Підтримати

Революція дрібниць: про ретроспективу Валі Експорт на 49-тій Молодості

exc-5f4ea6b3067c7d24d21e1c18

На початку своєї книги «Машина зору» дослідник сучасної культури та інформаційних технологій Поль Вірільо наводить думку скульптора Огюста Родена, висловлену в розмові з Полем Гселлом. Останній помітив, що скульптури Родена вводять глядач(ку)а в оману: попри те, що самі вони є нерухомими масами бронзи і каменю, твори створюють враження дійсного руху. У відповідь скульптор нагадав співрозмовнику про фотографії, на яких відбито людей, що йдуть: останні радше нагадують паралізованих, пішоходів. Чому? «…[Б]о в дійсності час не зупиняється, і якщо художнику вдається викликати враження такого жесту, який розгортається у послідовності моментів, то його твір, вочевидь, набагато менш умовний за науковий образ, де час раптово зупиняється…» [1]. Інтерпретуючи ці спостереження, Вірільо, здається, оминає увагою надзвичайно важливу річ: відмінність між твором і науковим образом не в здатності оприявнювати істину, але у ступені умовності. 

Сьогодні, в добу надлишку інформації (зворотнім боком якого є її малозмістовність та тотальна недовіра до свідчень взагалі) та конкуруючих інтерпретації реальності, твердження про умовність свідчення здається як ніколи зрозумілим. Але чи можна, у такому разі, спровокувати засвідчення реальністю самої себе? І чи не буде така засвідченість водночас документальною і розгортатиметься у часі, який не зупиняється (імманентній темпоральності події)?

Mann & Frau & Animal (1973). Фото надані пресслужбою КМКФ «Молодість»

Mann & Frau & Animal (1973). Фото надані пресслужбою КМКФ «Молодість»

Цьогоріч у програмі МКФ «Молодість» була представлена ретроспектива розлюченої і водночас чутливої Валі Експорт — художниці та режисерки, якій така провокація безперечно вдалась. У Синій залі київського Будинку кіно відбулись покази двох повнометражних ігрових фільмів режисерки, кількох експериментальних кіноесе та документацій перфомансів.

Фільми та відео, що увійшли до програми створено в особливій історичній та культурній ситуації — ситуації сексуальної революції. Феміністська філософиня Алла Мітрофанова пропонує розрізняти «чоловічу» та «жіночу» версії сексуальної революції: тоді як перша переймається вивільненням власних притлумлених потягів, справою другої є використання сексуальності як інструменту винайдення власної суб’єктності. Як і будь-яка інша революція, ця аж ніяк не є раптовою зміною соціального ладу, але радше довготривалою кропіткою роботою з перелаштування відносин влади, розробки альтернативних режимів знання та творення нового повсякдення [2]. Саме тому наскрізною темою сексуальної революції в мистецтві є перегляд місця жіночого тіла, яке досі могло претендувати лише на статус «музи» — об’єкту фетишизації маскулінного погляду.

Не маючи у якості підстав для своєї рефлексії дійсного досвіду об’єктивації мого тіла, я мусив би обмежитись цією енциклопедичною приміткою, тим паче, що провадженні перфомансами Валі Експорт політики гендеру були грунтовно проінтерпритовані філософинею і дослідницею культури Кеті Чухров. Однак, практика Експорт (особливо кінематографічна) є принципово інтерсекційною, а напрацьовані нею зображальні прийоми можуть бути застосовані до вузлів політичного та культурного напруження не лише на території емансипації жіночого тіла: якщо андроцентрична диктатура тотальна і зачіпає майже увесь спектр соціального існування, то і трансформації в управлінні жіночим тілом мусять перекроїти значну частину тканини культури. Перефразовуючи теоретикиню жіночого письма Елен Сіксу: жіноче кіно розбиває матрицю універсального, оприявнюючи множинність та специфічність досвідів. І це розбиття уможливлюють конкретні зображальні стратегії, які я спробую виявити і описати. 

