Перетворювати рецензію на «Продукування присутності» у ще один загальний огляд «культури присутності» і «культури значення» було б, як мінімум, зневажливим по відношенню до автора вчинком. 

Ця книга є увиразненим жестом — викликом інституційно усталеній традиції, де інтерпретація є ексклюзивною для гуманітарних наук практикою. Саме тому дивно видавати послідовну інтерпретацію жесту, який був направлений на пропозицію помислити гуманітаристику як територію, яка не лише з інтерпретації складається, але і з тих запитань і підходів, які інтерпретацією були відкинуті.

Так само дивним було б конвертувати Ґумбрехтів текст в ті ранги особистого досвіду, які перебувають поза гуманітарним ландшафтом, чи то пак застосунком. Зрештою, ця книга — про випрацювання гуманітарних інструментів, однак які, дозволю собі значне спрощення, базуються на інструментах суто життєвих. Тому вже наявні відгуки, які мали місце в українській спільноті про це видання, стосувалися передусім аналізу особливостей «нової карантинної чуттєвості». 

Всі ці варіанти текстів були б уникненням необхідного для діалогу з Ґумбрехтом «забруднення рук». 

Трансформація базового стилю запитування — це забруднення рук. Переосмислення непоняттєвого рівня гуманітаристики замість продукування «нових позитивних» знань — це забруднення рук. Визнання (нарешті!), що будь-яка теорія дорівнює сумі чуттєвих виборів її автора — це забруднення рук. Припущення, що історія культури — це не лише архів готових і колись спрацьованих теоретичних рецептів. Це забруднення рук. Та й епістемологія, яка є панівним рівнем аргументації «Продукування присутності», для сучасної гуманітаристики — це теж забруднення рук.

Найкраще ж, що можна зробити в цій ситуації — витримати тон Ґумбрехта і вести розмову з ним «десь за межами академічної респектабельності». І мені видається найбільш доречним наслідувати в цьому саму манеру його тексту: кружляння на поверхні теорії та наголошування на суто своїх дослідницько-почуттєвих інтересах у відборі тем, явищ та імен, навколо яких вибудовує наративи книжка.

За заувагою самого Ґумбрехта, «Продукування присутності» — книга літературного критика, який ризикнув стати на поле філософії. Авторка рецензії насправді перебуває у схожій двоякості, і якщо він — критик на полі філософії, то вона — критик на полі викладання історії мистецтва. 

Як перше, так і друге — досвід почуттєвого усамітнення серед відходів живих культурних процесів: книжкової традиції та університетських курсів. Дві останні складові — такий собі архів готових і колись робочих теоретичних рецептів, візуальна філологія, яка займається пошуками нових текстових моделей. 

Парадоксальним і ледь не глузливим в цьому випадку є те, що навіть тексти, направлені на супротив ексклюзивному статусу інтерпретації, з часом самі вкладаються в рамки інтерпретативної моделі та стають такою собі «каталогізованою революцією». Гра в «кризу репрезентації» поступово стає новою репрезентацією. 

Це можна назвати закономірним: час від часу мають з’являтися тексти, які заявляють про відхід від інтерпретації — це своєрідні омолоджуючі жести, необхідні гуманітаристиці. Для її складової, історії мистецтва, такими текстами-жестами були, наприклад: «Що таке мистецтво» Бенедетто Кроче, «Чому критика заробила собі погану репутацію?» Клемента Грінберга, «Критика і криза» Поля де Мана, і, звісно ж, «Проти інтерпретації» Сьюзен Зонтаг. 

Кожен із цих текстів по-своєму проголошував необхідність продукування не інтерпретацій, а нових критеріїв, і кожен з них цілком вкладався в Ґумбрехтову тактику «м’якого терору деконструкції» і «віри в чисті імпульси». 

Так само кожен з них по-своєму актуалізував потребу уздатнення твору спиратися в аналізі винятково на себе, на суто своє існування в просторі — це була одна з основних тез, яка супроводжувала «закриття» наукового проєкту історії мистецтва і створення альтернативи їй у вигляді візуальних студій. Виразним знаком колективної узгодженості з цим став матеріал (і дискусійні процеси навколо нього) Ханса Белтінга «Кінець історії мистецтва?», опублікований в 1980 році. 

Ці тексти, як і «Продукування присутності», ставали «самокритичними» процедурами для гуманітаристики. Їхня головна роль – нагадувати про (не)можливе інтелектуальне майбутнє, сповнене якимось новим моральним обов’язком для критиків/викладачів/вчених щодо мистецтва.

Це майже завжди про буття твору поза межами семантик, того твору, лише через який можна відновити наш зв’язок з речами «оприсутненого» світу. Це той самий твір, який перетворить історію мистецтва зі знеструмленої історії картин, музеїв і книг в історію поворотних точок і моментів інтенсифікації. 

І здавалося б, Ґумбрехт також пропонує методологічні рецепти аналізування культури, однак він їх не програє. Навіть для того, щоб продемонструвати принцип дії запропонованих ним же феноменів присутності і феноменів значення. 

