Александрас Мацияускас — один из выдающихся представителей литовской фотографии, сооснователь «Ассоциации литовских фотографов-художников», автор идеологически смелых и экспериментальных фотосерий, новатор и бунтарь литовской школы фотографии. Он вдохновил целое поколение фотографов своей дерзостью и самоуверенностью не только в художественной практике, но и во взаимоотношениях с властью. Он задавал тренды на темы, на эстетику фотографии, и даже на технику. Его широкоугольный объектив «Руссар», благодаря которому фотограф выстраивал драматургию и композицию кадра с помощью выразительных ракурсов, был для многих советских фотографов дефицитной мечтой. А знаменитые серии, как то «Демонстрации», «Литовские деревенские рынки» и «Ветеринарные клиники», стали образцами европейской визуальной культуры.

Четыре теплых октябрьских воскресных часа с Александрасом Мацияускасом были преисполнены воспоминаниями, размышлениями, большим количеством чая с печеньем, просмотром архива фотографа и крепкими словечками-комментариями мастера о том времени и системе мышления. В рамках исследовательской работы о культурных связях Литвы и Украины, а также исследования об истории позднесоветской фотографии при резиденции Клайпедского отделении союза фотографов Литвы, искусствовед Галина Глеба поговорила с Александрасом Мацияускасом о понимании фотографии, литовской идентичности и практике культурной контрабанды.  

З 22 вересня по 25 жовтня у Києві відбудеться Місяць литовської фотографії

Александрас, поговорим же о вас. Это правда, что в литовской фотографии и Союзе фотографов вы были главным хулиганом?

По жизни хулиган (смеется). Но вот в фотографию я пришел с подачи жены. Дочь у нас очень красивая, и жена хотела ее маленькую фотографировать. Ну, и купила под это дело фотоаппарат. А я с детства технику не люблю, даже свою машину друзьям отдавал водить. Из газеты узнал, что создается Каунаский фотоклуб, и пошел научиться проявлять пленку. А там сам Карпавичюс [1] читал лекцию о Хартвиге [2]. Карпавичюс немножко актер, он очень харизматично восклицал: «Фотография — это смерть живописи!». Следом Римгаудас Малецкас [3] объяснял абстракцию в фотографии, в которой нет темы, нет идеи, есть просто дерево как кожа человеческая. А мне 25 лет и на дворе 1963 год! До этого в моей жизни были и драки, и организация шайки, и полтора года тюрьмы. Знаешь, все-таки те, кто родился перед войной, — а я 1938 года, — почти что жили на улице. Так что все это очень впечатлило.

Но все-таки вашей сквозной темой в практике стала деревня, а не беспризорная улица.

Я деревню хорошо знал. Мы всей семьей в субботу и воскресенье выезжали по Литве. Пока я снимал, дети и жена меня ждали. И каждый раз мы возвращались разными маршрутами, чтобы дети увидели наши церкви, наши кладбища. Чтоб они почувствовали уходящую литовскую старину.

То есть целью было зафиксировать то уходящее время? То, что Август Зандер отобразил в своей знаковой серии «Люди XX века»?

Похоже. Но если Зандер снимал реальность, то в советское время снимали оптимизм. Ведь если советскому фотокорреспонденту в послевоенное время надо было сделать портрет тракториста для газеты, он возил с собой костюм, галстук, ботинки и тракториста снимали около его трактора. Зачем так официально? Да потому, что советский человек должен быть красивым.

А мой советский человек таскал мешки, жена его выгнала, лицо у нее невеселое совсем, базар этот вокруг, и сам он волком на женщин смотрит. Поэтому мою фотографию не любили, там была видна жизнь как она есть.

Мы в то время очень хотели, чтоб деревенская культура, эти люди, их типажи, — остались с нами в будущем. Важно было сохранить их образы для наших детей, внуков. Ведь искусство всегда, даже когда говорим о самом сладком импрессионизме, было со своим трагическим началом.

То бишь это не были заказы от государства на съемку деревни?

Конечно же нет. Такую модернистскую фотографию мы в Литве показать не могли. И хоть я уже был известным в Литве и за рубежом, мой человек все же был некрасивым по тогдашним требованиям. Такая же ситуация была у Михайлова [4], и у Луцкуса [5].

