KHARKIV PHOTO FORUM — первый междисциплинарный форум, посвященный обстоятельному анализу и контекстуальному исследованию Харьковской школы фотографии, который пройдёт в онлайн-формате 18-21 августа 2020. Основными событиями форума станут международная научная онлайн-конференция, выставочные проекты и онлайн-обсуждения с украинскими и зарубежными специалистами.

Начинаем публикацию аналитических материалов по теме, представляя исследование о неординарном событии постбрежневского времени — однодневной выставке группы «Время» в Харьковском Доме ученых.

ГРУППА ЗАХВАТА В БЮРГЕРСКОМ ОСОБНЯКЕ ХАРЬКОВСКОЙ НАУКИ

По неизвестным причинам мобилизации пассионарного харьковского локуса предшествуют переменам в (украинском) обществе. Всплески активности данного сейсмографа имеют свою хронологию и имена. Всем памятно Расстрелянное Возрождение Первой столицы (1919–1934), с ее авангардным искусством и физикой во главе с героем сегодняшних масс-медиа — Дау. Период 1970–1980-х связан с общепризнанным триггером «харьковской фотографии». В настоящее время мы не можем не отметить актуализации феномена в серии экспозиций (прежде всего, Art Gynyov Foundation), достигшей кульминации в работе кураторской группы ПинчукАртЦентра (Бьорн Гельдхоф, Алисья Нок, Мартин Кифер) The Forbidden Image. На этой выставке в значительной степени были представлены работы нонконформистской группы «Время» (1971), — чья история является основополагающей для Харьковской школы фотографии (Борис Михайлов, Олег Малеваный, Юрий Рупин, Евгений Павлов, Александр Супрун, Александр Ситниченко, Геннадий Тубалев, Анатолий Макиенко). И эта история имеет важный чекпоинт…

Взрывная сила, аккумулированная группой «Время», в публичной сфере впервые реализовалась в «просроченной» акции 1983 года в городском Доме ученых. Это была первая легальная выставка группы, получившая очень большой резонанс. Подлинная ассимиляция феномена только начиналась, несмотря на то что «глухая слава» сопровождала радикальную группу со времени основания в 1971-м году. Было как минимум три топовые фигуры, которые транслировали информацию о ней за пределы профильной аудитории фотосообщества: харизматичные Борис Михайлов и Юрий Рупин, и водивший дружбу с художниками Олег Малеваный. Именно эта выставка, в ауре скандала и эпатажа, ввела группу «Время» и ее манифест — «теорию удара» — в публичное пространство музейного статуса. Но почему Дом ученых? Какое значение имела его топика?

Институция, созданная Всеукраинским комитетом содействия учёным в 1925 году, была наследием столичного периода Харькова (1919-1934). С переносом столицы в Киев проекты мирового масштаба, продолжившие начатую «архитектоном» [1] Госпрома магистраль инноваций, были заморожены (Театр массового музыкального действа братьев Весниных и др.), многие институции захирели без финансовой поддержки. Но этого не случилось с Домом ученых, который был свидетелем пассионарной истории УФТИ с легендарным Ландау. В 1934-м учреждение обосновалось в мемориальном особняке академика архитектуры Алексея Бекетова (ул. Жён Мироносиц, 10). Это особое здание — камертон эклектичной неоклассики харьковской архитектуры, с цитатой знаменитого портика кариатид Эрехтейона (позднее утраченной) на фасаде и репликой барочного плафона (роспись Н. Уварова). По пророческой иронии — украшающие фасад путти, комично представленные в роли «разнорабочих», фактически предсказывали эру «шарашек» и «колхозов», ставших уделом научного персонала.

Этот бюргерский особняк с небольшим садом, репрезентативными гостиными и маленькими изящными спальнями, — архитектор Бекетов построил для своей семьи в 1897 году. Дом, с его «трапезной» в орнаментах и павлинах, в укрощенной версии модерна (роспись М. Пестрикова), сохранил артистическую ауру, которая своеобразно отозвалась почти столетие спустя.

Однако идея неординарной выставки зародилась в другом локусе обновленной социальной инфраструктуры, — в фотоклубе «Семафор» при ДК железнодорожников (памятник конструктивистской архитектуры 1920-х). Методистом при «Семафоре» был Виктор Зильберберг, сыгравший позднее заметную роль в развитии фотографических коммуникаций города. Клуб посещали известные теперь фотографы: Валентина Белоусова, Геннадий Маслов, Владимир Оглоблин, Михаил Педан и др. Евгений Павлов рассказывает: «В 1981-м я оставил кинооператорскую работу и вернулся в фотографию. В свое время, уйдя в армию, а потом, уехав в Киев [2], я в отличие от моих друзей по группе “Время” не исчерпал потребности в фото-клубной жизни. Поэтому, когда Сергей Подкорытов рассказал мне о существовании “Семафора”, — сразу откликнулся на возможность вернуться к такому общению. На одной из встреч в клубе мы с В. Оглоблиным завели речь о группе “Время”, проблематичности ее выставок. Оглоблин, пребывающий в неизменном энтузиазме по поводу пропаганды фотографии, подал идею использовать новую площадку — Дом ученых и взялся обсудить это с имевшим влияние на его выставочную политику Володей Бысовым, лидером молодежной секции физиков. И уже в контактах с Бысовым, который был знаком с Михайловым, Малеваным и другими, идея выставки группы “Время” окончательно утвердилась».