На моменті ж, коли автор пропонує низку понять, які допоможуть подолати винятковий статус інтерпретації (!), він планує послуговуватися «натхненням від конкретного історичного контрасту» ранньомодерної і середньовічної культур. І далі ці два джерела не функціонують ні як ряд візуальних означників, ні як конкретно-теоретичних, — вони дійсно розчиняються в тексті під вагою свого звання «натхненника». Оприявлена опозиція ніяк себе не стверджує за допомогою цих історико-візуальних означників, а внутрішній Вельфлін на цьому моменті питає: «А що, так можна було?»

Це ж саме стосується авторового наміру «забруднити руки» і розробити нові неінтерпретативні поняття, хоча зрештою обмежитись лише виголошенням необхідності їх сформулювати. Це в кращому випадку. В гіршому — бути змушеним визнати, що завдання винайти поняття, які були б придатними для практикування чогось відмінного від інтерпретації є неможливим.

Присутність ніколи не реалізувала б себе без значення та ідилічно, культура присутності взагалі не мала права дати спіймати себе в термін «культура». Таке амбівалентне становище сам автор влучно назвав «точкою добровільного страждання» — існуванням між прикрим усвідомленням необхідності використання понять та мимовільними спалахами бажання «еротики сприйняття».

Ґумбрехтовий заклик «досліджувати мистецькі твори перед тим, як вони стануть частиною культури» насправді нагадує проєкт «останньої наукової» історії мистецтва Клемента Грінберга, яка була покладена в основу есе «Модерністський живопис» 1960 року. 

Його пропозицією також був відхід від інтерпретації як від єдиної методичної панацеї, однак на користь естетичних методів, які б вироблялися специфічно для кожного художнього медіума. Щоб досягти цього, кожне мистецтво (медіум) мало позбавитися від тих конвенцій, які були б загрозою теоретичної асиміляції. Особливо це стосувалося театральної моделі культури Гі Дебора і проєкту соціальної історії мистецтва як тієї, яка відкидала твір як суто фізичний факт. 

Що для Ґумбрехта, що для Грінберга було важливим продемонструвати, що пропонований досвід «чистого проживання» мистецтва є цінним сам собою. І цей же самоцінний досвід переживання стає у Ґумбрехта основою розділу про можливе майбутнє гуманітарних наук або, як інакше можна його назвати, розділом про утопію живої академічної культури. Це та утопія, яка зараз розгортається поміж спогадами про живу взаємодію між викладачем і студентом і новою освітою в режимі «сумовитої гігієнічності моніторів».

Ґумбрехт з неприхованою сентиментальністю описує цю взаємодію як такий собі театр пам’яті, місце, де жива академічна традиція — це щось, що можна реставрувати лише голосом в аудиторії. І справа не стільки навіть в самій академічній традиції, скільки в гуманітаристиці, яка народжується і живе лише в живому усному контакті. В реагуванні на чиєсь зачарування, у відчутті ступенів схвалення чи опору думці, в передчутті можливості сформулювати, відслідковуванні реакцій, міміки, рухів, суперечливих прозрінь — всіх цих мікроподій, які є, зрештою, вирішальними у діалозі студента і викладача. 

Тілесна співприсутність ніби й не настільки очевидно необхідна для гуманітарного факультету, якщо говорити про вимір суто інформативний. Власне про той, в якому всі необхідні для засвоєння теоретичні моделі вкладені в готові формули разом із набором найбільш придатних інтерпретативних стратегій. 

«Продукування присутності», гадаю, перекладається і перевидається через 17 років хоча б тому, щоб нагадати про той вимір гуманітаристики, який складається з людської пам’яті про пережиті разом моменти захвату. В них естетичний досвід ніколи не перетвориться на інтелектуальну чи виховну повинність — навпаки, в них найімовірніше не буде нічого прикладного. Ця пам’ять складатиметься з тих моментів інтенсивного проживання життя, які навряд колись чи навіть зможуть трансформуватися в текст. Ви заледве зможете пригадати слова тієї розмови, лекції, дискусії чи навіть фрази.

Перечитуючи Ґумбрехта, я зіштовхувалася з необхідністю нагадати собі, чим був і є для мене гуманітарний факультет на всіх етапах. 

Очікувано — я не змогла пригадати жоден момент з екзаменів, випуску чи вручення диплому, навіть капітулювала перед спробами відтворити в себе в голові бодай віддалений спогад хоча б про одну лекцію. 

Зате я змогла в деталях реставрувати момент пізнього травневого семінару з історії американського мистецтва з Тарасом Грищенком, коли він вивів на білу стіну аудиторії слайд з картиною «Кімната в Нью-Йорку» Едварда Гоппера. Був захід сонця, світло відбивалося від жовтих стін Володимирського собору і бібліотеки Максимовича та накладало відтінок «київського жовтого» поверх «нью-йоркського жовтого» готельних стін Гоппера. Досі не знаю, чи помітив це хтось крім мене, але тоді мені було важко навіть дихати, я сиділа незворушно і єдине про що думала — як не порушити собою в цьому моменті бодай деталь. 

Майже всі університетські спогади до і після цих 10 хвилин заходу сонця збилися в моїй пам’яті в нерозбірливий клубок, з якого я поступово витягую необхідну мені інформацію, надаючи їй ілюзії впорядкованості і всеназваності. 

Тільки от єдине, що тримає купи цей клубок — це те, що було однозначно непоняттєвим, те, що навіть не варто намагатися спіймати в термін. Достатньо просто пам’ятати.