Например, свои «Базары» я не светил вплоть до независимости Литвы и 28 лет мечтал о ее публикации. Мы с Луцкусом понимали, что такие фото не издать. А потому собрали их сами в альбомы и показывали товарищам. Так Спурис [6], а это классик латвийской фотографии, увидев этот альбом сказал мне: «Знаешь, если когда-нибудь это книга выйдет, то ты можешь насрать на мою шляпу у памятника Свободы в Риге». Так жаль, что он не дождался этого момента (смеется).

И все же Михайлов в то время не был интегрирован в официальную культуру так как вы, не был на руководящих должностях. По словам Михайлова из разных интервью о том времени можем сделать вывод, что он изначально ощущал, что скорее всего никогда не сможет официально показать в Союзе то, что создает.

Мы также многое снимали, зная, что не покажем. Среди тех, кто создавал наш Союз фотографов, только у меня порой возникали проблемы с властями, потому что я вроде как очернил советского человека. Но уже в 1991 году издательство Thames and Hudson издали альбом «Mano Lietuva» [7]. Его составила главная редактор чешского «Revue Fotografie» Мражкова [8]. В Советское время чешский «Revue Fotografie» был один из немногих журналов, которые мы в Советском Союзе получали. Он был на трех языках: английский, русский и чешский. Так вот она приехала в Литву, взяла у меня фотографии, а дальше я уже только летел в Лондон на презентацию альбома. В следующий раз мы виделись с ней в Москве, там она взяла уже не только мои снимки, но и моих учеников.

Вас называли модернистами, почему? Ведь это было едва ли не ругательство в советском художественном поле тех времен.

Мражкова назвала нас модернистами, как и Луцкуса, и вашего Михайлова.

Т.е. с технической точки зрения подразумевалось, что это прямая модернистская фотография, по типу группы f/64?

Нет, она имела в виду, что это фотография с новой формой. Модернизм он сложный, и длился долго. Но в другом альбоме я официально назван экспрессионистом. Тоже интересно.

А сами вы ощущали себя экспрессионистом?

У меня и характер, и фотографии активные, в постоянном движении. Так что отчасти это можно назвать и так (смеется).

Это было проблемой терминологического аппарата искусства? Западные критики подбирали разные обозначения этому явлению, потому что не понимали производной какой культурной традиции ваша фотография являлась?

Искали схожесть, да. Но на самом деле это был самый настоящий модернизм, который мы, в свою очередь, таковым не считали.

Мы воевали таким образом. Старались изо всех сил, чтобы лучшая литовская фотография попала за рубеж. И часто для этого приходилось рисковать. Мы много работали на то, чтобы выпустить фотографии за границу из-под цензуры, искали возможности, знакомства. Ведь как работала система? Мы получали много приглашений из-за рубежа, но чтобы отправить свои фотографии за границу, необходимо было обращаться в министерство культуры, где цензор пересматривал снимки. А через знакомых мы в обход министерства отправляли снимки письмом друзьям в Ригу, там в свое время создался очень известный и сильный круг латвийских фотографов. Это было нашей лазейкой: я собирал работы и отвозил их в Ригу, иногда жена моя их таскала туда-сюда, а оттуда близкие друзья отправляли фотографии в Европу. Такая вот контрабанда.

 О «Союзе фотоискусства Литвы»

Хотела подробнее поговорить с вами о времени создания Союза фотоискусства Литвы. Мне кажется важным очертить ту систему запретов и разрешений в фотографии (и шире, – в искусстве советских республик, как то Беларусь, Украина, Литва). Хочу понять социальные условия и настроения в которых создавали этот союз, как находили баланс между официальными требованиями и художественным интересом.

С первых дней это было идеей Суткуса [9]. И мне она очень понравилась. Но мы создали «Ассоциацию литовских фотографов-художников», так и назывались до развала Советского союза. Нам не разрешили в ЦК назваться «Союзом фотографов Литвы», хотя в довоенное время в Литве существовал именно он. Тогда это были крупные сильные авторы, именно они привозили «золото» международных конкурсов Франции и других стран.

Наше объединение Суткус задумал как продолжение былой истории литовской довоенной фотографии. Так оно и было, ведь многие довоенные мастера были еще живы на момент создания Ассоциации. Мы были первым объединением в Советском Союзе, и на протяжении 20 лет ни одна советская республика не смогла последовать нашему примеру.

