«Живописний заповідник» має свою локальну історію виникнення з точним датуванням, переліком учасників і виставок. Думаю, треба розділити час існування групи й індивідуальну роботу кожного з учасників «Заповідника» після 1995 року. В групи з 1991 по 1995 роки було всього три виставки. Звичайно, у нас вони були і потім, але це вже були виставки з приводу круглих дат або якихось серйозних проєктів. Залишилися добрі, дружні відносини, але кожний пішов своїм шляхом.

«Заповідник» має свою генеалогію — лінію, що прослідковується в історії світового і українського мистецтва, має свої досить чітко окреслені естетичні засади і опирається на досвід близьких за методом попередників

На першій виставці, в 1991 році, було вісім художників, яким я запропонував взяти участь у групі після Седнева. З тих, хто за різними причинами не продовжив працювати далі, були Олександр Бабак, Павло Керестей і Сергій Семернін. На другій, яка проходила в приміщенні Київської муніципальної галереї (тоді Київський національний музей російського мистецтва), уже було 5 художників, які стали ядром «Живописного заповідника». Та виставка до певної міри була демонстрацією принципів групи, і ми вибирали роботи для експозиції, близькі за пластичними характеристикам. Третя виставка (в Українському домі, за підтримки «Градобанку») складалася з робіт, що підкреслювали індивідуальні риси кожного з художників. Після цієї виставки кожний пішов своїм шляхом. Але угрупування не виникло на «пустому» місці, з нічого, з примхи.

«Заповідник» має свою генеалогію — лінію, що прослідковується в історії світового і українського мистецтва, має свої досить чітко окреслені естетичні засади і опирається на досвід близьких за методом попередників. Звичайно, ретроспективно дивлячись на ці декілька років існування і активної роботи групи розумієш, що це була робота з деякими важливими для 1990-х років ідеями. Ідеї ці були реакцією і відповіддю на певні проблеми, які існували паралельно як у мистецтві світовому, так і в молодому, незалежному, українському мистецтві. Розуміння цих ідей і проблем важливо, бо хоч із запізненням, вони знаходили свій відголосок в Україні. Тому я зосерджусь не на загальновідомих фактах, рисах, характеристиках групи, а спробую описати глибинні явища, в яких брав участь «Заповідник».

Я спробую схематично окреслити декілька з них, які мали важливу роль у виникненні та роботі «Заповідника». І почати треба з доби Відродження. Якраз там зародилася картинна форма репрезентації, яка на наступні 500 років стала асоціюватися з живописом. Ми говоримо «картина» — і маємо на увазі «живопис». Тоді ж формується «мова» живопису, пластична форма, яка дозволяє перекладати тексти «священної історії», міфологічні історії на «мову» візуальну.

Візуальне мистецтво було слугою тексту. Звичайно, кожна епоха вибудовує свої відносини між текстом і пластичною мовою, в середині тієї конструкції, яку ми називаємо картиною. Чи були текст та історія в іконі? Так, були. Але функція ікони в літургічному просторі зовсім інша, ніж функція автономного предмета під назвою «картина» в музеї, домі голландського буржуа і т. д… В соборі ікона є частиною ритуалу, де архітектура, музика, спів, світло, самі прихожани — єдині. Картина (в тому форматі, в якому вона формується в епоху Відродженя) — автономна річ. Є дві її основні характеристики: рама і пряма перспектива.

Рама відриває картину від навколишнього простору, робить її автономною, а пряма перспектива виділяє анонімного прихожанина і робить його субєктом з фіксованою точкою погляду на світ. Тоді ж виникають два дуже важливі інструменти бачення — «вікно» і «дзеркало». І в цьому випадку світ ділиться на те, що ми бачимо, і те, що відчуваємо — те, що переходить в зону психічного. «Вікно» — це око, основа міметичного. «Дзеркало» — прерогатива суб’єкта. Це пізніше будуть говорити, що художик «відображає» епоху. «Відображення» завжди буде поєднанням зображення і рефлексії. Факту, предмета і контексту. «Дзеркало» народжує поверхність і глибину. Свавільний каприз оптики суб’єкта породить експресіонізм, коли емоція буде диктувати руці й оку змінювати форму того, що бачить художник у «вікні», і буде посередником між емоцією і логікою. «Дзеркало» дозволяє бачити себе як Іншого.