«Я гортаю зображення свого голосу в голові» (2009). Фото надані пресслужбою КМКФ «Молодість»

«Я гортаю зображення свого голосу в голові» (2009). Фото надані пресслужбою КМКФ «Молодість»

Тож із розгортанням «жіночої» сексуальної революції тіло все частіше стає матеріалом художнього твору, набуваючи політичної та культурної суб’єктності. Так, к фільмі «Я гортаю зображення свого голосу в голові» (2009, 12’) Валі Експорт використовує зйомки з середини свого горла, що рухається під час декламації вірша, вказуючи на матеріальність мовленнєвої діяльності, її тілесність. Воевидь, режисерка навряд прагне нагадати про фізіологічну обумовленість мовлення; жест такої натуралістичної  щирості — це пропозиція уявити культурну агентність тіла потойбіч редукції його до тіла-об’єкта, прекрасного предмету насолоди. Експорт використовує водночас аудіальні (голос) та візуальні (зйомка всередині горла) інструменти, аби розірвати невпинну конвеєрну стрічку образів для об’єктивуючого споглядання: від ренесансних мадонн до жіночих тіл у рекламі.

Ця лінія роботи художниці та режисерки розгорнута також у двох її короткометражних стрічках 1973 року. У першій («Чоловік, жінка і тварина») авторка унаочнює інструменти жіночої сексуальності без чоловіка, сексуальності автономного фантазуючого тіла, яке є водночас полем, інструментом та суб’єктом насолоди — сексуальною екосистемою, де насолода — продукт кооперації її елементів (спогадів, фантазій, доторків, звуків). Друга — «Прилеглі дислокації», у якій тіло стає медіатором між перформеркою та оточенням. Таке тіло — це не об’єкт споглядання, ув’язнений у шкірі, але екстеріорне тіло — перцептивне середовище, утворене тактильною тканиною поверхонь, запахами, кольорами та формами оточення. 

У цих трьох фільмах (разом із «Я гортаю…») Валі Експорт не прагне створити зображення тіла-як-такого, але звертає увагу на тілесність зображання, або ж медіальність тіла-як-середовища — на їхню безпосередню пов’язаність. Маючи на увазі цю медіальність екстеріорного тіла, Кеті Чухров пише: «Реальність сама створює нові медіумні, кореляційні ефекти, помічати які належить художнику. В такому разі можна стверджувати, що медіум — не засіб і не носій. Такі медіа — це гіпербола реальності, адже вони доводять, що реальність пізнається не в момент її візуальної унаочнености, а в парадоксальних ексцессах, у нерепрезентативній драматизації між людиною і предметним світом».

«Невидимі супротивники» (1977). Фото надані пресслужбою КМКФ «Молодість»

«Невидимі супротивники» (1977). Фото надані пресслужбою КМКФ «Молодість»

Така нерепрезентативна драматизація, коли зображуване є не метафорою, але екстремальним випадком, є темою та інструментом повнометражного ігрового фільму «Невидимі супротивники» (1977). Стрічка починається з кадру, де жінка, що ще не прокинулась, у дрімоті прослуховує радіоповідомлення: Відень окупували «гіксоси» — невидимі прибульці, які змінюють свідомість людей. Жінка, яка є головною персонажкою оповіді, не надає особливого значення цим звісткам, хоч згодом помічає все більше підтверджень присутності гіксосів: як фотографиня, яка фіксує все, що її оточує, героїня помічає зростання ірраціонального насильства (знесення будинку Людвіґа Вітґінштейна, вуличні сутички, поліцейське насильство, чоловіки, що мастурбують, підглядаючи за нею на вулиці, тощо); аналогічні підтвердження суспільних трансформацій жінка віднаходить у газетах. Зростання агресії героїня помічає і в її стосунках з партнером: врешті-решт вони розлучаються. Валі Експорт вдається до особливих візуальних та монтажних засобів патетичної акцентуації цих «тривіальних ексцесів»: через повторення кадрів по 3-4 рази, стоп-кадрах, дискореляції аудіо- та відеоряду, дряпанням плівки, грою з темпом кадру, тощо. Наприкінці стрічки у персонажки діагностують шизофренію. Глядач(ка) отримує можливість прослухати радіоефір про гіксосів від початку до кінця: виявляється, це ніякі не прибульці, а звичайна риба. Експорт окреслює нерозв’язаний парадокс: чи слід глядач(ці)у задовольнитись таким діагнозом, проігнорувавши факт зростання образів насильства (в пресі, на вулиці, в радіо)? Цей сюжетний парадокс тягне за собою парадокс етичний, адже не зрозуміло, на яких підставах існувати в суспільстві, де емпатія до оточення тотожна шизофренії.