Расскажите, как выстраивалась эта внутренняя работа, как Ассоциация создавался не на бумаге, а на деле? Что стало рупором объединения фотографов?

Мы были молоды и амбициозны, это был наш рупор. Суткусу было 29 лет, а мне 30. И организация практически полностью состояла из фотожурналистов, тех, кто работал в прессе, например я и Ракаускас. А сам Суткус и вовсе работал в женском журнале. Суткус был руководителем, а я год был его ответственным секретарем. В итоге я 35 лет работал в Ассоциации и 10 лет был председателем художественного совета. Хорошо выучил эту «кухню».

Для нас это было внутренней потребностью — стать частью общего дела, мы понимали, что происходит что-то важное и мы на это влияем.

Сначала был сильный фотоклуб, а потом объединение в Ассоциацию, или как это произошло?

Клубное движение в Литве действительно было обширным.

Но сами фотоклубы были «под колпаком» профсоюзов. Самый большой такой клуб находился в Каунасе, он был известный далеко за пределами Литвы. Хрущев как-раз немножко «отпустил» общую идеологическую повестку. И все искусство в Литве, — литература, поэзия, театр, даже пантомима, — в то время были очень сильными. Мы все тогда возвращали свой утраченный модернизм. Ведь исторически и географически были ближе всех к Европе.

Как вы продумывали стратегию объединения, как находили общий язык с тогдашней властью?

Ассоциацию мы создали в 1969 году, а вот всю подготовительную работу до создания вели почти 4 года. Все для того, чтобы запрос на такую структуру изъявило литовское общество, чтобы это было поддержано народом.

Важно понимать, что в этой истории именно Суткус сыграл ключевую роль, он — гениальный организатор. Я вообще слово «гениальный» стараюсь не употреблять, но именно здесь оно на своем месте. Ведь как только он сумел получить это разрешение от нашего центрального комитета партии?! Там еще такой щепетильный чиновник в должности был, переспрашивал есть ли в Советском Союзе еще где-то такая организация. А ведь и не было ничего подобного, и общесоюзной никакой не было. Получается, надо набраться смелости идти впереди всех. Это было очень авантюрно. Как его Суткус убедил — непонятно, может на мужской гордости сыграл… Но разрешение он получил! Только с одним условием: чтобы это было хозрасчетная организация, то есть мы должны были сами зарабатывать деньги и платить налоги государству. И Суткус создал такую структуру.

Вы принимали заказы на коммерческую съемку от обычных граждан, были при Ассоциации ателье для съемки?

Нет, мы занимались крупными заказами для заводов, фабрик, разных учреждений. И признаюсь честно — делали лучше всех тех, кто этим занимался.

То есть литовские фотографы были официально трудоустроены и зарабатывали фотографией законно, хотя в других республиках это было невозможно?

Да, каждый фотограф по закону мог очень хорошо заработать. Часть денег всегда шла на Ассоциацию, остальное было заработком фотографа. И постепенно у нас образовался целый штат: в Каунасе в одно время было 11 человек, даже машины взяли, чтобы фотографы могли легко передвигаться по СССР. Мы также платили аренду за галерею в Вильнюсе из денег Ассоциации. Организовав семинары в Ниде, наши сотрудники ездили туда за счет организации.

Как вы думаете, почему у Вас получилось самоорганизоваться, а у других республик и подобных инициатив — не получилось?

Знаете, ведь многие советские республики хотели создавать по нашему образцу свои Союзы. Они ездили к Суткусу консультироваться. А москвичи шутили, мол, дайте нам вашего Суткуса и мы тоже сможем.

Еще, думаю, потому у нас получилось, что мы за 20 лет до Второй мировой войны обрели свою Независимость. Знали, что такое капитализм. Хотя до этого 100 лет здесь управляли россияне, «старший брат» (смеется). И этих 20 лет Независимости нам хватило, чтобы помнить как это быть свободными, даже будучи в составе СССР.

Вы изначально снимали то, что хотели? Без каких-либо идеологических ограничений?

Ну нет же. Все мы догадывались, с кем имеем дело. Я 6 лет проработал в вечерних новостях, там я и писал, что надо было, и снимал, что надо было. Но Суткус приглашал к себе работать только тех, кто уже был известным за рубежом, потому что именно это было важным аргументом в его политической игре. А известными мы были как раз потому, что занимался контрабандой наших фотографий. Я никогда не отправлял только свои работы, всегда нескольких авторов-товарищей. Мы с Суткусом были как евреи — своих поддерживали, тащили за собой.