Піком цієї моделі світобачення було ХІХ століття. Тоді ж народжується «модерністське» світобачення з принципом «розрізнення». Важливим є процес певної деградації пластичної мови (з іншого боку, цей процес можна назвати історичним). Одночасно з’явились нові медіуми: фотографія, пізніше кіно і можливість записувати звуки.

Деградація класичної візуальної мови стимулювала певні кроки до аналізу засобів відображення, а також запозичення і розширення зображення шляхом використання інших культур або пластичної мови низових жанрів. Але все це продовжувалося на території текстоцентричної, або як її називав Вілем Флюсер, — алфавітної культури. Цей процес продовжувався десь до середини 1960-х років, включаючи концептуалістів (які, будучи частиною текстоцентричної культури, працювали з критикою і розширенням її кордонів), й продовжується і сьогодні. До неї цілком вписуються і Пікассо, і Матісс, і Шагал, і Далі, і сюрреалісти. Але не вписуються ні Малевич, ні Кандинський, ні Клее, ні Моранді. Хотілося б в цей ряд дописати Дюшана, бо разом з Малевичем він був центральною фігурою, яка позначила зміну парадигм. Але, здається, він фігура, яка знаходиться у двох парадигмах. Як і дадаїсти. І як художники сучасного мистецтва, які займаються дослідницькою діяльністю.

Вернемося до моделі культури, яку я позначив як «горизонтальну». Подібна модель культури на наших теренах з’являється за часів бароко. Мистецтво бароко — це таке «ідеологічне знаряддя» контреформації. Ця «горизонтальна» лінія, продовжена потім академічним мистецтвом петербурзької академії мистецтв з їхніми міфологічними сюжетами, потім ангажованістю, критичним мистецтвом«передвижників», естетизмом «Мира искусств» і, до певної міри, імпресіонізмом. Цей «горизонтальний» процес був перерваний авангардистським жестом Малевича. Далі, як ми знаємо, була боротьба на політичному й естетичному фронті, і з початку тридцятих років все повертається на горизонталь нарації в псевдоміфології соцреалізму. Ця горизонталь переривається «вертикалями» в нечисленних персональних практиках художників 1960-1980-х років. Це, можна стведжувати, така-собі «матриця української візуальності». Ці дві лінії існують в українському мистецтві, але домінуючою завжди була «горизонтальна» модель. Звичайно, це дуже схематично. Але тут є одна цікавинка — як ілюстрація моїх тезисів. Набагато пізніше я зрозумів, що абсолютно інтуїтивно, в кінці 1980-х, дві групи — «Паризька комуна» і «Живописний заповідник» — повторили або відтворили цю модель. Очевидно, що в цьому випадку спрацювали якісь глибинні закономірності. Хотів би підкреслити, що тут мова ведеться не в оціночних категоріях «добре — погано». Я фіксую існування певної культурної парадигми, яка має тендецію відтворюватися в різних соціоекономічних умовах. «Комунари» і близькі їм художники, думаю, в більшості свідомо, використовуючи стратегію апропріації, практикували в своїх роботах як «горизонтальні», так і «вертикальні» стратегії.

Кажуть, «постмодернізм» закінчився — мене часто питають про це на лекціях. Я відповідаю, що ні — він прийняв іншу форму

З приводу постмодернізму. Я давно говорю про те, що Україна — батьківщина постмодернізму. Перший постмодерністський жест був зроблений на території України — я маю на увазі «Потьомкінські села». Це був не перший симулякр в історії, але цей спектакль був важливим як для естетики, так і для політики України. Ця модель в різні часи приймала різну форму, але її завжди супроводжувала симуляція міфу. І в цьому вони («Паризька комуна») відображали свій час, його культурні і політичні риси. Спроба «комунарів» вийти за межі картини, випробувати нові медіуми була недовгою й вони вернулися в рамки класичної форми«горизонталі» — картини. Кажуть, «постмодернізм» закінчився — мене часто питають про це на лекціях. Я відповідаю, що ні — він прийняв іншу форму. Перейшов у політику.