«Практика кохання» (1985). Фото надані пресслужбою КМКФ «Молодість»

«Практика кохання» (1985). Фото надані пресслужбою КМКФ «Молодість»

Ще радикальніше тема нестерпності соціального представлена у «Практиці кохання» (1985): розслідуючи вбивство молодого чоловіка, журналістка дізнається, що до злочину причетний один з її коханців, пов’язаний з мафією. Патетична напруга розсіяна фільмом майже рівномірно: звичайній сварці між коханцями та запізненню метро відведено не меншого драматургічного значення за викриття злочинців. Журналістка зібрала достатньо матеріалів, але керівництво телеканалу відмовляє їй в його оприлюдненню; поліція також говорить про неспроможність застосувати її докази, натякаючи жінці на її дівочу наївність. Героїня залишається ні з чим, а її життю загрожує небезпека. Ще один парадокс: чи дійсно соціальна відповідальність — те саме що наївність?

Валі Експорт не шукає «справжньої» драми соціального (як це мало місце у реалістичному мистецтві). Кожна клітина соціального тіла — це свідчення та конвеєр нестерпного соціального насильства. Однак Експорт не просто констатує нестерпність. Особливість її методу вдало помічає Алла Мітрофанова, коментуючи роботу «Кіно дотику» (1968) — перфоманс, де вулицями Відня художниця носила перед собою ящик з отвором спереду. Будь-хто міг запустити руки в ящик, де не знаходилось нічого: єдине, з чим зустрічались пальці «глядачів» такого кіно — це груди Валі Експорт. На думку Мітрофанової, ця робота художниці не лише унеможливлює об’єктивуюче консюмеристське споглядання жіночого тіла, але і провокує випадкових учасниць та учасників до коментування того, що відбувається: тактильне тіло, таким чином, обростає дискурсом.

«Кіно дотику» (1968). Фото надані пресслужбою КМКФ «Молодість»

«Кіно дотику» (1968). Фото надані пресслужбою КМКФ «Молодість»

Схоже, ця процедура визначає метод Валі Експорт. На противагу згаданій на початку цього тексту опозиції технічній документації та відтворенню динаміки, правдивість творів Експорт у тому, що вона лише провокує структурно виключену з екранів культури реальність говорити за себе. А виявлене більше не може мовчати, і революція дрібниць набирає обертів масштабних культурних трансформацій: від статусу тіла до тлумачення медіальності.

[1] Вирильо Поль. Машина зрения; Информационная бомба; Стратегия обмана. Луганск: Биг-Пресс, 2013. С. 11.

[2] Митрофанова Алла. Феминистский перфоманс и обнаружение тела. 1970-е. 

[3] Чухров Кети. Тело как политический эксцесс. Theory&Practice.

[4] Ibid.

[5] 17.05.2014 Alla Mitrofanova «Тело и перформанс в феминистском искусстве 1970х»: https://www.youtube.com/watch?v=0YcKTT7KheY

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та нажміть Ctrl+Enter.

Більше матеріалів

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: