«Смотри, как в декорациях», — так обычно сопровождались наши походы с А. в разные местности. Такие «приступы» впервые случились со мной года четыре назад, когда мы в очередной раз куда-то бежали. То ли было много людей, то ли их и вовсе не было и что нас тогда окружало — это вовсе не имеет значения. Важно то, что это случилось, а то что однажды случается  — это уже точка невозврата. Бывало, эти ощущения учащались, а иногда и вовсе пропадали на долгие затяжные месяцы. Но потом все возвращалось. Это происходило в доли секунды и продолжало жить еще какое-то время, пока снова не обретало первоначальный вид. Это могло случиться где-угодно: в метро, в саду, на площади, на набережной. Сидишь в обычный летний знойный вечер на скамье,  окруженной деревьями в горшках, смотришь на какую-нибудь звезду и тут врывается это. Все застывает, будто застали врасплох, или даже не так: все окружающее приготовилось позировать для постановочного фото. Небо затемняется, листва становится неестественно зеленой, а сами деревья — уже и вовсе не деревья, они — кулисы. Вот снова мы сидим в декорациях и все это так неестественно. Здесь не требуются главных и второстепенных персонажей, сценария или игры. Декорации существуют здесь и сейчас. А вот миг и их больше нет — они пропали. Такое ощущение, что происходит паралич картинки, повреждение ее центральных или периферических двигательных нейронов, если бы таковы в ней были. Затем все снова обретет прежний вид и продолжает жить. 

Да и вообще, разве мы не воспринимаем жизнь как некую игру, спектакль со своими правилами и персонажами? Кто-то порой выбывает с нее, иной же — обретает дополнительные преференции и делает шаг вперед. Мы живем в деборовском «Обществе спектакля», в котором представление заменяет действительность. Спектакль нельзя воспринимать ни как искажение мира, ни как дополнение к реальности. Он скорее есть воплощением преобладающего  в обществе образа жизни [3,c.12]. 

В залах «Мыстецького арсенала» мы принимаем игру, заданную художником. Проходя зал за залом понимаешь, здесь нет места ни истине, ни действительности. Художник заигрывает с  разными понятиями, превращая все в театральную постановку, и само название выставки «Андрей Сагайдаковский. Декорации. Добро пожаловать» пытается сходу нам об этом сказать.

Попадая в тотальную инсталляцию, нельзя дать главенствующее место картинам. Они становятся частями, или отдельными органами общего тела выставочного пространства, которое нас поглощает. Это ощущение роднит с идеей фильма американского режиссера Спайка Джонса «Быть Джоном Малковичем», в котором  актер-кукольник Крейг Шварц нашел дверцу, ведущую в тело актера и зарабатывал на каждом, кто желает побыть в голове звезды.

Как в случае с посетителями головы Джона Малковича, так и в случае посещения выставки Андрея Сагайдаковского, складывается ощущение, что ты находишься в теле художника, внутренний мир которого представлен наизнанку.  «Посмотрите, так я вижу этот мир». Не успев зайти, тут же наваливается стена «Культура», через пару метров тело посетителя уже вовлечено в разные игры, а с двух концов выставки тебя постоянно сопровождает продублированная огромная голова мальчика, которая напоминает мартовского кота застывшего в воздухе.  

Подписи на картинах с кричащим размером шрифта будо должны подтверждать увиденное. Пока зритель «сидит» в голове у художника, происходит диалог. Голос будто говорит: «Ты не один». Сагайдаковский и есть тот текстовый закадровый голос на картинах. Иногда он принимает роль учителя-наставника, говоря: «Слушай внимательно», «Смотри! не заблудись», то обещает нам «Завтра будем счастливы». А слышащая стена уже приготовилась выслушать все, о чем мы молчали. 

Декорация есть местом чего-то ненастоящего и фиктивного. Она – маркер театрального действа, который помогает создать иллюзию определенного места. И самое интересное начинается тогда, когда понимаешь, что ты оказался на сцене. Примеряешь на себя разные роли: зрителя, музыканта, спортсмена, участника пира, который должен добежать до стола, пока не погаснет свет. Но что все это значит? Это значит, что вам сейчас предлагают разные роли с красивыми нарядами и аксессуарами. И в воздухе витает вопрос: оказавшись в спортзале, каково быть в роли «спортсмена»? 

Примечательно, что подсветка в каждом зале имеет не последнее значение. Она усиливает ощущение театральности, создавая огромные тени или акцентируя внимание на каком-то конкретном предмете. Особенно это чувствуется в зале с футбольными воротами. Вокруг темнота и подсвечивается только место, где ты должен стать футболистом. Сейчас ты исполняешь эту роль и не имеешь права быть кем-то другим. Забудь спортзал, забудь, что ты чей-то сын или офисный работник: тебе нужно забить пенальти. Но, переходя в другой зал, правила меняются и так происходит аж до конца выставочного пространства. Такой калейдоскоп ролей можно наблюдать у  Владимира и Олега Пресняковых, в  театральных постановках  которых  «никаких «подлинных», а уж тем паче «природных» лиц у их героев нет в принципе. То, что кажется «масками», личинами или ролями — причем обязательно во множественном числе, — это и есть реальность существования их персонажей» [4].  А это тянет за собой вопрос о  смене идентичностей. 