А ведь общесоюзное объединение фотографов возникло только в 1989 году, ровно через 20 лет. У меня в связи с этим возникла мысль, что, возможно, Москва каждой из республик давала условную индульгенцию, некое негласное разрешение на тот или иной вид культурной деятельности. Ведь если бегло сравнивать специфику внутренней политики в республиках, то в Беларуси не было такого безжалостного запрета на формализмы и модернизмы в искусстве, хотя в Украине за это художники попадали под репрессии. А Литве Москва в свою очередь дала некую индульгенцию на фотографию. Таким образом в Советском Союзе были и современные художественные практики, и современная экспериментальная фотография с обнаженным телом. Могло это быть своеобразной витриной социалистической свободы для западного мира? Будто бы и нет запретов, нет цензуры, нет подавляющей творческое начало идеологии. 

Спорно. Новая фотография была и в Беларуси, вы знаете об этом? Но они не сумели показать ее миру. Они не занимались контрабандой своей культуры. А мы занимались. Мы научились это делать еще когда русские столетие тут властвовали. Мы издавали литовские книги в Германии, и были такие люди, — книгоносцы (даже не знаю, существует ли в мире вообще такая профессия), — которые проносили их контрабандой на себе в Литву, в деревенские школы. Такая у нас была борьба.

В Литве есть такая традиция — воевать за свой язык. И главное, что делали это люди с деревни. В городах был польский, русский, даже французский. А вот деревня хранила литовский. Даже в моей семье люди говорили на разных языках и были серьезные конфликты именно из-за языка.

О запретах и цензуре

А можете вспомнить подробнее какими были критерии оценки фотографии как пропагандной или художественной? Например, что точно нельзя было фотографировать?

Допустим, в Литве нельзя было снимать некоторые церкви, например Церковь Возрождения в Каунасе, потому, что ее строили в период Независимости Литвы. Мне как журналисту запрещено было снимать завод радия, храмы, и многие другие стратегические объекты. И человека, который хорошо одет, но грустно смотрит в небо.

А что касается обнаженного тела? Был ли запрет на телесность?

Прислали нам однажды немцы выставку о семье и человеке. Сейчас уже не вспомню как называлась. Но система контроля работала таким образом, что мы всегда собирались и решали в «Обществе» что можно показать, а что нельзя. У нас на художественном совете было 15 человек, а также представители министерства культуры. Логика такая: ага женский акт — хорошо, это в Литве давно показывали, берем; мужской акт (прилично снято, ничего зазорного, но все голые), — тишина, никто не понимает что сказать. А я ведь председатель, мне как-то надо реагировать на ситуацию. Спрашиваю представителя министерства культуры: «Что будем делать?». А он мне отвечает: «Наш народ еще не дорос до такого». За весь народ он отвечает. Тогда вообще любили все за всех решать, в частности — за народ. В Вильнюсе выставку к показу запретили, но я выставил ее в Каунасе, в нашей новой открытой галерее.

Как на это реагировали ваши коллеги? Ведь вы таким образом могли подставить всю организацию?

Суткус знал, что я часто иду против закона. Но на то он и гениальный политик. А мне было правда интересно увидеть, как все те люди, за которых решают что они «не доросли еще», воспримут эти фотографии.

То есть увезли из Вильнюса подальше от власти и показали в Каунасе, чтобы увидеть какой будет реакция людей?

Нет, моей задачей было показать это в новой галерее, мы же ее только-только открыли. Да и вся ответственность в Каунасе за это была на мне. Мы хоть и делали порой идеологические выставки, но все же старались показывать преимущественно модернизм, то, что я сам хотел видеть. Я часто посмеивался с вильнюсских ребят за их осторожность, ну потому что мы слишком частом сами себя за яйца прижимаем. А надо рисковать.

Вы не опасались, что это может плохо закончится, что вы можете за это пострадать, а у вас семья и дети?

Знаете, нет. Я с 16 лет работал на заводах и там зарабатывал лучше, чем в Ассоциации. Я понимал, что в Сибирь уже не возят, а что еще мне могут сделать? Я здоров, энергия есть, так что я не боялся, рисковал, потому что мне нравилось рисковать. Это как спорт.