В 1960-х физикам вновь была дана фора. «Мы тогда ничего не боялись», — вспоминает Владимир Бысов. На этой волне, под эгидой всеобъемлющей космической темы, в домах ученых и крупных НИИ Москвы выставлялась даже абстрактная живопись. Здесь, в конце 1950-х — начале 1960-х на привозных выставках из Европы и США, в парке «Сокольники» можно было увидеть произведения американских абстракционистов (Готлиба, Поллока, Ротко, Де Кунинга), абстрактную парижскую школу и сюрреалистов (Кляйна, Сулажа, Матье, Дюбуффе, Магритта, Танги). Отклики на colour fields, ташизм или сюрреализм, озаглавленный именем Сальвадора Дали, — происходили во всем мире, но по эту сторону железного занавеса фрагментарную информацию о них скорее получали из случайно попадавших источников (журнал «Америка», например). Художники-абстракционисты были любимой мишенью советских карикатуристов.

В Харькове поле влияния физиков на «климатические» изменения в холодной войне с модернизмом было не таким мощным. Но высокая планка, заданная УФТИ и Ландау, несмотря на репрессии, сохранялась. И в 1960-е здесь также наблюдается неожиданный альянс физиков с выжившими авангардистами 1920-х — как Василий Ермилов, — чью опалу уже могли игнорировать такие светила в науке, как Александр Усиков [3].

Спасительный альянс, который в популистской трактовке стал «спором лириков и физиков», был союзом экспериментаторов в науке и искусстве. Физикам был дан зеленый свет даже на зачумленную сталинскими чистками гуманитарную сферу. И новыми культуртрегерами в Харькове стали молодые братья-физики Владимир Бысов и Владимир Саленков. Сыграла свою роль и конъюнктурная борьба за молодежь, в которую вовлекалась администрация ХДУ. В 1981 году Бысов и Саленков создали Клуб молодых ученых «Пульсар», который представлял собой целую сеть клубов: фотографы, театралы, поэты, барды — аналог сегодняшнего Фейсбука, — как говорит Бысов.

Несмотря на «короткое замыкание», которым закончился ивент 1983 года в Харькове, он зафиксировал некую «точку невозврата», предъявляя проект обновления всей сферы культуры. Именно в этом качестве — генератора новых смыслов в иной конфигурации художественной коммуникации — выступила фотография. Селекция работ, отобранных группой для экспозиции, с учетом цензурных соображений, не отражала ее актуальностей. В это время были созданы уже первые «книги» Михайлова («Вязкость», «Крымский снобизм», 1982), с внедрением интимного слоя надписей в фотографию, и «Психоз» Павлова — все более расширявшие сферу субъективных исследований человека и социума. Учитывая огромный пласт, уже наработанный группой «Время», можно сказать, что отобранные для самой экспозиции работы не были слишком острыми,  не считая зашкаливающего видеоряда «наложений» в слайд-показе Михайлова, и «опасной» (по словам организатора выставки В. Бысова) павловской «Скрипки», которая в ореоле триггерной темы хиппи представила новых героев — буквально во всей наготе. Тем не менее, утверждая свою эстетическую платформу, группа вступала в зону публичного конфликта, закрепляя достигнутые позиции: право на индивидуальность, свободу художественного жеста, вмешательство в сферу фотографического мимесиса. А что же было показано?

Фотографии Бориса Михайлова, — пейзажи Харькова выделялись совершенно иным статусом жанра. Снятые на цветной пленке, они были лишены классических ценностей черно-белой фотографии, равно как и «масскультурностей» цветной. Свежие впечатления от языка цвета, на котором заговорила фотография, углублял устроенный Михайловым сеанс показа слайдов, ставший кульминацией события. Это была его серия «наложений» (или «бутербродов»: слайд+слайд), уже более десятилетия волновавших фотографический круг необычайными возможностями многократного расширения видения. Совмещение двух слайдов создавало парадоксальные изображения, распаковывая подсознание ошеломленных зрителей.

На выставке были работы Александра Ситниченко, выполненные в эстетике «прямой фотографии», которая для него была эквивалентом «правды», как ничем не сдерживаемая прямая речь. Иной тип репрезентации представляли не лишенные скрытых подтекстов и иронических кодов снимки Геннадия Тубалева. Были далекие от стереотипных портретов «благородной старости» (со светом на лице и руках) старики Александра Cупруна. И хотя Супрун был наиболее лояльным из всей группы автором, его работы также несли скрытую деформацию. Энергия деконструкции, лежащая в основе коллажа как техники распознается в наделенных огромной суггестией, подобно галлюцинации, «Ландышах» («Весна в лесу»).

Коллажные эксперименты были презентованы также работами Олега Малеваного: это знаковая черно-белая серия монтажей «Гравитация» с ее сюрреалистическими апокалиптическими коннотациями. На выставке были его цветные хиты и особенно выразительная «Фреска», представлявшая итог экспериментов с цветом. Участие в работе в качестве модели — Михайлова придавало особую остроту аффектированностью, неотделимой от его характера, и, надо отметить, что михайловская иконография составляет особый шарм харьковской фотографии.

Заявленная на выставке в «Гравитации» Малеванного, «Ночи» и «Тревоге» Рупина телесная тема особенно остро прозвучала в мужских ню: в усиленном широкоугольной оптикой («Горизонтом» и «Орионом») десятикадровом нарративе серии Павлова «Скрипка» (весна 1972) и соляризованной версии «Бани» Рупина (лето 1972). Хотя Рупин и досадовал по поводу камуфляжа откровенной фаллической атрибутики (с помощью ретуши при контратипировании), к чему он был вынужден прибегнуть во избежание запрета публичной демонстрации этих работ. Тем не менее в агрессивных интонациях мужской наготы на выставке был вызов, как будто вместе с одеждой отторгалась репрессивная норма советского общества, с его демаскулинизацией и дефеминизацией. Это поколение, что в начале 1970-х отчаянно выбрало альтернативную свободу, в 1980-е оказывается уже: кто  в лагерях («за тунеядство»), кто — в могиле, кто — в сумасшедшем доме (с диагнозом шизофрении, суицида или «белой горячки») , кто среди бездомных.

Неординарное событие в ХДУ собрало огромную толпу зрителей. Оно стало возможным в той дезинтеграции советского общества, которая наступила после смерти очередного вождя. (Хотя коллапс после смерти Брежнева был несравнимым с постсталинским, тем не менее, он привел впоследствии к Перестройке). На выставке, оказавшейся компромиссом (и ошибкой) в политике такой централизованной институции, как ХДУ, фотография предстала не верифицирующим сервисом, но мощным арт медиумом, достойным залов ТАТЕ, МоМА Нью-Йорка и Парижа (что позднее подтвердили событийные экспозиции Б. Михайлова). Поэтому очень важно, что в бэкграунде выставки — культурная локация музейного уровня. Это был следующий шаг после нон-конформистских акций Вагрича Бахчаняна и уличных выставок в Харькове серед. 1960-х [4]. В ореоле публичной акции группа «Время» манифестировала фотографию как новую силу влияния, с которой уже нельзя было не считаться.

Обсуждение проходило в конференц-зале, украшенном классическим декором, с нелепо вписанным в него с барельефом Ленина. На сцене сидели: Юрий Рупин, Александр Супрун, Олег Малеваный, Анатолий Макиенко, Геннадий Тубалев, Борис Михайлов, Александр Ситниченко, Евгений Павлов. Зал (бекетовская гостиная с роялем) был битком набит зрителями, среди которых были и топовые художники города: Евгений Джолос-Соловьев, Виталий Куликов, хотя они и не участвовали в прениях. И практически в полном составе — следующее поколение харьковских фотографов, представители «новой волны» [5]. В фотографиях запечатлен и наиболее активный спикер в зале — это Геннадий Котовский.

Фотосессия Виктора Кочетова из коллекции MOKSOP — мастерский репортаж и уникальный коллективный портрет группы «Время». Отдельный сюжет составляет серия снимков с Юрием Рупиным, где он символически бросает вызов «статуе командора», ленинскому барельефу на стене. Канонические изображения с апеллирующими к портрету или статуе Ильича героями обычно утверждали идиому «верности делу Ленина, которое живет и побеждает». Портрет «вождя», занимая центр стены, имел и неизменно центральное значение в картинах и фотографиях того времени, тогда как в снимках Кочетова эта констелляция потеряла иерархический порядок, нарушив законы советской иконографии. Диалог профилей акцентировал дерзость момента. Но с симпатией Кочетов отснял зал, который в основном состоял из единомышленников6.

