Карантин як рамка соціального життя пропонує цікаву амбівалентність — перебування водночас за і перед зачиненими дверима. «Перед» — це про закриті публічні простори та дискусійні майданчики. Тому перше візуальне враження від виставки — це двері, які за хвилину відчиняться.

Йдеться про вхід до квартири, де відбулася одноденна виставка «Заручники/заручниці» Миколи Рідного, Давида Чичкана та Анни Щербини. Чомусь вона запам’яталася саме як «Заручниці», можливо, через певну «фемінізацію» карантинного життя, коли хоум-офіс для всіх перетворив дім на місце роботи, відтепер не лише репродуктивної й не лише жіночої.

Двері відчиняються і ти одразу бачиш жовтий жилет. Графіка Давида Чичкана дає свій акцент на мотиві заручництва — соціально-економічний. Прекаризованість, і без «обмежувальних заходів», максимально звужує рамки можливого і зрештою здатна вилитися в стихійний бунт. На тлі локдауну, коли соціальна несправедливість відчувається більш гостро, протести починають сприйматися з новою чутливістю та більшою емпатією. Остання хвиля Black Lives Matter добре тому підтвердження.

Але повернімося до жовтих жилетів. Коментуючи протести у Франції, Етьєн Балібар підкреслює їхній характер симптому кризи політичного представництва, але наразі не пропозицію останнього. Цей рух радше про видимість тенденцій сучасного капіталізму. Питання видимості непредставлених (тут образ жовтого жилета вже має певну універсальність) у рефлексії Чичкана резонує з новим режимом обмежень, зумовлених невидимою загрозою, яка, у свою чергу, оприявнює структури нерівності.

Однак цим жилет не вичерпується. Від медіума, провісника бажаних змін він рухається в бік чистого екрана, роблячи себе заручником репрезентації: там само в передпокої зліва в кутку лежать постери роботи Чичкана про Майдан «Сталося, що сталося, а не що хотілося», де художник зіставляє картинки двох різних Майданів: ліберально-націоналістичного та уявного анархічного. В такому сусідстві жилет сприймається як поле локальних проєкцій, коли досвід Майдану стає каналом розуміння афекту, що виводить людей на вулиці, але водночас і звужує коридор дискусії про французькі протести.

Робота Чичкана називається «Несамовитий Жюльєн Старченко з українським прапором на тлі французького першотравня». Активіст Старченко, француз українського походження, став локальним медійним героєм завдяки українському прапору, який він брав із собою, щоб, за його ж словами, солідаризуватися з протестами 2014-го року. В одному з коментарів він пояснює, що дивиться Russia Today, бо не довіряє корумпованим французьким ЗМІ. Фокусуючись на фігурі Старченка, яка для нас залишається невидимою, Чичкан пропонує подумати про корінь успішності пропаганди — популістичну ліву чутливість чи вже згадувану кризу реального представництва. У нашому контексті жилет Чичкана сумно констатує обмеженість низової міжнародної солідарності, коли протестні голоси інших країн не здатні повноцінно прозвучати в нас і навпаки.

Свого роду трансверсальний діалог між українським та італійським мистецько-політичним контекстами пропонує Микола Рідний у своєму новому кіноесе «Temerari/Шибайголови». Точкою, в якій сходяться зображені Рідним часопростори, є фашизм — як натхненник футуризму, стратегія іншування, затемнена грань мілітаризованого суспільства…

Зі львівського готелю «Жорж», чиїм власником нині є спонсор партії «Свобода» і де колись побував сам Марінетті, ми мандруємо до Італії, у, так би мовити, пошуках духу Футуристичного маніфесту. Причому «Жорж» дещо нагадує готель із «Сяйва» Кубрика, його зловісність ніби виштовхує в інший вимір, в якому стає можливою відсторонена рефлексія. І вже в аеропорту, який підкреслює статус автора (і художника) як транзитного пасажира, з’являються два дикторські голоси, що ведуть діалог про українських та італійських крайніх правих.

Голоси забезпечують навігацію в гіперпросторі, породженому поглядом автора. Власне цей простір колажує суб’єктивну візуальну мандрівку автора зі спливаючими інформаційними повідомленнями, фрагментами з кіно, художніх творів та іншими сучасними артефактами з медіа. Автор дивиться як фланер, намагаючись осмислити витоки сучасного правого популізму та пов’язану з ним власну стигму мігранта-заробітчанина.

Сам по собі колаж, а також формальні експерименти Рідного з футуристичною естетикою, говорять про певну історичну тяглість, втрачену в сучасному українському культурно-політичному дискурсі, разом з бодай якоюсь критикою мілітаризації суспільства та легітимації ультраправої культури в найширшому сенсі.

Частково продовжуючи думати в цьому напрямку, але повертаючи в бік мілітаризації погляду і сприйняття пандемії, Микола Рідний демонструє також свої графічні роботи. Основою для серії його малюнків стали візуальні нотатки й цитати з нещодавно прочитаних книг Браяна Массумі, Мішеля Фуко, Владислава Стржемінського. Рідний показує, як робота пам’яті може бути художньою практикою і продукувати насичені критичні образи, емблематичні сліди сучасності.

У своєму циклі акварелей Анна Щербина також звертається до медіума книги. Вона зображує фрагменти сторінок, ілюстрацій чи розвороту з книжок-альбомів Делакруа, Рубенса, Жеріко та «Техніки акварельного живопису». І якщо попередні роботи виставки радше працюють з діалогом «всередині», то ця серія найбільше діалогізує з глядачем. Аляйда Ассманн, зокрема у книзі «Простори спогаду», говорить про візуальний образ як прямий доторк минулого, тут ця прямота підкреслюється ще й принципом скріншоту, який вихоплює певний фрагмент, на якому погляд зупинився, на мить чи на довше. У своєму вступному тексті художники написали про повільність, яка опонує сучасному ритму надшвидкого сприйняття інформації. І власне тут Анна Щербина вирішує на користь повільного відтворення, розглядаючи його як вправу, частину техніки. Однак не лише «тактильність» малюнку, а ще й його фрагментарність відкривають можливість комунікації — через вгадування цілого, власного домальовування решти.

Здається, художниця зображує сам спогад. Книга, про що також із численними посиланнями пише Ассманн, являє собою одну з основних метафор абсолютної пам’яті, в той час як для спогаду характерна фрагментарність, коли наявне неминуче переривається певною відсутністю. До того ж спогад базується на теперішньому досвіді, він є продуктом минулого й сучасного, ніби нашаруванням репрезентацій (твір-ілюстрація-малюнок).

Організація пам’яті у роботі Щербини — це двоїстий процес. З одного боку, маємо еластичний малюнок через додумування решти, а з іншого, помітну невидиму рамку. Ця рамка дає відчуття тісноти чи навіть утиску, особливо в роботах із фрагментами тіл. Ефект тісноти спрямовує думки до художньої саморефлексії, осмислення самотності, інституційної чи соціальної, про що у тому ж вступі пишуть самі художники. Чи, можливо, це не самотність, а також заручництво?

Хоча практика квартирної виставки не нова, нинішні обставини додають їй у певній безальтернативності. Тим часом «Заручниці» як у роботах, так і у принципах внутрішньої взаємодії (обмін роботами в рамках квартирної виставки), продовжують наполягати на необхідності змін — тут і тепер і без альтернатив.