правоті, не було організовано відкритої дискусії з запрошенням «постраждалої сторони»?

Динаміка обговорень цієї ситуації виглядала доволі дивно. Після тривалого мовчання, бурхливі дискусії розгорнулись у соціальних мережах. Одностайної позиції серед художньої спільноти не було, одні закидали молодим людям бажання пропіаритись на фоні «великої акули», аргументуючи це тим, що для них це тимчасова робота, яка не може прирівнюватись з «чорною працею» прибиральниць чи охоронців. Дехто з номінантів на премію апелював, що не може підтримувати профспілку з такою «не естетичною» назвою ПАЦюки. Інші ж казали, що інститут медіаторства не потрібен взагалі, оскільки молоді працівники іноді не досить кваліфіковано розповідають про художні роботи й взагалі сприймаються як частина інсталяцій. Щиро можна повірити у те, що досвідченим експертам не потрібні медіатори, але який відсоток таких поінформованих у сучасному мистецтві серед «996 відвідувачів ПАЦ щодня»?

Про свою підтримку медіаторів спочатку сказала Алевтіна Кахідзе, Kinder Album й згодом Микола Рідний. Не зважаючи на те, що номінанти премії підписали з ПАЦ угоду й, бойкотуючи виставку, мали б компенсовувати витрати на продакшин, Павло Гражданський та Валентина Петрова, в знак солідарності з медіаторами, публічно відмовились від боротьби за нагороду. Їм закидали те, що вони й так не мали шансів на перемогу, але керуючись цією логікою, це могли б зробити й всі інші номінанти, які реально усвідомлюють «диспозицію». Але ж ще у 2011 році всі чітко усвідомили, що політичні поглаяди, соціальна позиція та реалії життя митців в Україні часто не співпадають. Як мінімум тішить той факт, що молоді колеги змогли самоорганізуватись й заявити про свої трудові права, а сама ситуація, як лакмусовий папірець, оприявила «готовність» до конструктивного діалогу представників та представниць українського мистецького середовища.

P.S.: 29 лютого арт-директор ПАЦ на своїй фб-сторінці зробив пост про те, що вони готові створити робочу групу й запрошують до неї тих, хто мав досвід роботи з медіаторами: «У цьому контексті я також хочу вибачитися. Мені шкода, що ми не помітили вчасно, що складається враження, ніби нам байдужі очікування та сподівання молодих людей, які працювали медіаторами, переважна частина з яких були студентами. Особливо це стосується твердження, що ми ніби опираємося діалогу з тими, хто зміг самоорганізуватися». В свою чергу Профспілка медіаторів оприлюднила лист зі своїми вимогами й закликом бойкотувати інституцію поки їхні запити не будуть задоволені. Show must go on…