И в то время, как в конференц-зале, под «недреманым оком» Ильича, группа «Время» довольно уверенно выводила свой дискурс, — в кабинете администрации шла стратегическая борьба за «телефон и телеграф» — директор пыталась вызвать КГБ. Виновники события — активисты Клуба молодых ученых: Владимир Бысов и зам.директора спасали ситуацию, вырывая из рук директрисы трубку. А на первом этаже, с партизанской скоростью, чьи-то заботливые руки снимали со стен фотографии и паковали в авто, которое подогнал кто-то из друзей. Кульминация придала событию сюрреалистическую окраску: изумленную директрису подвели к опустевшим стенам первого этажа, продемонстрировав отсутствие состава преступления. Таким образом, вмешательства КГБ удалось избежать. Но эхо этого события еще долго тревожило участников, ожидавших расправы. «Всех накажут», — обреченно говорил тогда Рупин.

Эта история содержит лотмановский контрапункт «культуры и взрыва». Он прочитывается в сжатости отпущенного времени, краткости самого события, присвоении ему предиката скандала и эпатажа. Стратегема интервенции на территорию Дома ученых содержала все ключевые направления нонконформистской группы: новую поэтику «плохого качества» в социальных ландшафтах Михайлова и его «наложения», в корне меняющие модус фотографии и шире, — искусства как такового; гиперреальные коллажи Супруна и Малеваного; огрубленную ФДП-методом реальность в снимках Макиенко; маскулинный вызов «Скрипки» Павлова и «Бани» Рупина; закодированную иронию снимков Тубалева и «наготу» прямой фотографии Ситниченко. Анализируя состав выставки, следует отметить, что авторы отдавали себе отчет в заведомо вызывающем характере их работ, которые были попранием гласных и негласных норм приличий. Они устанавливали новые критерии смешного и серьезного, новый «репертуар знаков». Это, безусловно, был захват территории. И можно ли было ожидать мирного разрешения того давно назревшего конфликта, который авторы выносили в публичное пространство? Скандал, случившийся в самом средоточии науки и культуры, объясняет гиперболический масштаб, концентрированность смыслов, важных для общей ситуации в культуре, назревших как необходимость радикальных перемен, которые реализовались в цепной реакции событий так называемой «перестройки». Но тогда, в 1983-м это была первая осознанная и артикулированная манифестация мощности реальной власти, какую представляла фотография как новый, чрезвычайно актуальный медиум социальных и художественных коммуникаций. Именно потенциал, сгенерированный этой выставкой, создал субкультурный стиль, который получил признание и вошел в анналы истории как «харьковская школа фотографии».

1. Так назвал здание Госпрома (арх. С. Серафимов, С. Кравец , М. Фельгер) С. Хан-Магомедов в своем докладе на конференции РГИИ  (Москва) 2007 г., посвященной конструктивизму.

2. Придя из армии в 1974 году, Е. Павлов поступил на кинооператорский факультет Киевского государственного театрального института им. И. Карпенко-Карого. Защитив диплом в 1980-м, он вернулся в Харьков, где до 1981 года работал кинооператором на Харьковском областном телевидении.

3. А. Я. Усиков (1904–1995) — представитель блестящей плеяды ученых Украинского физико-технического института (наиболее известен Ландау.) Он стал опорой для Василия Ермилова, попавшего в опалу во время кампании борьбы с «космополитизмом». Сегодня альянс «физики» и изобразительной сферы проигрывается в проектах Бориса Гринева (Grynyov Art Foundation)  по созданию коллекции и масштабной выставочной политики, куда включен проект Международного Фото Форума, посвященного «Харьковской школе фотографии». Создал коллекцию современного искусства на основе Vovatanya Gallery и физик Владимир Саленков.

4. В середине 1960-х гг. в Харькове много шума наделала провокативная модернистская арт-акция Бахчаняна — «дриппинг» на харьковском заводе «Поршень» и выставка «Под аркой» (май 1965), спрятанная от глаз КГБ в глубине двора на Сумской (художники из студии Алексея Щеглова — В. Бахчанян, В. Ландкоф, В. Григоров и др.)

5. Вот список присутствовавших в зале, тех, кого удалось узнать на снимках. Художники: Евгений Джолос-Соловьев, Виталий Куликов, Леонид Константинов, Владимир Стариков, Олег Грунзовский, Александр Коцарев. Фотографы (и их жены): Герман Дрюков, Сергей Подкорытов, Владимир Бысов, Вадим и Софья Свет, Михаил Педан, Сергей Солонский, Леонид и Нонна Песины, Роман и Светлана Пятковка, Анатолий Кузнецов, Леонид Мадиевский, Юрий Ворошилов, Виктор Зильберберг, Борис Редько, Игорь Манко, Валентин Таранец, Владимир Серебряный, Миша Перпер, Сергей Победин, Александр Роднянский, Сергей Якушин, Геннадий Котовский, Анатолий Шевандин. На одном из снимков фоторепортажа запечатлен женский тыл группы «Время», в 3-м ряду, прямо напротив сцены: Светлана Макиенко, Алена Рупина, Татьяна Павлова.