В Украине приблизительно в это же время происходили давления на культурную среду: от жестких идеологических ограничений до политических убийств. Да, пусть уже не в 1980-е, но, как вы сказали ранее, все слишком хорошо представляли с кем имеют дело. В Украине такая смелость была опасной.

В Литве, сравнительно с Украиной, пожалуй, действительно было гораздо больше свободы в культуре. Я ведь часто ездил в Днепропетровск, и там даже вашего Жванецкого мне почему-то на кухне тихим голосом зачитывали. В Литве с этим никакой проблемы не было. Мы шутили не только на кухнях.

С той немецкой выставкой, например, я из-за угла зала наблюдал как люди реагируют, как смотрят на эту фотографию. И вот пришли две юные девушки, под ручку ходят, смотрят, ага, мужские акты. Но как только в зал зашли другие люди — они тотчас убежали. Люди ушли — они снова вернулись смотреть. Сейчас то мы уже испорчены, придумываем разные интерпретации, а у них тогда был настолько искренний пытливый девичий интерес.

Как вам кажется, почему существовала эта разница в цензурировании?

В Москве говорили так: «Литовские коммунисты — это редиски, они сверху красные, а внутри белые». Белогвардейцы, то есть. И это очень точно. Потому что даже наши центральные комитеты делали много хорошего. Они во многом стояли за нас, а не против нас. С выставкой мужских актов ведь как было. На второй день мне звонит первый секретарь партии в Каунасе и говорит: «Александрас, я завтра приду смотреть выставку с людьми из Кремля». Ну, думаю, все, Александрас, кончилась твоя работа. Пришел он с этими людьми, а там выставка кроме прочего была довольно смелая по тем временам: роды, акты, все социальное, то, что у нас называлось негативом.

Я за ними как служащий галереи ходил, но объяснять мне не пришлось. Первый секретарь там такую лекцию прочитал москвичам о греческом искусстве, о религии, и о свободах человека. И что религия всегда притесняет искусство, чтобы, например, Микеланджело не показать простому человеку. А вот советский человек, мол, вне давления религии, он может все и показать и посмотреть, потому что у нас эстетическая свобода.

Тактически сильный ход!

Да, он играл с ними в смысловые шахматы. И выиграл.

Верно ли я понимаю, что в Литве традиция художественной фотографии сформировалась еще в начале XX-го века? И понимание литовцами глубины медиума фотографии во многом связано с тем, что эта традиция существовала ранее и не прерывалась?

Традиция и в правду существовала, но мы этих авторов почти не знали. Я так точно. Большинство из них бежали в 1944 году за границу, там жили и там же умерли.

Неужели у вас была такая беспрекословная поддержка общества в ваших инициативах, не было противостояния, не было доносов, жалоб?

Были, конечно, коммунисты всякие. Против Суткуса воевала большая группа фотографов. Каунас, Клайпеда, другие города, все были за то, чтобы создать свою Ассоциацию, самостоятельно подавать идеи и делать искусство, а не то, что просит какой-то завхоз профсоюза. Но против нас выступил весь фотоклуб Вильнюса, там была очень талантливая и проницательная руководительница, она то против нас всех и настроила. Пару лет между нами была страшная борьба, она противилась перераспределению бюджета от профсоюзов.

Но председатель Каунаского клуба предложил создать совет клубов Литвы, и Вильнюса в нем не было. И вот этот совет клуба принял окончательное решение на пользу идеи Суткуса.

Переманивали очень грязно, например, звонят с профсоюза: «Александрас, мы тебе рулон бумаги выдаем (которую очень трудно получить), переходи на нашу сторону». Я отказываюсь. Проходит месяц: «Даем два рулона». Вот так оно было. Сегодня нашим молодым людям кажется, что им понятны обстоятельства 1960-х годов — «коммунисты деньги на все давали». Но ведь не давали, а поставили нас перед необходимостью самостоятельно эти деньги заработать. И только тогда будет вам ваша Ассоциация.

И вот так мы опять коснулись этой разницы цензуры в Литве и Украине в позднее советское время. 

