Моє улюблене заняття, яке дарує мені, мабуть, найгостріші моменти включенності й присутності у моменті — це відвідини художніх виставок. Великих, складних кураторських проектів, які потребують щонайменше декількох годин огляду, які по-справжньому втомлюють і лишають по собі незрозумілі моменти. Я часто повертаюся до думки: мені шкода, що виставки є тимчасовими, що до них неможливо повернутися, як до доброго фільму або книги. Передивитися або перечитати з новими знаннями і досвідом, смакувати деталі без очікування фіналу, який є уже відомим. Мені прикро, що я не можу завантажити на торренті і переглянути деякі частини 14-ї Документи. Якщо ви теж завзятий exhibition-goer, але окрім виставок також любите Instagram та надаєте його динамічній й безтурботній візуальності перевагу перед усіма іншими соціальними мережами, вам буде зрозумілішою моя ностальгія за виставкою, мова про яку піде нижче.

Але спочатку трохи про Instagram. Якщо вірити останнім викривальним аналізам, соціальна мережа знає (адже буквально чує), про що ми говорили за обідом з друзями, коли телефон лежав заблокованим на столі поруч. Тому не дивуйтеся, коли стрічка раптово починає рясніти зображеннями сезонних овочів або рекламою дешевих літніх турів до Греції. Так, Instagram видає край кастомізований і редукований контент відповідно до наших індивідуальних вподобань та кола спілкування. Тим не менш, він є дуже дієвим інструментом бодай для елементарного, побутового якщо хочете аналізу природи візуальності, яка оточує нас тут-і-зараз. А також впливу медіальних трансформацій цієї візуальності на наше сприйняття світу офлайн. У грудні 2018-го року Національний художній музей України відкрив відремонтований простір при вході з касами та гардеробом, який разом з новим кольором стін, меблями та їхніми одіозними ніжками у формі рожевих куль отримала назву «зона гостинності». Через декілька тижнів після презентації світлина з частиною нового музейного інтер’єру потрапила до Instagram-каналу @accidentalywesanderson (770 000 підписників). Об’єднує представлені на цьому каналі місця, — навіть не місця, а їхні зображення у певному ракурсі із певним освітленням або фільтром — схожа естетика. Вона відсилає до стрічок Уеса Андерсона з їхнім фірмовим набором прийомів художників-постановників, костюмерів, декораторів та кольорокоректорів. У межах цього яскравого аккаунту стоянка човнів біля рибацької пристані на Сицилії і робоче місце адміністраторки NAMU виглядають, як лобі готелю «Гранд Будапешт». Те, що новий інтер’єр українського музею став частинкою кіновсесвіту Андерсона робить його не просто «модним і молодьожним» і вписує у певний дизайн-тренд. Справа не у цьому тренді, бо ж зрештою, йому нині щосили (й досить маньєристично) намагаються слідувати усі нові кав’ярня, яка відкриваються в Києві ледве не щодня. Цікаво те, що музей отримав свою одноденну порцію денної всесвітньої слави, будучи вирваним із власного контексту. Інакше кажучи, ми можемо уявити безліч комбінацій років та країн, у який цей тьмяно-блакитний, графічний фрагмент музейної стіни міг би бути закарбованим фотокамерою. Адже стилізовані стрічки Андерсона теж зазвичай уникають вказівки на конкретний час і місце (Гранд Будапешт знаходиться у вигаданій країні, а потяг на Дарджилінг слідує по бутафорській Індії).  

Звідси постає (риторичне) питання — добре це чи погано? Чи має відремонтований у 2019 український музей виглядати як український музей, відремонтований у 2019? Я не фахівчиня з музейного маркетингу і не беруся судити про ефективність такої чи іншої зони гостинності для залучення сучасної аудиторії. Але цей дещо спекулятивний приклад підводить до глибшої теми — стосунків сучасного музею мистецтва і сприйняття часу цією аудиторією. Тож спробуємо поміркувати про зрештою не такий уже оригінальний Instagram-прийом візуальної компаративістики в розрізі музейного кейсу, пов’язаного з іншої творчою ідентичністю американського режисера. Тоді цей accidental аккаунт постане значно цікавішим, аніж проста розвага у смартфоні.