«Заповідник» мав інші орієнтири, іншу генеалогію. Я позначив їх як «вертикальні», неміметичні моделі — ідеї Малевича, традиції формалістів, абстрактні роботи Гавриленка, американські абстрактні експресіоністи, французська група «Нові реалісти», група «Зеро», Буррі, Ів Кляйн, Де Сталь… У всіх у «Заповіднику» були свої уподобання і свої пріоритети. Для мене пізніше стали важливими моделі монохромного живопису, Нью-Йоркська група «Радикальний живопис».

Але головним був живопис. Як особливий медіум, практика, що не потребує того, що ми називали «підпорками» у вигляді додаткових інструментів. «Заповідник» не розказував, а показував. Чому це було важливо? Традиційно в Україні живопис був мистецтвом N 1. Але художники «Заповідника» бачили свою роботу з живописом інакше, ніж те, що робилося навколо. По-перше, це перехід до неміметичного. А з цього випливало зовсім інше ставлення до матеріалу (фарби, пігмент, інші матеріали, які використовувалися в роботі). Ця різниця в технічних прийомах, а ще більше в методах, потребує точності визначення інших формулювань. Десь в 1993 році на одній з наших виставок я сказав в інтерв’ю, що: «Не все, що намальовано фарбами, є живописом». Це ставило вимоги до термінологічних розрізнень «художника» і «живописця». Живопис «живописця» — це простір метафізики. Не впевнений, що всі члени «Заповідника» розділяли мою думку. Як і визначення генеалогії та моделей розвитку. Не треба забувати, що позаду нас було майже 60 років домінування «горизонтальної», наративної форми картини. Тож для кожного з учасників «Заповідника» ці моделі були персональним вибором. Для мене однією з важливих програмних засад була ідея, яку я називав «заповнення лакун». Це була об’єднувальна ідея. Тобто наведення мостів між історично пропущеними практиками — художниками 1960-1970-х років, авангардом 1910-1920-х років, доренесансним мистецтвом, іконою. Якщо художники «Комуни» працювали (говорячи мовою лінгвістики) з синтаксисом, то «Заповідник» працював з морфологією, з первинними елементами зображення.

У традиційній «горизонтальній» картині зображення відсилає до певної системи зв’язків, символів, які піддаються безкінечному числу інтерпретацій. Вона відповідає на питання «що?», «що це значить?». Роботи «Заповідника» не дають якоїсь відповіді, вони просто показують, «що Є». Як матеріальна реальність. Далі — досвід самого глядача. «Мова» живопису в цьому випадку не виражає, а є відображеням досвіду глядача. До певної міри це була точка повороту (тоді ще не чітко артикульована), з якою наше мистецтво почне працювати пізніше.

Сьогодні є дві стратегії в мистецтві — стратегія висловлювання (горизонтальна модель) і стратегія досвіду (вертикальна модель). «Горизонталь» та «вертикаль» — це така умовна система координат, яка показує ставлення до реальності і способи її репрезентації. А «реальність» — головна проблема сучасного світосприйняття, як маркер для позначення «істини» і «правди». Є «образ» як частина магічного простору і є «понятійне мислення» з лінійною історією. Чи є реальність продуктом людського мозку? Чи маємо ми до неї «прямий» доступ? Так ставлять питання новітні онтології. Чи «реальність» це продукт мови? Якщо говорити про проблематику, про яку йдеться вище, то мені здається, що інструментом, який дозволить дати відповіді на ці питання хоча б частково, є звернення до «лінгвістичного повороту». Одна з головних фігур «лінгвістичного повороту» в філософії, Вітгенштейн, говорить: «Кордони моєї мови є кордонами мого світу». І це цілком стосується тих двох моделей, «горизонтальної» і «вертикальної», про які я говорю. Звичайно, у Вітгенштейна йдеться про логіку мови звичайної, мови людського спілкування, мови понятійного мислення. Ми пам’ятаємо, що сенси творяться у символічному просторі, мовою понять. Вітгенштейн говорить про «мову науки». Але є, пише Вітгенштейн у «Логіко-філософському трактаті», «мова», яка показує шлях до іншого, того, що не охоплює мова науки, і яку можна відкинути, як драбину, піднявшись у світ безпредметного. І про це ми можемо тільки мовчати. Або вийти за межі конвенційної мови.