Понимаешь, вы действительно огромная страна, сколько вас там, почти 40 миллионов? А в Литве 3,5 миллиона было. Посмотришь так, — ну что там той Литвы, ногой наступил и нет ее. Нас мало, но мы очень крепко держались друг за друга. Мы сами себе в Литве заказывали эту тему, никакая организация не просила нас снимать народ. Еще не было создано Ассоциации, а мы ездили и этим занимались каждый по отдельности. Потому что каждый малый народ старается выжить, и чем он может выжить? Своей культурой.

Всего-то и осталось — история и традиция. А в Украине материала значительно больше. Вам есть что снимать, и есть что показать. Но почему же вы не снимаете историю своего народа?

Александрас, вы ответами опередили многие мои вопросы к вам. Но все же хотелось бы спросить вас о понимании фотографии. Ведь в советское время вы снимали официальную фотографию, но в историю вошли совсем другой, — художественной, т.е. авторской фотографией. Опишите, пожалуйста, как вы тогда понимали для себя фотографию, какой ее видели?

Когда я пришел в художественную фотографию, учился ее создавать, мне многие советовали о ней писать. Позже тексты к своим альбомам я писал сам. И так я понял, что смотреть на фотографию и делать ее – это очень разное. Для меня снимать — это о движении, это встреча с человеком. В репортажной или же художественной фотографии это всегда движение навстречу герою снимка. И хоть многие молодые люди сегодня избегают человека в кадре, ну, мол, а что он мне скажет? Но если ты боишься волка, то не иди в лес. Фотография о человеке. И фотографу нужно с этим «волком» встретиться, чтобы потом зрителю было на что смотреть.

Послесловие

(Александрас листает альбом и рассказывает о своих фотографиях)

…О, а вот это автопортрет. Кадр о том, как я на себя смотрю.

Мы сейчас называем это селфи.

Как-как?

От английского слова selfie, т.е «сам». Мы снимаем селфи на фронтальную камеру в телефоне. Сейчас с такими камерами и социальным сетями сформировалась новая эстетика автопортрета. Камера на телефоне еще порой вытягивает изображения по вертикали, как в свое время делали оптики «Горизонта», также зеркально отражает лицо. Человек смотрит на себя и сам себе позирует. В итоге выглядит на снимке так, как хотел бы себя видеть, а не таким, каким является.

Интересно. А мы такое снимали, когда пленка заканчивалась, серьезного ничего сделать уже не получится, а пленку сменить надо. Вот на себя и тратили (смеется).

Давайте сделаем селфи с вашим автопортретом в книге прямо сейчас? 

А ракурс все еще хорошо смотрится. Но как же я постарел…

Выставляем 2-секундный таймер и вуаля.

[1] Повилас Карпавичюс (1909–1986) – военный фотограф, разработал метод цветной изогелии, автор учебников и справочников о фотопроцессе, классик литовской фотографии. Один из наиболее выдающихся представителей послевоенной цветной фотографии.

[2] Эдвард Хартвиг (1909–2003) — польский фотограф, классик польской фотографии, автор книги «Фотографика».

[3] Римгаудас Малецкас (1934–2019) — классик литовской фотографии, в 1963 году был одним из основателей Каунаского фотоклуба, преподавал фотографию.

[4] Борис Михайлов (1938) — советский украинский фотограф, художник, классик украинской фотографии. один из наиболее выдающихся представителей концептуальной фотографии. Лауреат Премии «Хассельблад» от 2000 года.

[5] Витас Луцкус (1943–1987) — литовский фотограф, один из наиболее выдающихся представителей литовской фотографии.

[6] Эгонс Спурис (1931–1990) — советский латвийский фотограф и дизайнер, классик латвийской фотографии. Основатель Рижского фотоклуба и руководитель Огрского фотоклуба.

[7] Фотокнига Александраса Мацияускаса «Mano Lietuva, My Lithuania» London, Thames and Hudson, 1991.

[8] Даниэла Мражкова (1942) — критик и редактор чешских журналов Revue fotografie и Fotografie-Magazín, является автором большого количества книг по фотографии, а также куратором около фотовыставок. Автор кино- и телевизионных документальных фильмов о фотографии и фотографах.

[9] Антанас Суткус (1939) — советский литовский фотограф, основатель и многолетний руководитель «Союза фотоискусства Литвы», талантливый организатор и культурный менеджер. Один из наиболее выдающихся представителей гуманистической фотографии, классик литовской школы фотографии.