Нещодавно в одному з найошатніших музеїв Старого світу, Kunsthistorische Museum у Відні пройшла курйозна виставка під назвою Spitzmaus Mummy in a Coffin and Other Treasures. Запрошені куратори, власне американський режисер та його партнерка, письменниця Жуман Малуф в діалозі зі штатним куратором Яспером Шарпом створили виставку з 9 розділів. Кожний розділ представляв групу експонатів з різних епох та контекстів, різної наукової та матеріальної цінності. Принцип, за яким ці речі були тимчасово зібрані разом у скляних вітринах знаходиться поза арсеналом методів класичного музейного кураторства. Наприклад, усі експонати в межах одного розділу були зеленого кольору. Глибокого малахітового, як дорогоцінні прикраси Давнього Сходу, або делікатного трав’янистого, як тонкі тканини суконь доби модерн. Іще одна вітрина демонструвала лише мініатюрні предмети. Інша – речі, пов’язані із зображенням тварин. Або чохли для збереження й транспортування коштовних речей: діадем, книг, кубків… Роздивлятися цей «кабінет курйозів»[1] можна годинами. Чимало речей видаються дивними і незрозумілими. Деякі з експонатів НІКОЛИ до цього не полишали музейного сховища й слугували радше для допоміжних наукових цілей, і це лише надає їм додаткової привабливості та інтриги в очах глядачів. Завдяки аудіо-гіду, записаному усіма трьома спів-авторами виставки, між окремими речами встановлюються нові крос-зв’язки. Завдяки цьому додатковому часовому виміру, просторовий вимір виставки стає більш об’ємним і багатогранним. З’являється елемент особистого наративу, відмінного від звичного професійно-кураторського.  

Така стратегія роботи з експонатами може видатися лише забаганкою екстравагантних режисера й письменниці. А сама ідея запросити зірок до курування виставки — вдалим промо музею (хоча зауважимо, що на паралельній виставці Пітера Брейгеля Старшого відвідувачів було в рази більше). Але насправді такий кураторський підхід виявляє прогресивні тенденції у музейній та експозиціонерській справі, які все більше тяжіють до альтернативних, неконвенціональних, нелінійних поглядів на історію. Зокрема, на історію мистецтва.  

У своєму есеї «Музейна хронотопія: про репрезентації минулого в музеях» уже добре відомий нам Паскаль Ґілен робить проміжні висновки свого соціологічного дослідження аудиторій бельгійських музейних інституцій в середині 2000-х рр.[2] Спираючись на сформульоване Міхаілом Бахтіним поняття хронотопу та теорію Ганса Зіммеля про опосередковане сприйняття історії, Ґілен виокремлює та формулює три підходи до побудови експозиції, які пропонують відвідувачам різні сценарії знайомства з минулим. Для Ґілена важлива не лише просторова сторона побудови експозиції (наприклад, послідовність окремих виставкових кімнат та експонатів). Важливим є також аспект часу. Тобто, чи експозиція історичного або краєзнавчого музею враховує той факт, що події минулого розгорталися за різних умов сприйняття і переживання часу людьми, які жили, скажімо, у 10 і 19 сторіччях. А про радикально інше сприйняття часу сучасним глядачем годі й казати. Отже, Ґілен виділяє три музейні хронотопи (просторово-часові моделі), засновані на 1) локальному; 2) глобальному; 3) глокальному часових моделях. Локальний час є найбільш традиційним для музеїв. У таких минуле є монохромним, події розгортаються у лінійній послідовності, а кожна з них відбувається у чітко окресленому місці. Подібно до пригодницького роману, де кожна мізансцена проходить в детально описаних автором обставинах.

Глобальний час притаманний інституціям, націленим на розважальний, імерсивний підхід у залученні глядачів — те, що згодом отримає назву економіки вражень. Адепти цього підходу здебільшого відмовляються від конкретики у вираженні історичного часу та простору. Натомість, музей занурює аудиторію в атмосферу абстрактної минувщини замість вираженого у конкретних географічних координатах та роках минулого. «У монохромній оповіді минуле недосяжне, а глобальний час створює ілюзію, що ми за бажання можемо ступити в машину часу. Утім, попри (суттєві) відмінності, обидва ці способи репрезентації минулого дотримуються однієї і тієї самої стратегії — вони приховують роль посередника між теперішнім і минулим» [3].