Ми переживаємо зміну епох, подібну до переходу від Середньовіччя до Ренесансу, або ще радикальніше — схожу на появу письма й алфавіту, що відбулося десь 3000 років тому. Змінюється світосприйняття

Можливо, це «Є», як результат в роботах, не завжди вдавалося реалізувати в практиці «Заповідника». Можливо, це вдалося реалізувати тільки в проєктах програми «Альянсу 22» і KNO, але все починалося з «Зповідника».

Ми переживаємо зміну епох, подібну до переходу від Середньовіччя до Ренесансу, або ще радикальніше — схожу на появу письма й алфавіту, що відбулося десь 3000 років тому. Змінюється світосприйняття. На зміну традиційним медіумам приходять нові, які змінюють наші відносини з навколішним світом. Цифровий світ має реальність? Таку, як ми її розуміли до тепер, чи це тільки інформація? Очевидно, ми переживаємо зміну функції культури і мистецтва. Зміну форм, в яких вони існують в суспільстві. Коли заговорили про смерть живопису, це було від відчуття вичерпаності певного способу «говорити, бачити і розуміти світ». У мене було багато суперечок з цього приводу. Але завжди словосполучення «смерть живопису» ототожнюється з формою її репрезентації — тобто картиною. Я наголошую, що живопис був до картини і буде після. Не думаю, що зникне й така форма репрезентації, як «картина». Тому стало важливим зрозуміти кордони живопису як медіуму. А вони не обов’язково замкнуті в рамках картини. І навпаки, мені здається, що принципи, на яких будується картина, без перешкод переходять в інші формати: інсталяції, ассамбляжі і т. д. Головним залишається картинне мислення — те специфічне мислення, яке базується на понятійних (алфавітних) засадах.

Питання стоїть так: що можуть робити старі медіуми в цифрову епоху? На це питання дасть відповідь час. Але треба розуміти, що це час кардинальних змін. Цифрова епоха з її новою локальністю, множинністю — міняє розуміння старої ієрархії. «Горизонтальна» картина — герменевтичне коло. В ньому домінує композиція як демонстрація влади суб’єкта. Він — деміург — наводить порядок в хаосі. Виділяє головне і переставляє на периферію другорядне. Він володіє історією і в прямому, і переносному сенсі. Путь, який почав (продовжив) «Заповідник», показував інший путь. Практичні результати з’явилися пізніше — подолання описовості, роботи без ієрархії, без композиції, без центру. Не картина, а «об’єкт». Подолання субєктності, як подолання обмеженості. Думаю, не все з того, що я написав, було характерно для «Заповідника». Тільки зараз ми бачимо в роботах окремих молодих художників результати того, що почав «Заповідник».

Про методи та інструментарій. У «Заповіднику» був певний консенсус розуміння того, що наш принцип зображення — неміметичний. Але моделі, на які орієнтувалися художники, були різні. Як й інструментарій. У нас не було «маніфестів». І більшість принципів та формулювань склалися пізніше, за реалізації самих виставок. Я б сказав, що для «Заповідника» оновлення художньої мови не було самоціллю. Скоріше, це була орієнтація на щось «інше», для чого ще треба було знайти адекватну форму і мову. Ми не стільки «оновлювали» мову, скільки «наводили мости» до пропущених Україною художніх практик. А це давало основу і напрямок до практик, які прийдуть в мистецтво пізніше. Наша, тоді ще не до кінця оформлена ідея, була не в «конструюванні» принципу «дзеркала» з архівів культури, а в спробі дістатися самих основ візуальної мови. Повернутися до основ живопису — це була головна ідея «Заповідника». Для цього був потрібен досвід всіх попередників, які тим чи іншим способом працювали з подібними проблемами. Думаю, знаходити нову мову значить орієнтуватися на стару парадигму. Я впевнений, прийдеться перевинайти живопис знов!

І про колір. Бо коли говорять про «Заповідник», завжди згадують про колір. Насправді колір був тільки одним з інструментів поряд з «матеріальністю» фактур. А однією з перших дій було зняття рам з робіт. Або використання рам як формального елементу.

Така коротка історія групи під назвою «Живописний заповідник». Назва, до речі, була придумана в Парижі. Я показував слайди робіт наших художників своєму другу, художнику Саші Аккерману. «Слухай, у вас там справжній заповідник живопису», — сказав він. Так була знайдена назва групи, яка якраз готувалася до першої виставки.

Київ, 05. 02. 2020