З 27 по 30 серпня в рамках кінофестивалю «Молодість» відбувся показ програми «Міражі свободи», ретроспективи Українського експериментального кіно 1960-80 років, про яку йдеться в матеріалі. Нещодавно в Малій Галереї Мистецького Арсеналу провели свою інтервенцію (тимчасову онлайн-виставку) Анна Пилипюк і Володимир Шипотільніков з фото-проєктом «Мой первый телик». У ньому вони зібрали фото з радянських часів, на яких звичайні люди позують з їхніми першими телевізорами. Ці люди не пов’язані нічим, окрім як схожим захопленням перед покупкою, що вони здійснили. Ну і відсутністю навичок фотографа. Їхні знімки порушують правила композиції й не несуть оригінальної ідеї. Однак у цьому і є їхня цінність. На думку авторів, вони допомагають максимально реалістично схопити дещо типове для певного періоду нашої історії. Демонструючи аматорські фотографії, об’єднані спільним людським захопленням, автори дають голос зазвичай мовчазній більшості. Вони досягають такого типу реалізму, який є недосяжним для класичної документальної зйомки, чий об’єктив замилений ідеологічною позицією фотографа. На відміну від ретельно вивіреного кадру такої фотографії, аматорські знімки з телевізором робилися цілковито для домашнього вжитку. Вони не були призначені для експонування, однак коли все ж були ретельно зібрані по барахолках і представлені у вигляді мистецького проєкту, то стали щирим вираженням почуттів, властивих значній  частині суспільства, тобто стали вираженням реального. Приблизно так представила цей проєкт в онлайн-розмові з представниками Малої Галереї його співавторка Анна Пилипюк. 

Цей проєкт і дискурс навколо нього — перше, що спадає на думку під час спроби рефлексії щодо двох перших короткометражних фільмів, показаних у першій частині програми Міражі свободи кінофестивалю «Молодість». Обидва ці фільми аматорські. Перший має назву «Путівка в Югославію» (1987) і представляє собою схоплений на плівку дух грайливості, що втілився в імпровізованих перформансах студентів на вулицях Львова доби Перебудови. Другий — назви не має, у ньому зафільмовано події на святі Дня перемоги 1990 року. 

Під час демонстрації цих фільмів мене не покидало дивне відчуття: фільми, що більш за все нагадують наші власні «кіноексперименти», тобто «прикольні» відео, зняті на смартфони, демонструються в кінотеатрі, майже повному глядачів. Якщо перший фільм переживався в цьому сенсі не так гостро, оскільки в ньому був звуковий супровід, то другий, демонстрований у повній тиші, наблизив усе до абсурду. Відеоряд, який нагадував звичайну зйомку чогось цікавого для домашнього перегляду, був перенесений в контекст показу на кінофестивалі, гробова тиша робила його майже експериментальним артхаусом, синдром пошуку глибинного сенсу загострився моментально. Атор фільму, Микола Перетятко, схоже, певним чином поділяв ці суперечливі відчуття. Запрошений до слова після показу, він сказав, що цей фільм знімався виключно для себе, щоб показувати в близькому колі знайомих і родичів. Було видно, що ставиться він до ситуації показу його фільму на фестивалі з гумором. Однак ставлення автора до самого фільму і його сенсу було абсолютно серйозним. Мабуть, ключовим епізодом фільму є стрибки парашутистів і довгий кадр літака у небі, спостерігаючи за яким, згадуєш чи то роботи Міядзакі, чи то знаменитий целофановий пакет з «Краси по-американськи». Однак для автора зйомка парашутистів має досить конкретний посил: «сенс цього кіно у тому, що воно відображає любов нашого народу до військово-повітряних сил». Автор також шкодує, що з часом барви з стрічки стали вже «не такі соковиті», хоч він і демонстрував  фільм рідко, «щоб не трєпалась пльонка».

Порівнюючи з проєктом «Мой первый телик», можна сказати, що помістивши аматорські фільми, зокрема роботу Миколи Перетятка, в серію стрічок на кінофестивалі, ми залучаємо в мистецький дискурс перспективу, яка здебільшого ігнорувалася — погляд і переживання непрофесіонала. Те, що я зараз пишу ці нотатки, намагаюсь дати звіт про власний досвід перегляду такого фільму, є додатковим свідченням того, що робить з об’єктом його музеїфікація або в цьому випадку — фестивалізація. 

Починаючи з революційного жесту Дюшана, який представляє пісуар як мистецький об’єкт, розміщуючи його у просторі галереї, мистецтво продовжує невпинно долати власні межі, включаючи в себе все нові регіони нашого досвіду, все нові об’єкти і перспективи. Однак масове поширення технологій створення мистецтва створило деякий образ «жахливого» (unheimlich) двійника мистецтва, головна хиба якого полягає у його віддзеркалюючій природі. Це, звісно, аматорські практики, що наслідують «справжнє» мистецтво і одна одну. Таким чином з’являється величезний пласт людського життя, який мистецтво не розпізнає як частину себе, однак і не прагне залучити в черговому акті автотрансценденції, сліпа пляма, невидимість якої полягає у близькості до царини мистецтва й одночасному порушенні його, мабуть, головної вимоги: унікальності й новизни. Здійснювана Анною Пилипюк і Володимиром Шипотільніковим реапропріація масових мистецьких практик заповнює цю лакуну, забезпечуючи розпізнавання мистецтвом того, від чого воно дистанціювалося, як плідного матеріалу для власного буття. 

Така діалектика дистанції й близькості відтворилася для мене і в першому показі програми «Міражі свободи». На відміну від згаданих фільмів, які актуалізували цю діалектику через опозицію мистецтва і не-мистецтва, інші стрічки здійснили це інакше. Усе, що я знав про програму перед сеансом готувало мене до досвіду чогось далекого, до пізньорадянської атмосфери, яку я особисто не міг спостерігати. Я готувався до операції по зануренню в чужий для мене контекст, а отримав геть протилежне: теми виявилися близькими, а жарти смішними. Фільми, що йшли слідом були зроблені більш професійно: іронічна реклама любительської кіностудії («Міраж», 1984), гумористичний ролик для «Клубу веселих і кмітливих» («КВК», 1965), комедійна замальовка про безцінність телевізора («Показуйте, нам цікаво», 1981) — ще одна паралель з проєктом «Мой первый телек», оммаж на детективні бойовики («Асфальтронік»,1967/2001), мультиплікація смішна («Новий маршрут», 1981), моторошно-смішна (цикл «Страсті Мордасті», 1991), абстрактно серйозна («Мозаїка», 1989) і конкретно серйозна («Правда крупним планом», 1988). Не зважаючи на те, що засоби комічного гумористичних стрічок дуже далекі від сучасних, по залу постійно прокочувалися хвилі реготу. Не зважаючи на те, що контекст серйозних стрічок значно відрізняється від нашого, проблеми, що пропрацьовувалися в них, не втратили актуальності. Чого варта тільки сатира на радянську ідеологію у «Правді крупним планом». А слова, які б адекватно передали враження від мультфільму «Колобок» з циклу «Страсті Мордасті», взагалі неможливо підібрати. 

Так перегляд українського кіно пізньорадянського періоду став для мене досвідом дистанційованого, що виявляється дивним чином близьким, але не в нестерпному сенсі unheimlich, а в більш веселому геґелівському сенсі впізнання в чужому свого.