Третій, за Ґіленом найпрогресивніший глокальний підхід робить наріжним той простий факт, що кожне місце має свій час. За такого підходу музейна експозиція має оприявнювати власну посередницьку роль у створенні зв’язків між різними часо-просторами, які мали місце в минулому, аби підкреслити різноманітність цього гетерогенного минулого. Важливо розуміти, наголошує автор, що сприйняття часу і простору є продуктом зв’язків, в якому існує людина. Аби скласти комплексне уявлення про певний експонат та відповідний йому епізод історії, необхідно спробувати зрозуміти його з позиції його сучасників, порівняти з поглядом себе сучасного, і дійти певного компілятивного висновку. Інакше кажучи, спробувати подивитися на річ (історичний епізод, подію, постать) одночасно з двох точок у просторі та часі.

Виставка Spitzmousе in a Coffin створила саме такий глокальний хронотоп. Нехтуючи приналежністю до місця й доби (хоча ця інформація була в путівнику), предмети були позбавлені функції ілюструвати історію лише тієї епохи та країни, у які були створені.  Натомість, глядачі вибудовують власні історії, і в поміч їм — власний досвід й міра глядацького азарту та ерудиції.

Як усе це стосується українських музеїв? У розмові з колегами з NAMU я дізналася про фідбек одного з Левів (патронів) музею, який стосувався відносно невисокої відвідуваності виставки Олександа Богомазова. NAMU лишається, мабуть, однією з найпопулярніших серед широкої аудиторії художніх інституцій, і зали з Богомазовим не лишалися порожніми навіть у ранкові години. Проте перша з початку 1990-х років років ретроспектива ключового авангардиста України, яка, до того ж, включала щойно відреставрований абсолютний живописний хіт–полотно «Пилярі», — може зібрати не меншу чергу, ніж виставка другорядних творів французьких живописців декілька років тому. На думку патрону музею — людини з цілком іншої сфери, проте глибоко зацікавленому у музейних проектах — справа полягає у відсутності відповіді на просте питання: чому ця виставка відкрилися саме зараз? Інакше кажучи, яку «додану вартість» сучасним українцям і «гостям столиці» пропонують сьогодні кубістичні твори Богомазова, історія його життя та епохи? Виставка вичерпно виконує свою мету для музейної та фахової спільноти — актуалізує Богомазова, відкриває нові дослідницькі факти про нього (на щастя, цей художник має відданих дослідників, і найперше — кураторку виставка Олену Кашубу-Вольвач), та й елементарно показує велику кількість творів, які інакше відсутні в публічному доступі. Проте для ширшої аудиторії така сама виставка матиме однакове значення й через 30 років, адже у ній відсутня прив’язка до порядку денного тут і тепер. Така прив’язка зовсім не має бути буквальною і декларативною. Однак, вона має існувати на рівні внутрішньої інтенції музею — в якості питання, що його ставлять усі причетні до підготовки виставки на початку цього процесу. Фінальний пасаж мого тексту аж ніяк не є критикою конкретної виставки, яка подарувала особисто мені як мистецтвознавиці величезну насолоду. Нехай цей текст стане приводом поміркувати про нові потенційні моделі хронотопу(-ів) для українських музеїв. Й не лише того, якому поталанило потрапити до зіркового Instagram’у.

[1] Таку назву отримали перші прототипи музейних експозицій — приватні зібрання сувенірів і заморських цікавинок, зкомпільованих у такі собі ассамбляжі, домашні вівтарики цінних предметів, закарбовані на картних тієї доби. 

[2] Мій минулий текст для SupportYourArt почасти спирався на інший текст Ґілена, український переклад якого надрукований у тій самій збірці, виданій IST Publishing. Аби читачі не подумали, що за місяць я більше не прочитала нічого нового, скажу так: як добре, що до добрих книжок і текстів можна повертатися знову, на відміну від художніх виставок.

[3] Ґілен, стр. 107