Вообще, проблема идентичности, как считает Бауман, началась еще с эпохи модерна [1]. Но, с течением времени, она постепенно меняла свои задачи. Если изначально идентичность определялась положением в обществе, то сейчас она скорее трансформируется через умение подстроится под обстоятельства, быть гибким и готовым к изменениям. Переживая сегодняшние события, нельзя не обратить внимание на то, что мы живем во времена перманентной тревоги и  нестабильности. Мы не знаем чего ожидать в конце пути (да и где этот конец?); ведь путь может резко поменять свое направление и ты окажешься там, где никогда бы и не предположил. В смене идентичностей нет ничего субверсивного, нет ни пафосного переосмысления, ни остановки времени ради чего-либо. Просто мы должны это принять. Для Баумана стоит проблема скорее не в самом выборе идентичности, а в том, как вовремя сделать этот выбор, «соскользнуть». Ведь обрести идентичность и остаться с ней навсегда — означает закрыться от других возможностей, не дать себе шанса посмотреть в другую сторону, изменить маршрут, или в данном случае зал, остановившись на первом.

Кажется, что мысль об устойчивости уже далеко позади. Не впадая в глубокий пессимизм, такое положение можно расценивать как гибкость и вариативность. Тут не идет речь о принятии своей собственной безысходности в духе Андрея Платонова. В одном из романов упоминается чевенгурский рыбак с озера Мутево, который все расспрашивал о смерти у прохожих и нашел ответ у рыбы, познавшую тайну смерти. Рыбак бросился с лодки в озеро, связав ноги, чтобы не дать себе шанса поплыть. Так вот, даже если мы в какой-то момент бросаемся с лодки, то всегда имеем шанс плыть с развязанными ногами. Мы наделены пониманием: себя нужно спасать.

В какой-то мере переменчивость можно было бы воспринимать как область трагического, но смена обстоятельств происходит так часто, что ощущения притупляются. Это сравнимо с захождением в холодную воду: сначала не привыкшее тело чувствует зябкость, затем привыкает и вода уже не кажется такой холодной. Сначала смена идентичностей кажется неудобной, затем даже представляет интерес и возможность выбора. Как в жизни, так и скользя по залам Сагайдаковского, мы перетекаем с одной идентичности в другую. А в некоторых залах и вовсе теряя, раздрабливая или, наоборот, удваивая ее.  В декорациях Сагайдаковского нет места для утраты, есть смена и приумножение себя самих и себя как других (Другого). Вот даже взять зал с названием «Жмурки», в котором висят зеркала разных размеров. Не трудно догадаться, что в основу идеи заложена детская игра, в которой один из завязанными глазами ловит вовлеченных в игру участников. Интересно, что игра предполагает как минимум двух людей. Находясь в зале, сначала сбиваешься, а потом понимаешь, что зеркала как бы приумножают тебя и в игру уже вовлечены собственные отражения. 

Если обратиться к корням игры, можно говорить о том, что изначально она была ориентирована на взрослых и имела такой смысл: «слепой ищет зрячего — мертвый ищет живого» [2]. Происходит корреляция слепого и мертвого, живого и зрячего. Такое сравнение было оправданным и тянулось со времен античности и средневековой Европы, где слепота становилась признаком многих распространенных смертельных болезней.

 В зеркалах, намазанных каким-то веществом, которое не дает нам полностью видеть наше отражение, выражена и смерть и жизнь одновременно. Мы видим себя и не видим, пытаясь отыскать незапятнанные места в зеркале дабы увидеть отражение своих частей тела. Очутившись среди таких зеркал, задаешься вопросами: может задача в том, чтобы найти себя наиболее целостным? Или почувствовать себя человеком, теряющим зрение. А, может, и вовсе вжиться в роль слепого, почувствовать себя Эдипом, Демокритом или библейским Самсоном. Играя, ты будто ловишь себя и в то же время от себя прячешься. И неясно: приумножаешь ты себя в зеркалах, или, наоборот, дробишь свое «я». Речь идет о невозможности увидеть свою целостность, что, собственно, отвечает затронутой теме.  

Преодолевая зал за залом, чувствуется утрата трагического, которая растворяется как только переходишь из реальности в декоративность. Трагическое преодолевается самой игрой. Оно как бы становится обезоруженным, или даже вытесненым, ему нет места. Кети Чухров в «Топологии трагического» упоминает о значении молчания в трагедии. Молчание героя разрушает связь с миром и, неважно, будь то барокковая драма или шекспировская трагедия. Но, что важно знать, тишина существует для того, чтобы была возможность ее нарушить через звук. Звук — начало трагического [5]. Опция игры на гитаре в последнем зале Сагайдаковского активно намекает нам на возможность нарушить заданную тишину, таким образом взывая трагическое, но уже за пределами выставки. Тишина дает пространство, чтобы подумать о пережитом, будь то на выставке или в жизни. Эту паузу, остановку мига,  нужно сделать перед тем как очутиться в очередных декорациях.

1. Бауман З. Индивидуализированное общество. Часть II. Как мы думаем. Глава 11. Идентичность в глобализирующемся мире [Электронный ресурс] // З. Бауман.  – https://gtmarket.ru/laboratory/basis/4993/5006  

2. Богданов К.А. Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной действительности [Электронный ресурс] – СПб.: «Искусство-СПБ», 2001, с. 109-180. – http://ec-dejavu.ru/b/Blindekuh.html

3. Дебор Г. Общество спектакля // Г. Дебор. – 218 С.

4. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых [Электронный ресурс]. –  НЛО, №3,  2005. –  https://magazines.gorky.media/nlo/2005/3/teatr-nasiliya-v-obshhestve-spektaklya-filosofskie-farsy-vladimira-i-olega-presnyakovyh.html

5. Чухров К. Топология трагического [Электронный ресурс] // К. Чухров. – https://chtodelat.org/ar_4/nr_6/%D0%BA%D0%B5%D1%82%D0%B8-%D1%87%D1%83%D1%85%D1%80%D0%BE%D0%B2-%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D1%8F-%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%B3%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE/?lang=ru&fbclid=IwAR3-kOjcI4g-wCM-RD_829e2gRlZhJG9QLHKmAj6WODmacd_BkloGspt9wo