На початку своєї книги «Машина зору» дослідник сучасної культури та інформаційних технологій Поль Вірільо наводить думку скульптора Огюста Родена, висловлену в розмові з Полем Гселлом. Останній помітив, що скульптури Родена вводять глядач(ку)а в оману: попри те, що самі вони є нерухомими масами бронзи і каменю, твори створюють враження дійсного руху. У відповідь скульптор нагадав співрозмовнику про фотографії, на яких відбито людей, що йдуть: останні радше нагадують паралізованих, пішоходів. Чому? «…[Б]о в дійсності час не зупиняється, і якщо художнику вдається викликати враження такого жесту, який розгортається у послідовності моментів, то його твір, вочевидь, набагато менш умовний за науковий образ, де час раптово зупиняється…» [1]. Інтерпретуючи ці спостереження, Вірільо, здається, оминає увагою надзвичайно важливу річ: відмінність між твором і науковим образом не в здатності оприявнювати істину, але у ступені умовності. 

Сьогодні, в добу надлишку інформації (зворотнім боком якого є її малозмістовність та тотальна недовіра до свідчень взагалі) та конкуруючих інтерпретації реальності, твердження про умовність свідчення здається як ніколи зрозумілим. Але чи можна, у такому разі, спровокувати засвідчення реальністю самої себе? І чи не буде така засвідченість водночас документальною і розгортатиметься у часі, який не зупиняється (імманентній темпоральності події)?

Цьогоріч у програмі МКФ «Молодість» була представлена ретроспектива розлюченої і водночас чутливої Валі Експорт — художниці та режисерки, якій така провокація безперечно вдалась. У Синій залі київського Будинку кіно відбулись покази двох повнометражних ігрових фільмів режисерки, кількох експериментальних кіноесе та документацій перфомансів.

Фільми та відео, що увійшли до програми створено в особливій історичній та культурній ситуації — ситуації сексуальної революції. Феміністська філософиня Алла Мітрофанова пропонує розрізняти «чоловічу» та «жіночу» версії сексуальної революції: тоді як перша переймається вивільненням власних притлумлених потягів, справою другої є використання сексуальності як інструменту винайдення власної суб’єктності. Як і будь-яка інша революція, ця аж ніяк не є раптовою зміною соціального ладу, але радше довготривалою кропіткою роботою з перелаштування відносин влади, розробки альтернативних режимів знання та творення нового повсякдення [2]. Саме тому наскрізною темою сексуальної революції в мистецтві є перегляд місця жіночого тіла, яке досі могло претендувати лише на статус «музи» — об’єкту фетишизації маскулінного погляду.

Не маючи у якості підстав для своєї рефлексії дійсного досвіду об’єктивації мого тіла, я мусив би обмежитись цією енциклопедичною приміткою, тим паче, що провадженні перфомансами Валі Експорт політики гендеру були грунтовно проінтерпритовані філософинею і дослідницею культури Кеті Чухров. Однак, практика Експорт (особливо кінематографічна) є принципово інтерсекційною, а напрацьовані нею зображальні прийоми можуть бути застосовані до вузлів політичного та культурного напруження не лише на території емансипації жіночого тіла: якщо андроцентрична диктатура тотальна і зачіпає майже увесь спектр соціального існування, то і трансформації в управлінні жіночим тілом мусять перекроїти значну частину тканини культури. Перефразовуючи теоретикиню жіночого письма Елен Сіксу: жіноче кіно розбиває матрицю універсального, оприявнюючи множинність та специфічність досвідів. І це розбиття уможливлюють конкретні зображальні стратегії, які я спробую виявити і описати. 

Тож із розгортанням «жіночої» сексуальної революції тіло все частіше стає матеріалом художнього твору, набуваючи політичної та культурної суб’єктності. Так, к фільмі «Я гортаю зображення свого голосу в голові» (2009, 12’) Валі Експорт використовує зйомки з середини свого горла, що рухається під час декламації вірша, вказуючи на матеріальність мовленнєвої діяльності, її тілесність. Воевидь, режисерка навряд прагне нагадати про фізіологічну обумовленість мовлення; жест такої натуралістичної  щирості — це пропозиція уявити культурну агентність тіла потойбіч редукції його до тіла-об’єкта, прекрасного предмету насолоди. Експорт використовує водночас аудіальні (голос) та візуальні (зйомка всередині горла) інструменти, аби розірвати невпинну конвеєрну стрічку образів для об’єктивуючого споглядання: від ренесансних мадонн до жіночих тіл у рекламі.

Ця лінія роботи художниці та режисерки розгорнута також у двох її короткометражних стрічках 1973 року. У першій («Чоловік, жінка і тварина») авторка унаочнює інструменти жіночої сексуальності без чоловіка, сексуальності автономного фантазуючого тіла, яке є водночас полем, інструментом та суб’єктом насолоди — сексуальною екосистемою, де насолода — продукт кооперації її елементів (спогадів, фантазій, доторків, звуків). Друга — «Прилеглі дислокації», у якій тіло стає медіатором між перформеркою та оточенням. Таке тіло — це не об’єкт споглядання, ув’язнений у шкірі, але екстеріорне тіло — перцептивне середовище, утворене тактильною тканиною поверхонь, запахами, кольорами та формами оточення. 

У цих трьох фільмах (разом із «Я гортаю…») Валі Експорт не прагне створити зображення тіла-як-такого, але звертає увагу на тілесність зображання, або ж медіальність тіла-як-середовища — на їхню безпосередню пов’язаність. Маючи на увазі цю медіальність екстеріорного тіла, Кеті Чухров пише: «Реальність сама створює нові медіумні, кореляційні ефекти, помічати які належить художнику. В такому разі можна стверджувати, що медіум — не засіб і не носій. Такі медіа — це гіпербола реальності, адже вони доводять, що реальність пізнається не в момент її візуальної унаочнености, а в парадоксальних ексцессах, у нерепрезентативній драматизації між людиною і предметним світом».

Така нерепрезентативна драматизація, коли зображуване є не метафорою, але екстремальним випадком, є темою та інструментом повнометражного ігрового фільму «Невидимі супротивники» (1977). Стрічка починається з кадру, де жінка, що ще не прокинулась, у дрімоті прослуховує радіоповідомлення: Відень окупували «гіксоси» — невидимі прибульці, які змінюють свідомість людей. Жінка, яка є головною персонажкою оповіді, не надає особливого значення цим звісткам, хоч згодом помічає все більше підтверджень присутності гіксосів: як фотографиня, яка фіксує все, що її оточує, героїня помічає зростання ірраціонального насильства (знесення будинку Людвіґа Вітґінштейна, вуличні сутички, поліцейське насильство, чоловіки, що мастурбують, підглядаючи за нею на вулиці, тощо); аналогічні підтвердження суспільних трансформацій жінка віднаходить у газетах. Зростання агресії героїня помічає і в її стосунках з партнером: врешті-решт вони розлучаються. Валі Експорт вдається до особливих візуальних та монтажних засобів патетичної акцентуації цих «тривіальних ексцесів»: через повторення кадрів по 3-4 рази, стоп-кадрах, дискореляції аудіо- та відеоряду, дряпанням плівки, грою з темпом кадру, тощо. Наприкінці стрічки у персонажки діагностують шизофренію. Глядач(ка) отримує можливість прослухати радіоефір про гіксосів від початку до кінця: виявляється, це ніякі не прибульці, а звичайна риба. Експорт окреслює нерозв’язаний парадокс: чи слід глядач(ці)у задовольнитись таким діагнозом, проігнорувавши факт зростання образів насильства (в пресі, на вулиці, в радіо)? Цей сюжетний парадокс тягне за собою парадокс етичний, адже не зрозуміло, на яких підставах існувати в суспільстві, де емпатія до оточення тотожна шизофренії.

Ще радикальніше тема нестерпності соціального представлена у «Практиці кохання» (1985): розслідуючи вбивство молодого чоловіка, журналістка дізнається, що до злочину причетний один з її коханців, пов’язаний з мафією. Патетична напруга розсіяна фільмом майже рівномірно: звичайній сварці між коханцями та запізненню метро відведено не меншого драматургічного значення за викриття злочинців. Журналістка зібрала достатньо матеріалів, але керівництво телеканалу відмовляє їй в його оприлюдненню; поліція також говорить про неспроможність застосувати її докази, натякаючи жінці на її дівочу наївність. Героїня залишається ні з чим, а її життю загрожує небезпека. Ще один парадокс: чи дійсно соціальна відповідальність — те саме що наївність?

Валі Експорт не шукає «справжньої» драми соціального (як це мало місце у реалістичному мистецтві). Кожна клітина соціального тіла — це свідчення та конвеєр нестерпного соціального насильства. Однак Експорт не просто констатує нестерпність. Особливість її методу вдало помічає Алла Мітрофанова, коментуючи роботу «Кіно дотику» (1968) — перфоманс, де вулицями Відня художниця носила перед собою ящик з отвором спереду. Будь-хто міг запустити руки в ящик, де не знаходилось нічого: єдине, з чим зустрічались пальці «глядачів» такого кіно — це груди Валі Експорт. На думку Мітрофанової, ця робота художниці не лише унеможливлює об’єктивуюче консюмеристське споглядання жіночого тіла, але і провокує випадкових учасниць та учасників до коментування того, що відбувається: тактильне тіло, таким чином, обростає дискурсом.

Схоже, ця процедура визначає метод Валі Експорт. На противагу згаданій на початку цього тексту опозиції технічній документації та відтворенню динаміки, правдивість творів Експорт у тому, що вона лише провокує структурно виключену з екранів культури реальність говорити за себе. А виявлене більше не може мовчати, і революція дрібниць набирає обертів масштабних культурних трансформацій: від статусу тіла до тлумачення медіальності.

[1] Вирильо Поль. Машина зрения; Информационная бомба; Стратегия обмана. Луганск: Биг-Пресс, 2013. С. 11.

[2] Митрофанова Алла. Феминистский перфоманс и обнаружение тела. 1970-е. 

[3] Чухров Кети. Тело как политический эксцесс. Theory&Practice.

[4] Ibid.

[5] 17.05.2014 Alla Mitrofanova «Тело и перформанс в феминистском искусстве 1970х»: https://www.youtube.com/watch?v=0YcKTT7KheY